c）艺术构思，布局和性格描绘

以上我们讨论了适用于绘画的一些特别观点，首先讨论了内容，其次讨论了可以用来表现这种内容的感性材料（媒介）。最后剩下要确定的第三点就是艺术家按照这种特定的感性材料，以绘画的方式去就他的内容进行构思和创作的情况。我们的讨论所涉及的广泛的资料可以分类如下。

第一是构思方式的比较一般性的差异，我们要把这些差异区别开来，并且顺它们发展的程序，看出它们日渐变得丰富生动。

其次我们要研究在这种构思方式范围之内，更密切地涉及绘画所特有的布局，关于所采取的情境及其组合的艺术动机中较明确的因素。

第三，我们要看一看性格描绘的方式，这种方式既取决于对象的差异，也起决于构思方式的差异。

关于绘画构思的最一般的方式，它们部分地取决于所要表现的内容本身，部分地取决于这门艺术的发展过程，这门艺术并不是一开始就能表达出对象所含的全部丰富内容，而是要经过许多阶段和转变，才达到完满的生动性。

la）绘画最初所能采取的立足点还显示出它发源于雕刻和建筑；因为它在整个构思方式的一般性质上，还依附这两门艺术。当艺术家只限于画个别人物，不把他的人物在本身复杂的情境中的生动具体的表现显示出来，而只把他们描绘为独立自足的人物时，依附于雕刻建筑的情况就最为明显。在我所指出的适合于绘画的各种内容体系之中，特别适宜于现阶段的是基督和个别的使徒和圣徒之类宗教题材。因为这类人物必须在他们的孤立的地位就有足够的意义，本身就是一个整体，对于人们的意识才成为一种具有实体性的敬爱的对象。特别是在早期绘画里，我们看到基督或圣徒彼描绘为这样孤立的人物，身外没有什么明确的情境和自然环境。如果有环境，那也主要是建筑的装饰，尤其是高惕风格的，例如早期荷兰画和德国南部的画就往往如此。在这种结合到建筑的绘画之中，往往是十二使徒之类人物并排地站在方柱和拱顶之间，这种绘画还没有达到后期艺术的生动性，而形象本身有时也还保留着雕刻造像式的僵硬性，有时还停留在某种雕像的定型上，例如巴赞庭的绘画就带有这种性格。这种完全不用环境背景的或是只用建筑物来关起的人物就宜于用一种较简单严肃的颜色，色调也应鲜明显眼。所以最早的画师们不用丰富多采的环境背景，而用一种单色的即金色的底子，和服装的颜色相衬托，因而显得更鲜明显眼，象我们在绘画发展到最完美的时代里所看到的。此外野蛮人一般所爱好的也是红蓝之类简单而鲜明的颜色。

大部分用奇迹为题材的绘画也是运用这种早期构思方式的。人们把这种绘画看作一种令人惊骇的东西，抱着目瞪口呆的态度，对它们的艺术方面却漠然无动于衷，所以这类绘画不能凭人生经历的反映和美来使人感觉可亲可喜；事实上在宗教方面最受崇拜的绘画，从艺术观点来看，却正是最低劣的。

但是这类孤立的人物如果不是本身独立的完备的整体，不是由于他们的整个的人格而成为一种崇拜或关心的对象，这样按照雕刻构思方式的原则来创作出来的形象就没有什么意义。例如某些真实人物的画像由于描绘出他们

的容颜和个性，可以使他们的熟人感到兴趣；如果把人们不熟悉的或是被人遗忘了的对人物描绘为处在一种可以显出性格的动作或情境中，那么，这种描绘所引起的兴趣或同情就完全不同于上述那种简单的构思方式所引起的。凡是用尽一切艺术手殷把人物表现得尽量生动的伟大的画像作品单凭这种丰满的生命就足以使所画的人物仿佛越出像框的局限，昂首阔步地走出来。例如在看梵·达伊克①的画像作品时，特别是当画中人物不是和观众正面相对而略微采取侧身姿势时，我、感觉到像框仿佛是一道通向世界的门，而画中人物正从这门里迈步出来，走进世界。所以这种个别人物不象圣徒天使们那样本身完满自足，而是单凭某一具体情境，某一个别情况和某一特殊动作就足使人感到兴趣，这样，他们就不宜于被描绘为独立自足的形象。例如陈列在竺列希敦的库格尔根②的最后作品，一幅基督，约翰授洗者，约翰使徒和浪子四个人的半身像。就基督和约翰使徒来看，我觉得构思方式是很妥贴的。但是我认为约翰授洗者，特别是浪子，就丝毫没有这种独立自足性，足以使我可以从这种半身像里看出来。与此相反，这里一定要把人物的活动和动作画出来，至少要画出他们所处的情境，通过这种情境，他们才和他们的外在环境生动具体地结合在一起，才能显出一种完满自足，自成整体的显出特征的个性。库格尔根所画的浪子的头固然很好地表现出深刻忏悔的苦痛，但是仅仅靠背景中一群画得很小的猪才暗示出这里的忏悔就是浪子的忏悔。③我们应该看到的不是这种象征式的暗示，而是浪子处在他的猪群中间或是其它具体生活的场面里。因为浪子如果不能变成一个纯然寓意性的人物，就得通过圣经故事中所描述的那一系列的人所熟知的情境，才能显出他的完满的带有一般性的人格，对于我们才是实际存在的人物。应该把他怎样离开他父亲的家，怎样落到穷困，怎样忏悔和回头之类具体实在的事描绘给我们看。至于背景中的猪群却不过是写上“浪子”这名字的标签。

1b）绘画既然要用主体的内心生活的全部特殊情况为它的内容，它就更不能象雕刻那样满足于人物性格脱离情境的独立自足性和对人物性格只揭示实体性方面的构思方式，而是应该放弃这种独立自足性，描绘出具体情境中的内容，描绘出人物性格和形象由于彼此之间的联系以及对外在环境的联系而产生的复杂性和差异。正是由于这样抛弃了单凭传统的雕像式的定型，建筑所用的安排和遮掩人物的方式以及雕刻的构思方式，正是由于这样追求人的生动活泼的表情和显出特征的个性，这样把每一种内容纳入主体的特殊情况以及对外界的复杂的关系中，绘画才算向前迈进了一步，才达到它所特有的立足点。比起其它种类的造型艺术，绘画更有必要（不只是可允许）走到戏剧的生动性，使所组合的人物都在一种具体情境中显出他们的活动。①

1c）和这种深入到客观存在的充分生动性以及情况和人物性格的戏剧性运动联系在一起的还有第三点，这就是在构思上和创作施工上都要日渐把重点摆在使一切事物的个性和色彩现象的丰满生动上，因为在绘画里气韻生动的最高峰只有通过颜色才可以表现出来。这种色彩的魔术最后还可以变成占很大的优势，以至比起它来，内容变成无足轻重的，从而使绘画变成只是一

① 梵. 达伊克（VanD Dyck,1599—1641）荷兰名画家和刻画家，最擅长于画像。

② 库格尔根（Kiigelgen，1772—1820），德国画家。

③ 浪子离开家乡，流落在外，一皮成为牧猪奴，见“新约”：“路加福音”第十五章。

① 黑格尔的这种看法和莱辛庄《拉奥孔公》里所提出的绘画不宜写动作的理论正相反。

种芬芳的气息，一种色调的魔术，它的互相对立，互相辉映以及游戏性的谐和就开始越界转到音乐，正象雕刻在浮雕的高度发展中就开始接近绘画一样。

我们现在要研究的第三点涉及绘画布局所须遵守的一些规定，所谓“ 布局”就是通过把不同的人物形象和自然界事物配合在一起，形成一种完满自足的整体，以便把一个具体的情境和它的较重要的动机描绘出来。

2a）可以摆在尖端的最主要的要求就是很妥当地选择一个适合绘画的情境。

特别是在这方面，画家的创造发明的能力有无限广阔的用武之地：从一个不重要的对象所处的最简单的情境，例如一个花圈或是一个酒杯周围摆着一些盘子，面包和水果，一直到富丽堂皇的布局，其中包括社会上重大事件，国家的主要政治举动，加冕典礼，战争，乃至最后审判，把上帝，基督，十二使徒，天兵天将，整个人类，天，地和地狱全都包括进去。

在这方面最重要的事是要明定界限，把真正绘画性的情境一方面和雕刻性的情境区别清楚，另一方面和诗的情境（即只有通过诗艺才能表现出来的情境）区别清楚。

一个绘画性的情境和一个雕刻性的情境的基本区别，象上文已经提到的，在于雕刻的主要使命在表现本身独立自足的，无冲突的，没有始终一贯定性的平板（无害）情况，只有在浮雕中才开始主要运用一群人物的组合，使人物形象向史诗方面伸展，以及描绘以一种冲突为基础的动荡性较大的动作；至于绘画则不然，它要完成它所特有的任务，就得跳出人物和外界无联系的独立自足性以及缺乏明确定性的情况，才能走进人和外在环境不断发生关系的情况，情欲，冲突和动作之类生动活泼的运动中，即使在描绘自然风景的构思中也坚持要有一种具体情境的定性以及它的最生动鲜明的个性。所以我们一开始就向绘画提出一个要求，要它描绘人物性格，灵魂和内心世界，不是要从外在形象就可以直接认出内心世界，而是要通过动作去展现出这内心世界的本来面貌。

主要就是这一点使绘画和诗发生较密切的联系。在这种联系中这两种艺术各有优点。绘画不能象诗或音乐那样把一种情境，事件或动作表现为先后承续的变化，而是只能抓住某一顷刻。从此就可以见出一个简单的道理：情境或动作动作的整体或精华必须通过这一顷刻表现出来，所以画家就须找到这样的一瞬间，其中正要过去的和正要到来的东西都凝聚在这一点上。例如战争中这样一顷刻就是胜利的一顷刻：战斗还在进行，但是结局却已经很明显了。因此，画家有能力使过去的残余一方面在消逝，一方面却在现时仍发生作用，而且同时也把未来表现为当前情境所必然产生的直接后果。①不过在这里我不能就这一点详细讨论。

在这一点上画家虽不如诗人，他比诗人也有一个优点：他能描绘出一个具体情境的最充分的个别特殊细节，因为他能把现实事物的形状摆在目前，使人一眼就把一切都看清楚。“诗如此，画亦然”②诚然是一句人所喜爱的格言，特别在理论上多次被人强调提出，而且由描绘体诗在描写季节，时辰，

① 这就是菜辛所说的“最富于孕育性的顷刻”或顶点前的一顷刻。在这一点上黑格尔的看法和莱辛的看法却相同。

② 见贺拉斯的《论诗艺》，这是诗画一致说的经典根据。

花卉和山水风景中加以运用。但是用文字来描写这类事物和情境，一方面很枯燥无味，如果逐一胪列，那就永远胪列不完；另一方面这种描绘也不免歪曲，因为它要把在绘画中一眼就看遍的东西作为一系列的先后承续的观念表达出来，以至我们总是听到下句话，就忘去上句话，而这上句话却必须和下句话联在一起。因为两句话所说的事物在空间中本是同时并列的，只有在这同时并列的关系中才有价值。此外在另一点上绘画也落后于诗和音乐：那就是在抒情方面。诗艺不仅能表达一般情感和思想，而且还可以展示出它们的转变，进展和上升，就集中了的内心生活而言，这种情况尤其适用于音乐，因为音乐所要表达的正是灵魂的运动。至于绘画却只能表现面容和姿势，如果要专门抒情，就会误用它所特有的媒介或手段。因为尽管绘画也能把内心的情绪和情感表现于肉体的姿态和运动，这种表现却不能直接触及情感本身，而只能触及情感的某一种外在表现，事件或动作。所以如果说绘画也用外在事物来表现，这并不是抽象地认为它通过面容和形象使内心世界成为可以眼见的；而是说，它用来表达内心世界的那种外在因秦正是某一动作的个别情境，或某一具体行动中的情绪，通过这种行动，那种情感才展现出来，才可以让人认识到。所以我们如果把绘画中的诗的因素假定为具有这样的意思，即绘画应该用面部特征和姿势去直接表现内心的情感而无须用较重要的动机和动作，这就无异于把绘画推回到抽象，而这却正是绘画所应避免的，而且这也就无异于要求绘画去做待的特殊领域中的事，如果它照办，结果只能是枯燥无味。

我特别强调这一点，因为在去年德国艺术展览（1828 年）里，所谓杜塞尔多夫①派的很多作品博得了称赞，这派画家们显示了很好的知解力和技巧的本领，采取了这种专写内心生活的方向，亦即运用只有诗才能表达的材料。他们的内容大部分是从歌德以及莎士比亚，阿里奥斯陀和塔梭等待人的作品中借来的，主要是关于爱情的内心情感。这派的一些最好的作品照例描绘一对情人，例如罗米阿和朱丽叶，芮那尔多和阿密达，此外就没有什么具体的情境，所以这些成对的情人就没有什么旁的可做或表现，只有互相恋爱，互相倾慕，一而再，再而三地眼漾情波，互相凝视。在这种情况之下，主要的表情自然要集中在口和眼上，特别是男人芮那尔多伸着一双长腿，看来好象不知道怎样摆布这双长腿才好。所以它们伸在那里，毫无意义。雕刻像我们在上文已经说过，雕不出眼睛和流露灵魂的目光，绘画却掌握着丰富的表情手段，但是也不应把一切都集中在这一点上，不应把眼睛所流露灸热的情感或是没精打采，忧伤眷恋的神色以及口的亲密姿态弄成表情的主要目标，丝毫不写出动机，户伯纳①所画的“渔夫”也是如此，题材是从歌德的名诗②借来的。歌德的诗本来以令人惊赞的深度和优美的情感描绘出一种飘渺不定渴求安静生活的心情以及水的清凉和洁净，但是在“渔夫”这幅画中那位捕鱼的男孩裸着腿投到水里，正象其它作品中男子形象一样，挂着一副很枯燥无味的面容，人们从这副安静的面孔看不出他能感受到深刻而优美的情感。一般说来，这派画中的男女形象都不能说显出了健康的美，恰恰相反，他们只

① 德国莱茵区的一个城市。

① 户伯纳（J.Hubner l806—1882），德国画家。

② 歌德的小诗《渔夫》写一青年垂钓，水中涌现一仙子，唱歌召唤他，他就情不自禁地跳到水里，长辞人世。

露出爱情和一般情感中的神经兴奋，憔悴和病态，这些表现都是人们不经过再现也可以看得到的，无论在实际生活中还是在艺术中，人们见着它们只好宽容一点。

这派的大师夏多①用歌德的《密娘》②诗意所画的作品在表现方式上也属于这一类。密娘的性格极富于诗意。她之所以引人入胜，是由于她的过去经历，外在的和内心生活的艰苦命运，她的热烈动荡的意大利人的激情中的矛盾，而她的心灵对这种激情还不完全自觉，还没有什么目的和决择，沉浸在这种蒙陇状态，对自己束手无策；我们对她所感到的兴趣正在于这种既沉浸在自己内心世界而又完全呈现分裂状态的自我表现，这种自我表现也只有零碎的前后不协调的情绪迸发中才可以见出。这样一种复杂的心理状态我们固然可以想象到，但是画不出来的。而夏多偏要不用明确具体的情境和动作而单凭密娘的形状和面相把它描绘出来。所以就大体来看，可以说上面提到的一些形象是没有通过对情境，动机和表情的想象来体会的。绘画的真正的艺术表现就要求用想象去掌握整个对象，把它表现为形象以供观照，这些形象通过一系列的情感，即通过一种动作，把它们的内心生活表现到外面来，而这种动作要很能显示出情感，使得艺术作品的全体和每个部分都显得由想象运用来把所选择的内容充分表达出来。特别是早期意大利画家们也象这些近代画家们一样，描绘过爱情的场面，有时也从诗中借取题材，但是他们却懂得怎样去凭想象和健康的爽朗心情去表现这类题材。例如男爱神库匹德和灵魂女神，库匹德和女爱神维努斯，阴曹地府大王普鲁随劫掠普洛索聘娜，赛拜尼族妇女们被劫掠，赫库勒斯在奥姆法利家摇纺车，奥姆法利披着狮皮等等，都是早期画师们所习用的题材，他们把这类题材表现于生动具体的情境，画出场面和动机，而不是把它们表现为不由想象通过动作来掌握的单纯的情感。他们还从《旧约》借取一些爱情场面。例如竺列希敦美术馆里就挂着乔治俄涅①的一幅画，画的是雅各从远方来，招呼拉结，握她的手，吻了她；背景远处有两个年轻人在泉水旁汲水饮牲口，这些牲口成群地在山谷里吃草。另一幅画的是以撒和利伯加②。利伯加拿水给亚伯位罕的仆人喝，因而就被认出来了。也有从阿里奥斯陀的诗里取材的，例如麦道尔在井栏上写安杰里卡的名字。

近代人大谈画中的诗，这不能指别的，只能指题材是凭想象来掌握的，情感是通过动作揭示出来的，而不是作为抽象的情感来把握住和表现出来的，诗本来可以按内在状态来表达情感，就连诗也要借助于许多表象，观照和审察。例如诗在表现爱情时如果只停留在“我爱你”这句话上，永远只复述这句诺，这也许是高谈“诗中之诗”的老爷们所爱听的，但毕竟是最抽象的散文。因为涉及感情，艺术的本领在于通过想象去把握和玩味感情，而这想象在诗里把情绪转化为明朗的表象，通过这些表象的表现使我们获得满足，无论表现的方式是抒情的，还是叙述史诗事件或戏剧动作的。为着要表现内心生活本身，在绘画中单凭口，眼和姿势是不够的；还必须有一种完整

① 夏多（Schadow 一 Godenhaus，1789—1862），德国画家。

② 《密娘》（Mignon）是歌德的一首著名的小诗，密娘险遭暴徒凌辱，被威廉·迈斯忒营救，在这首短歌里她召邀他的恩人同她回到他的意大利故乡，去过优美宁静的生活，贝多芬曾用此诗大意谱成乐曲。

① 乔治俄涅（Giorgione，1478—1510），意大利名画家；雅各遇拉结的故事见《创世记》第二十九章。

② 见《创世记》第二十四章。

的具体的客观情境，才可以把内心生活显示为客观存在。

所以一幅画的主要任务是要描绘出一个情境，一个动作的场面。这里第一条规律就是可理解性。在这一点上宗教题材具有很大的便利，因为它们一般是人所熟知的。例如天使预报基督的诞生，牧羊人或三王朝拜基督，基督逃往埃及而获得平静，基督钉上十字架，埋葬和复活以及关于圣徒们的传说之类题材都是看画的群众所熟知的，尽管我们现代人对殉道者们的故事比较疏远了。例如在一座教堂里画的大半是施主或本城市护神的故事。所以画家们选题往往不是出于自愿，而是适应某某祭坛，礼拜堂和修道院等等的需要，所以画所陈列的地方就可以帮助人理解画的意义。这种对理解的帮助有时是必要的，因为画不象诗，不能借助于语言，文字和题名以及其它多种多样的标志。再如在一座王宫里，市议会厅和国会大厅里，本国本市或本建筑物的历史中重大事件或重要阶段的场面都适宜于用作画题，在画所挂的地方，这些题材是家喻户晓的。人们不会轻易地从英国史，中国史或米特里达特王的生平中替一座德国王宫选画题。在绘画陈列馆里情况却不如此，这里人们把所收藏和搜购的好的艺术品都陈列在一起，因此一幅画就失去它和某一地方的个别联系以及它通过地点而获得的可理解性。私人收藏的情况也是如此。收藏家把他所能搜到的作品都摆在一起，凑成一个展览馆或是满足其它的嗜好和好奇怪的念头。

有一个时代很风行的所谓寓意画在可理解性这一点上远不如运用历史题材的画，而且由于寓意画的人物形象必然缺乏内在的生气和特殊具体的东西，它们总不免含糊而枯燥。反之，自然风景和人类日常现实生活中的情境在意义上既清楚，而又具有个性，戏剧的错综复杂和实际存在的运动和丰满性，倒替绘画的构思和创作提供了最适宜的发挥作用的场所。

2b）但是要使一个具体情境成为可以辨认出来的（就画家的任务是要使它成为可理解的这一点来说），单靠陈列的地点和一般人对题材的熟悉就还不够。因为这些在大体上都只是外在的联系，与艺术作品本身却很少关联。真正涉及问题本质的关键却在于艺术家要有足够的才智和精神，去把具体情境所含的画意揭示出来，并且凭丰富的创造发明的能力把这些画意表现于形象。在每一个动作中，内心生活都外现为客观存在，每一个动作都有它的直接的表现，感性的后果和各种联系，这些既然实际上都是内心生活所发生的作用，就要泄露出和反映出情感，因此都可以最妥帖地利用来一方面作为帮助理解的手段，另一方面也作为进行个性化的手段。例如人们对拉斐尔的《基督变形》画提出过一个众所周知和屡经讨论的指责，说这幅画分裂成为两个毫不相关的情节。如果单从外表来看，它确实有这种情况，上部画的是基督在山顶上变形，下部画的是中魔的婴儿。但是从精神方面来看，这幅画却并不缺乏最高度的紧密联系。因为一方面基督的感性（肉体）方面的变形正是他脱离尘世的实际超升以及和他的青年门徒们的别离，这种分割和别离是应该表现成为可以眼见的；另一方面基督的崇高在这里是通过一个具体的实际事例来阐明的，那就是门徒没有基督的帮助就不能医治那中魔的婴儿。所以这里的双重情节都是完全事出有因的，而它们的内在的和外在的联系也通过一位门徒有意地用手指着离开他们的基督这件事揭示出来了，这就暗示出上帝之子的真正的使命是要同时处在尘世，证实了他说过的一句话：“如果有两个人以我的名义聚会在一起，我就在他们中间。”还可以举另一个例。歌

德有一次悬奖征画，出的画题是阿喀琉斯在俄狄普来到家门时穿上女装①。应征的稿件中有一幅素描画着阿喀琉斯一瞅见这位全副武装的英雄的头盔，心里就激发起热情，这一阵激动使得他头上戴的珍珠项圈都裂开来了，一个小孩把落下的珍珠从地上拣起来搜在一起。这些画意是想得很巧妙的。

此外，艺术家要把不同程度的大幅空间填塞起来，就得有自然风景作为背景，就得有照明，建筑环境，次要的人物和器具之类。他必须尽可能地运用这类完全感性的材料来表达情境中所含的画意，使这类外在的东西和画意发生关联，而不再是本身独立的漫无意义的东西，例如两个国王或长老伸手相握：如果这是一种和好的表示，是表示要签订一个盟约，周围应宜于有战士和武器之类以及歃血为盟时所用的牺牲的准备；但是如果他二人是旅途邂逅相遇，就要用一些完全不同的画意。要构思出这类画意，来把发生的事件交代清楚，而又使全部描绘得到个性化，这就是艺术家在这方面所应施展心智的地方。有些画家在这方面还利用环境和动作的象征意义。例如在一些描绘三王朝拜基督的作品里，基督往往躺在破屋顶下的一张摇篮里，周围是一座古建筑的在倒塌中的墙壁，而在背景里却有一座开始建筑的教寺，这些碎石颓垣和正在升起的教寺就是暗示基督教会将导致异教的毁灭。在梵·艾克派画家以天使向圣母致敬为题的作品里，圣母身旁往往摆着一些没有粉囊的百合花朵，暗示圣母还是贞洁的处女。

2c）第三，绘画既然要按照内在和外在两方面的复杂变化去揭示出情境，事故，冲突和动作的定性，它就不得不深入到题材中的无数差异和对立，不管它是关于自然界事物还是关于人的形体的，同时也就接受到一个任务，既要把这互相差异的因素区别开来，又要把它们配合成为一个协调一致的整体，因此就必然带来一个最重要的要求，即人物形象的安排和组合须见出艺术性。这里要涉及很多个别的定性和规则，关于这方面可以说的最一般性的话只能完全是关于形式的，我在这里只约略地指出几个要点。

头一种安排仍然完全是建筑式的，它把人物平衡地并列起来，或是无论在形状上还是在姿势和运动上都见出整齐的对立和对称的配合。在这阶段特别受欢迎的是全字塔形的组合。例如基督钉上十字架的构图自然而然地形成金字塔形，基督悬在十字架上部，两边站着门徒们，玛利和圣徒们。圣母画像也是如此，玛利和婴儿坐在一张高座上，下面两边是门徒，殉道者之类祈祷者。就连什斯图斯小教堂的圣母像①也还完全谨遵这种组合方式。这种方式一般是使眼睛感到平静舒适的，因为金字塔通过它的顶点把本来分散的并列的形象连成一气，使像群获得一种外表方面的整一性。

在这种大体上比较抽象的对称的安排之中还可以在特殊部分和个别细节方面显出姿势，表情和运动的高度的生动性和个性。画家由于尽量利用画艺所能利用的手段，可以画出几个平面或层次，使主要人物比其余人物显得较突出，此外他还可以利用光线和颜色来达到这个效果。他怎样从这个观点去安排群像，是不难理解的，他不把主要人物摆在两旁，也不把次要的东西摆在注意力最集中的地方；同理，他把最明亮的光线投到形成主题的人物上去而不把他们放在阴影里，他也不用最鲜明的颜色和最明亮的光线去画次要的人物。

① 阿喀琉斯原想逃避参加特洛伊战争，所以侨装妇女，想骗前来劝他参军的俄狄普。

① 拉斐尔的名画，上文已提到。

在采用不太对称因而比较生动的组合方式时，艺术家须特别注意不要把人物摆得太挤，以免造成有时在绘画里看到的那种混乱，使观众要费力才认清肢体，断定哪双腿属于哪个头，辨出哪些是手是脚而不是衣服和武器之类。在较人幅的构图里，最好的办法是把整体划分为若干容易认出的部分，而同时又不使它们显得零散；特别是在按性质本来就已分散的场面和情境里（例如在荒野里拾天粮①，周年集市之类题村），尤其要注意这点。

在这里我只能提供这些关于形式的梗概。 3）我们既已首先讨论了绘画构思的一般方式，其次又就情境的选择，画

旨的搜寻以及群像的组合讨论了安排或布局，我现在还须略加说明的第三点就是性格特征的描绘方式了，这就是绘画之所以区别于雕刻和造型艺术理想的地方。

3a）前文已经说过，在绘画里主体的内在和外在的特殊性须得到自由的表现，因此这种特殊性无须是纳入理想本身的那种个性的美，而是唯一能显出近代意义的性格特征的特殊具体细节。人们一般把这种意义的性格特征看作近代艺术区别于古代艺术的标志，就我们在这里对这一词所了解的意义来说，这种看法当然有它的正确性。如果用近代的尺度来衡量，宙斯，阿波罗，第安娜之类神，严格的说，并不是人物性格，尽管我们对这些永恒的，崇高的，造形艺术的，理想的个性仍不禁惊赞。但是荷马所写的阿迦琉斯，埃斯库洛斯所写的阿迎麦农和克利特姆涅斯屈娜以及梭福克勒斯通过言行去展示其内心生活的俄狄普，安蒂贡和伊斯阂，都已显出较明确的个性特征，足以见出这些人物的本质，所以如果把这些叫做人物性格，我们就当然可以在古代作品中找到人物性格的描绘。不过在阿伽麦农，阿雅斯，俄狄普等人身上，个性特征毕竟仍是一般性的，仍是一位君主的性格，愚勇或奸诈的性格，还只有抽象的定性，个别的和一般的仍紧密地结合在一起，使性格沉浸在理想的个性里。绘画却不然，它不把个性特征限制在理想性里，要把偶然的个别具体细节的全部丰富多彩性展示出来，所以我们眼前所见到的不再是上述神和人的造型的理想，而是按照特殊事物的偶然性揭示出来的特殊具体的人物。因此，人物形象的肉体方面的完整，精神方面与它的健康自由的实际生活的彻底适应，一句话，凡是我们在雕刻中称之为理想美的东西，在绘画里既不应按同等的尺度去要求，一般也不应形成主要的因素，因为现在成为中心的是灵魂的内在生活以及它的生动的主体性。那种自然领域并不那样深刻地侵入这种较理想的境界，心地的虔诚和性情的宗教倾向可以处在一个丑陋的肉体里（如果单就外形去孤立地看），正如道德方面的意志和活动可以处在苏格拉底的林神似的面相里①。在表现精神美之中，艺术家当然要避免绝对丑的外在形状，或是会通过灵魂的无坚不破的力量去克服和转化绝对丑的外在形状，但是他毕竟不能完全取消丑。因为象上文所已描绘的那种绘画内容就包括正是耍惜人的形体和面相的奇形变态才能真正表现出来的一方面。这就是坏人和恶人的阶层，在宗教画里出现的主要是在基督临刑时参加凌辱活动的士兵，打到地狱中去的罪人以及恶魔之类。特别长于画恶魔的是米琪尔·安杰罗，他所画的恶魔在奇形怪状上越过了人形的标准，同时却仍然有些象人。

① 见《旧约·出埃及记》第十六章。

① 林神奇丑，苏格拉底也奇丑。

但是绘画所展示的个别人物尽管本身须见出特殊人物性格的整体，这也并非说他们身上就不能现出一种和在雕刻或造型艺术中的理想相类似的东西。在宗教画里最重要的主题当然是纯洁的爱，特别是在圣母身上的，她的全部生命就在于这种纯洁的爱，此外伴随基督的那些妇女们①以及使徒中的圣约翰（爱的使徒）也是如此。这种纯爱的表情也可以和形状的感性美结合在一起，例如在拉斐尔的作品里就是如此。但是这种形状的感性美并不能单靠它本身而有价值，必须由表情后面的最恳挚的灵魂从精神方面来给它灌注生气，使它获得光荣化，而且这种精神方面的恳挚必须显得是真正的题旨和内容。此外，美在婴儿基督和约翰授洗者的故事里也有发挥作用的场所。至于在其他人物如使徒，圣徒，门徒和古代哲人之类身上，这种提高的亲切情感的表现仿佛只是某些暂时情境中的事，在这些暂时情境之外，他们就显得是现实世界中的一些各自独立的人物，具有勇敢，信仰，行动的力量和坚忍精神，所以不管他们的性格多么互相差异，却显出一种基本特征，即严肃的高尚的人性。他们所代表的不是神的理想而是完全个别的人的理想，不只是些应该如此的人，而是些实际本来如此的人的理想，既不缺乏性格方面的特殊性，也不缺乏这种特殊和一般的联系，这一般就充实了个体。米琪尔·安杰罗，拉斐尔和里阿那多·达·芬奇（在他的著名的《最后的晚餐》里）所创造的人物形象就属于这一类，在其他画家的人物身上本易见到这种尊严，雄伟和高尚。正是在这一点上绘画和古代艺术走到一起，同时却不放弃绘画领域本身的特性。

3b）在造形艺术之中，绘画最能让特殊具体的人物形象享有单独发挥作用的权利，所以特别在绘画里可以见出到真实人物造像的过渡。所以人们如果斥责造像一类绘画不符合艺术的崇高目的，就会大错特错，谁愿意失去大画师们的许多卓越的人物造像呢？姑且不谈这类作品的艺术价值，谁不想对著名的人物，除掉对他们的精神和事业有些概念之外，还可以看到体现这些概念的形象生动具体地摆在眼前呢？因为最伟大，地位最高的人物总是实际生活中的一个个体，而他的这种个体，他的精神的最实在的生动具体的面貌，正是我们想要亲眼看到的。姑且不谈这种落在艺术范围之外的目的，我们可以有把握他说，绘画的向前进展，从它的初步的不完善的尝试开始，就是向真实人物造像进行准备工作。起初是宗教的虔诚心情造成了内心方面的生动活泼，然后较高的艺术用表情的真实和描绘特殊实际事物的真实，使这种虔诚心情成为有生气的东西，外在表现逐渐达到深化，它所要表达的内心方面的生气也就跟着深化。

但是要使真实人物造像成为一种真正的艺术作品，就应该使它显出精神个性的统一，使精神的性格戌为主导的和突出的方面。面貌的每一部分都特别有助于达到这样的效果，而画家描绘面貌的敏感要把个别人物的特性表现出来，就得把能用最清楚，含蓄最深广的生动的方式把这种精神特性表达出来的那些特征和部分掌握住，并且把它们突出地表现出来。就这一点来看，一幅真实人物造像尽管忠实于自然，下过很精细的工夫，却可以毫无生气，而出于名家之手的寥寥数笔的素描却远较生动和真实，因为这寥寥数笔抓住了真正有意义的起标志作用的特征，形成了人物性格的简单而却基本的全部

① 指基督临刑时跟着到刑场的一些妇女，其中最著名的是抹大拉的玛利，参看《新约》《马太福音》第廿七和廿八章。

形象，这就使得那种工夫细，忠实于自然而却毫无生气的作品在相形之下黯然无光。最好的办法是在这种素描与忠实于自然的摹仿之间走一种恰到好处的中间道路。惕香①的画像杰作就属于这一种。这些画像使我们感到个性鲜明，认识到面对真实人物时所不能认识到的那种精神方面的生动活泼气象。这颇类似具有真正艺术才能的历史家对伟大事迹的描述所产生的那种效果：他所绘出的图景比我们亲眼看到这些事迹时的印象还远较崇高和真实。现实生活都担负着单纯现象，次要事物和偶然事件的重载，这就使得我们往往辨不请树木和森林，让最重大的东西在我们眼前溜过去，仿佛只是些日常发生的平凡事件。只有内在的意义和精神才能使一件事迹成其为伟大事迹，一篇真正的历史描述就能显出这种内在的意义和精神，因为它抛开纯然外在的（不相干的）东西，只把那些足以生动地阐明内在精神的东西突出地揭示出来。画家也是如此，他必须通过他的艺术把人物形象的精神意义和性格揭示给我们。如果他完全做到这一点，人们就可以说，这样一幅画像比起所画的真实人物本身仿佛还要抓住要害，还更逼真。阿尔伯列希特·杜勒就画过一些这类的画像：他用很少的媒介，很简单地，明确地，雄伟地把面貌特征突出表现出来，使我们相信自己在亲眼看到一个人的精神生活；对这种画像看得愈人，体会就愈深刻，就会见到愈深广的意蕴。它就象一幅锐利的意味隽永的素描，把显出性格特征的东西完全表现出，至于其余部分所用的色和形的渲染只是为着衬托出特征，使它们有更大程度的可理解性和鲜明性以及达到艺术加工方面的圆满，无须跟着自然去计较贫乏生活中的细节。举例来说，自然本身在自然风景中对每一枝一叶，每一株草之类的形状和颜色都一一画出，自然风景画却不应追随自然这样巨细无遗，它突出某些细节，只是因为它们契合整体所表现的那种调质，即使在这里，它如果要坚持只用足以显出个性特征的东西，也不应按照自然，依样画葫芦地把这些细节全部画出。—

—在人类面孔上自然所作的素描是坚硬部分的骨骼，骨骼上面粘附着一些较柔软的皮肉，展现为多种多样的偶然细节；但是对于人物造像来说，这些坚硬的部分尽管也重要，性格的标志却在于其它稳定的特征，即山精神灌注生气的面貌。在这个意义上我们可以说，真实人物造像不但可以谄谀，而且必须谄谀①，因为它抛开自然中纯属偶然的东西，只采用有助于显出个性特征的东西，即人物生活中最特别最内在的东西。目前人物造像的风尚是不管什么人的面孔，都同上一个笑容，以便显得和蔼可亲，这种办法很危险，因为很难掌握适当的界限。这种笑容当然很悦人，但是社交中单纯的礼貌的和蔼不能形成任何人物性格的主要特征，在许多画家手里，它很容易成为最无聊的令人感到腻味的甜蜜。

3c）尽管绘画在一切作品里都可以采用人物造像的处理方式，它却必须使个别的面孔特征，形状，姿势，人物组合以及各种着色的方式永远符合既定的情境。绘画把一些人物和自然事物摆在这种情境里，目的在于要表现出某一内容，因为要表现的正是处在这种情境中的这种内容。

在涉及这方面的无数细节之中，我只约略谈一个主要点。所说的情境在本质上可以是暂时的，而它所表现的情感也只是暂时的，所以同一主体还可能表现出许多其它类似的乃至相反的情感；但是情境和情感也可以是由一个

① 惕香（Tizian, 1476—1576），意大利名画家，长于画像。

① 即美化所画的人物。

人物的整个灵魂所掌握住的，因而这个人物可以在这种情境和情感里完全揭示他的最内在的本质。这后一种情境和情感对于性格特征才是真正绝对必要的因素。在上文谈到圣母时已经提到的那些情境里，没有任何一个细节不是适合圣母以及她的全部灵魂和性格的，尽管在各个个别情况中她可以被了解为一个本身完整的个别人物。在这里她也必须被塑造成这样一种人物，显得她不是什么别的人物而恰恰是表现在这个具体情况中的人物。高明的画师们正是采用这种永恒的母亲情境和母亲性情把圣母描绘出来的。其他画师们在圣母的人物性格中还加上其它尘世现实生活中的表情。这种表情可以很美很生动，但是这种形象，面貌和表情也适合于夫妻之爱之类旨趣和关系，所以我们很容易从其它观点而不是从圣母观点去看所画的人物，但是在最高明的作品里，我们除掉情境所应引起的思想之外，不应想到其它。由于这个缘故，我认为竺列希敦陈列馆里所藏的考列基俄作品《抹大拉的玛利亚》是值得赞赏而且会永远受到赞赏的。她是一个犯过罪而仟悔的女人，但是我们从画里可以看出，她的罪孽方面并没有被看得很严重，她是一个彻头彻尾的高尚的人，不可能有坏情欲或是做出坏事来。她处在深刻的但是镇定的凝神状态中，显得只是回到她本身，这并不是一种暂时的情境，而是代表了她的全部本质。在整幅描绘中，无论是从形状，面貌特征，服装，姿势还是从周围环境去看，画家都丝毫没有暗示出犯罪做坏事的情况，她把过去的时代抛到脑后，只一心一意地沉思现在，这种信仰，这种沉思默索仿佛就是她所特有的完整的性格。

这种内心和外表的契合以及人物性格和情境的明确性，特别在意大利画家们手里达到了最美的境界。反之，在前已提到的库格尔根所作的回头的浪子的半身像里，忏悔和痛苦的心情固然表现得生动，但是画家并没有能把浪子在所绘情境以外的整个性格和描绘出的他现在所处的情况统一起来。如果我们安安静静地细看浪子的面貌特征，就会看出它们只标志出在竺列希敦桥上或是在任何一个其它地方所碰到的任何一个人的面相。在人物性格和某一具体情境的表情真正协调时，这种情况就决不会发生，就象在正确的风俗画里，就连写的是最流动不停的顷刻，它也会生动活泼到不能使人想到这些人物形象在任何时候有可能采取另一种姿势另一种面貌特征或是现出另样的表情。

以上所说的就是关于内容以及对绘画的感性因素（平面和颜色）的艺术处理方面的一些要点。