伴奏的音乐

① 即“心手相应”。

根据上文关于音乐与歌词的关系所已说过的话，就可以直接导致这样一个要求：在伴奏音乐的领域里，音乐的表现应该比单凭和音运动和灵感的独立的音乐，较密切地结合到一个远较明确的内容。因为歌词本来就从明确的观念出发，因而从意识里剔除不带观念的蒙胧情感，这种情感因素如果不受干扰，就会任自己东奔西窜，我们可以有自由随便从乐调里得到这种或那种体会，受到这种或那种感动。但是在这种乐调与歌词的交织里，乐调却不应降低到从属的地位，以至为着要再现歌词的全部特性，就放弃音乐运动的自由流转，因而不能构成一种独立自足的艺术作品，而只是运用凭知解力的人工造作，把音乐的表现手段用来表现一种没有乐调也就已表现出来的内容。在这方面如果有一点容易觉察到的勉强，或一点对自由创作的干扰，就会破坏音乐的印象。另一方面乐调也不应象在最近的意大利作曲家中所形成的凤尚那样，几乎完全不管歌词的内容，把明确的内容看成一种控桔，想尽量接近独立的音乐。伴奏的音乐艺术却与此相反，它要完全渗透到已由歌词说出的意义，情境和动作等等里去，然后从这种内在的灵感出发。去寻求一种意味深永的表现，用音乐的方式把它刻划出来。一切伟大的作曲家都是这样办的。他们既不给出不符合歌词的东西，又不妨害曲谱中声音的自由熔合以及不受干扰的发展进程，因此乐调自有独立的价值，不只是为歌词而存在。

在这种真正的自由中可以分辨出三种不同的表现方式。 1，我想从一般人所称呼的表现中真正的旋律性的方面开始。在这方面是

情感，是发声响的心灵在要求为它自己而存在，而在它的外现中使它自己获得享受。

la）作曲家的活动范围就是人类的心胸，或心灵的情调，而乐曲作为出自内心的纯粹声响，就是音乐所特有的最深的灵魂。因为声音只有通过把一种情感纳入它里面去而又由它鸣出来，才成其为真正的意味深永的表现。从这一点来看，情感的自然呼声，例如惊恐的叫号，哀伤的呻吟或狂喜极乐的欢呼就已极富于表现力，我在上文已把这种外现方式称为音乐的出发点，但是同时已加上一句补充：音乐却也不能停留在这种单纯的自然状态上面。特别是在这一点上可以见出音乐和绘画的差别。绘画如果深刻地体会到一个人在某种情境和环境中所现出形状，颜色和内心的表情，并且完全按照它们在实际中活生生的样子把它们描绘出来，它往往就可以产生最美的艺术效果。在这里适用的原则是忠实于自然，如果它能和艺术真实结合在一起。音乐却不然，它不能按照情绪的自然进发方式去表现情感，而是要凭丰富的敏感把灵魂形成一定声音比例关系的响声里，这就是说，要把表现纳入一种由艺术专门为这种表现而创造出的媒介里，使单纯的自然呼声变成一系列的乐音，形成一个运动过程，而这过程的曲折变化和进展是由和声来节制，按照旋律的方式去达到尽善尽美的。

lb）这个旋律性因素要联系到人的精神整体才获得一种较精确的意义和使命。雕刻和绘画这类美的艺术使内在的精神性的东西外化为客观存在，而同时又使精神摆脱观照中的这种客观存在，因为精神一方面在这种外在对象里再见到它自己，见到它是一种内在精神的产品，反映出内在精神；另一方面主体方面的特殊性，主观任性的观念，见解和感想都抛弃无余，因为内容是按照它的完全确定的个性而揭示出来的。音乐却不然，象我们已屡次说过的，它要外现为客观存莅的只有主体因素本身，通过这主体因素，内在的东

西只是和它本身融合，而在它的外现中，在情感把自己唱出来的声音中，内在的东西实际上是回返到它本身。音乐就是精神，就是灵魂，直接为自己而发出声响，在听到自己的声响中感到满足。但是作为美的艺术，音乐须满足精神方面的要求，要节制情感本身以及它们的表现，以免流子直接发泄情欲的酒神式的狂哮和喧嚷，或是停留于绝望中的分裂，而是无论在狂欢还是在极端痛苦中都保持住自由，在这些情感的流露中感到幸福。这才是真正的理想的音乐，也是巴勒斯丁那，杜朗特，洛蒂，波哥勒斯，海登，莫扎特①诸人的乐曲的特征。这些大师在作品里永远保持住灵魂的安静，愁苦之音固然也往往出现，但总是终于达到和解；显而易见的比例匀称的乐调顺流下去，从来不走到极端；一切都很紧凑，欢乐从来不流于粗犷的狂哮，就连哀怨之声也产生最幸福的安静。在谈到意大利绘画时，我已经说过，就连在最深沉的痛苦和极端的心情分裂冲突中也不能没有和解，使涕泪和哀伤之中仍保持一点宁静和乐观的信心。在一个深刻的灵魂里痛苦总不失其为美，就连在丑角身上也还是统治着隽妙和秀雅。与此类似，自然也特别分配给意大利人乐曲方面的才能，我们在早期意大利的教堂音乐里发见到最热烈的宗教虔诚之中仍寓有和解的纯粹感觉，尽管灵魂陷入最深沉的痛苦，却仍现出美与幸福，单纯的伟大，以及想象所塑造的能从多方面供自己欣赏的形象。这种美在表面上象是感性的，所以人们往往把这种由乐曲产生的满足感称作一种单纯的感官享受，但是艺术正是要在感性因素中活动，把精神引导到一个领域，其中象在自然界一样，基调是倘徉自得的幸福感。

lc）所以旋律尽管不应缺乏情感的特殊性，音乐在使情绪和想象流露于音调之中却仍应使沉浸在这种情感中的灵魂超出这种情感之上，即不受内容的约束而回翔自如，这样就替灵魂辟出一个境界，使它可以从沉浸于情感的状态恢复过来，不受干扰地单纯地感觉到它自己。正是这种情况构成了一个乐调的真正的可歌唱性。这里的主要因素并不只是某一具体的情感如爱，希求，欢乐之类发展过程，而是超然于这类情感之上的，无论在愁苦还是在欢乐中都在伸展自己和欣赏自己的内心生活。人的歌唱和旋律表现正象鸟儿在树枝上，云雀在天空中，唱出欢畅动人的歌调，是为歌唱而歌唱，是纯粹的“天籁”，没有其它目的，也没有明确的内容。意大利音乐也是如此，上述原则在这里起着统治的作用。它象诗一样，往往转到单纯的美妙的声调上去流连恣肆，仿佛忘记而且有时的确忘记了情感及具具体的表现，而只是在为艺术而欣赏艺术，灵魂在欣赏自己的幸福的歌声。意大利音乐之外，一般真正的旋律也多少具有这种性格。它们固然也表现单纯的特殊具体纽节，但是同时也把它们否定掉，由于听者的心不是沉浸在自身以外的某一具体内容里，而是沉浸在自己的听闻或印象里。只有这样，只有象纯洁的光照耀它自己那样，才能产生幸福的亲切情感与和解的最高表现。

在雕刻里占统治地位的必须是理想美，或镇静自持，而绘画却已进一步走向特殊个别的人物刻划，它所表现的主要任务是要在具体表现方面显出

① 巴勒斯丁那（Palcstina，1524—1594），意大利作曲家，主要为罗马教皇作教堂用的乐曲；杜朗特（Durante，

1684—1755），意大利作曲家：洛蒂（Lotti，1665—1740）。奥国作曲家；波哥勒斯（Pergolese，1710—

1730），意大利作曲家：格鲁克（Gluck，1714—1787），德国著名作曲家，近代欧洲歌剧奠基人之一；海登（Haydon，），十八世纪奥国作曲家，擅长交响曲，莫扎特（Mozart，1756—1791），德国大作曲家，以交响乐著名。

魄力。与绘画类似，音乐也不能满足于上丈所描绘的那种乐曲的方式。灵魂对它自己的单纯感觉以及这种自觉所流露的声音运动，作为单纯的情调来看，毕竟还是太一般化，太抽象，不免要导致一种危险，这就是不仅要脱离歌词明白表达出的内容中的较确切的意义，而且一般不免流于空洞和平庸。如果要把苦痛，喜悦和希求之类情调体现在旋律里，实在的具体的灵魂在严肃的实际生活里只有处在一个具体内容的范围里，即处在某些特定环境和特殊情境里发生某些事件，发生某些动作之类情况下，才会有这种情调。例如一首歌曲表现出对一种损失感到哀伤或哀悼的情感，我们不免马上就要问：损失的究竟是什么？是生命及其全部丰富的利益呢？是青春，幸福，妻子，爱人，儿女，父母还是朋友呢？因此，音乐就接受到进一步的任务，在涉及具体的内容和特殊个别的关系和情境（这些正是心灵所体验到的，而且要通过这些才能把它的内心生活反映于音调）时，就必须使音乐表现本身也获得类似的特殊具体化。因为音乐所要处理的不是单纯的抽象的内心生活，而是由具体内容充实起来的内心生活，这种具体内容是和具体的情感密切结合在一起的，所以根据不同内容的标准，表现在本质上也必然现出一些差异。心灵也是如此，它愈以全力去对付某种个别特殊的事物，它的运动和情绪也就愈紧张，因此就与上文所说的灵魂欣赏自己那种幸福状态相反，要转入各种情欲之间的分裂，冲突和斗争，一般说来，要转入深刻的特殊具体化。对这种情况前此所讨论的那种表现方式就不再适应了。内容的细节正是由歌词提供的。真正的旋律并不深入到这些明确的细节，所以在乐曲里，歌词中的特殊细节大半只处在次要的地位。例如一首歌尽管作为诗或歌词来看可以是包括无数细微差别的情调，见解和观念的整体，但是歌调中却从头到尾都大半只用其中某一情感的同一基调，所以主要也只打动某一种情调。把这种情调掌握住，然后使它体现在声音里，这就是这种伴歌的旋律的基本功用。所以个诗中各章可以都用同一个旋律，尽管各章在内容上互不相同，这同一旋律的反复复现不仅对效果无害，而且正足以提高歌的感动力。这正如在一片自然风景里，有许多不同的事物摆在眼前，但是总有某同一基本情调和情境灌注生气于整体。在歌里也应有某一个占统治地位的音调，尽管这个音调只适合于歌中某一两句而不适合其余各句，因为歌词的明确意义不应占优势，而单纯的乐曲应该独立地回翔于不同的内容意义之上。有许多伴歌的音乐作品却不是这样，每一节新词都用一个新曲调，前后往往在拍子，节奏乃至于音调上各不相同，我们从这里简直看不出这种变化有什么必要，既然歌词或诗本身并不是从头到尾在音节，节奏和韵脚上变化不停。

2a）但是凡是适合于歌调（这是灵魂的一种真正旋律式的歌

唱）的并不都适合于任何一种音乐表现方式。所以在单纯的乐曲式之外，我们还应提到一种同样重要而和它对立的第二个方面，只有通过这个方面，歌调才真正成其为伴奏的音乐。在朗诵调占优势的表现方式里就有这种情况。在这种表现方式里并没有一种独立臼足的旋律，其中仿佛只掌握住一种内容的基调，而在展现这种内容基调之中，灵魂仿佛听闻到（或觉察到）它自己的主体性；这里所说的表现方式却不是这样，而是由歌词的内容按照它的全部特殊细节去决定声音，所决定的不只是声音的进程，而且还有声音的高低抑扬的尺度。因此，这种音乐就不同于旋律的表现方式，变成了一种高声宣讲，在意义上和在组合安排上都紧密地跟着歌词走。这种表现方式只带来了一个新的因素，即显得较激昂的情感，所以它的地位介乎单纯的旅律与

诗的语言之间。适应这种地位，这种表现方式就用一种紧密跟着歌词字义的较自由的抑扬顿挫。歌词本身不必严格遵守固定音节格律，而歌调也无须象旋律那样严格按照拍子和节奏向前发展下去，而是在抑扬顿挫和诀慢等方面都适应歌词内容所激发的情感。音调的曲折变化也不象在旋律里那样首尾完整：开始，进展，停顿，中断，再开始，休止，一切都有毫无限制的自由，只须服从歌词的需要；突如其来的强调，不大有准备的转折，突然的变调和终结都是可允许的。和旋律的一气呵成不同，这种表现方式也可适应内容的要求，分裂成为一些零星的片段，甚至听命于强烈的情感，显得破碎零乱。 2b）具有这种性格，朗诵和宣讲的表现方式也适用于对事件的平静的考

察和叙述，正不亚干适用于富于敏感的心情描绘，也可以显出心灵在某一种情境下的分裂，以激动的灵魂的呼声唤醒听众的心灵，使它对所描绘的一切活动起同情共鸣。这种朗诵的表现方式主要用在颂神乐章里，故事的朗诵里，或是在叙述某一短暂事件的生动的穿插里，另一方面是在戏剧的歌唱里，可以表达流动的交谈中的一切色调以及每一种情感，无论这种情感的转变是迅速，短暂，零碎，还是犀利而暴躁，象问电似的交锋还是象长江大河一泻千里。此外，在史诗和戏剧的两个领域里还可以加上器乐，以便很简单地指出和声运动中的停顿点，或是用插曲来使歌唱中断，以音乐的语言来描绘当时情境的其它方面和进展。①

2c）但是这种朗诵宣讲的方式所缺乏的正是单纯旋律的优点，即明确的段落划分和圆满的整体，亦即上述心灵的亲切情感和统一的表现，这种亲切情感和统一固然要结合到一个特殊具体的内容，而这个内容里却仍显出灵魂与自己的协调一致，由于它不让自己被特殊个别细节弄得支离破碎，东奔西窜，而是在这些细节中仍使主体方面的综合发挥效用。因此，音乐即使涉及已由歌词表达出的内容中的这种较明确的特性，也是既不满足于朗诵宣讲，又不能停留在旋律式和朗诵式的单纯差别上，前者相对地超然回翔于歌词中的特殊个别细节之上，而后者却尽力和这些细节保持最紧密的联系。与此相反，音乐须寻求达到这两个方式的和解。我们可以拿这种新的统一和上文谈到和音和乐曲的差别时所出现的那种统一进行比较。旋律采用和音作为它的基础，不只是一般的基础，而是本身受到定性和经过特殊具体化的基础，旋律并不因此而丧失掉它的运动自由，而且这样才使它的运动自由获得一种类似人类躯体通过牢固骨骼所得来的力量和确定性，有了骨骼，就可以防止不合式的姿势和运动，保证稳定和安全。这一点就把我们引导到关于伴奏音乐研究中的最后一个观点。

第三个表现方式就是伴歌词的旋律歌调也要转向个别具体的特征，因而对在朗诵式乐调中占优势的原则不能毫不关心，而是要把这种原则变成它自己的原则，以便使自己获得原来缺乏的明确性，也使描绘特征的宜讲式乐调获得一种有机的结构和见出圆满自足的统一。因为象我们在上文已经讨论过的，旋律就已不能是空洞的，没有定性的。所以当时我主要只强调这一点：旋律在一切内容里都只表现心灵本身及其亲切情感，而心灵在这种和本身的统一中是处在一种享受幸福的心情，这种心情表现出来，就适应单纯的旋律，因为从音乐观点来看，这种单纯的旋律也表现出类似的统一和圆满地返回到本身的情况；我当时强调这一点，只是因为这一点涉及纯粹的旋律和朗诵宣

① 所调“朗诵”和“宣讲”的表现方式颇类似我们曲艺中的说书弹词。

讲式乐调的差别。但是现在却要把旋律的进一步的任务确定为这样：它要使本来象是须在它的范围之外活动的东西也变成它自己的财产，只有通过这种充实，变成既是旋律式的，也是宣讲式的，它才达到一种真正具体的表现。从另一方面来说，宜讲式的乐调也因而不再是独立和孤立的；而是通过被采用到旋律式表现里弥补了它自己的片面性。这种具体的统一之所以必要，理由就在于此。

为着把这种表现方式说得更详细一点，我们在这里须区分以下几个方面：

第一，我们要检阅一下适应旋律的歌词的性质，因为前已证明歌词的明确内容对于音乐及其表现具有根本的重要性。

其次，我们要考虑到乐谱中出现的一个新的因素，即刻划性格特征的宣讲方式，我们研究这种宣讲方式，须看它和我们原已在乐曲中发见到的那个原则的关系。

第三，我们要研究在哪些种类音乐里，这种音乐表现方式才占最主要的地位。

3a）在我们现在要研究的这个阶段，音乐不只是泛泛地伴随内容，而是要深入到内容的详细的具体特征，象我们在上文已经说过的。所以如果认为歌词的性格特征对旋律无足轻重，那就是一种有害的成见。与此相反；凡是风格宏伟的音乐作品总有一种由作曲家审慎选出，或亲手写出的优秀的歌词做基础。没有一个艺术家应该把它所处理的材料视为无足轻重，音乐家尤其不应如此，特别是在诗先已把内容的较确切的形式，史诗的，抒情的或戏剧的，替音乐家刻划好和写定了的情况下。

对于一种好的歌词所应提出首要的要求就是：歌词的内容本身要真正是纯结坚牢的。如果内容本身就呆板，平庸，枯燥和荒谬，就不可能根据它作出优秀的深刻的音乐作品。作曲家尽管用调味剂和香料，也不能用烧焦的猫来做成兔肉饼。在单纯的旋律里，歌词在大体上固然不能起很大的决定作用，但是也要本身就有真正的内容意义。另一方面，这种内容也不应有太重的思考气味和哲学的深度，例如席勒的抒情诗所表现的激情的广度就不是音乐的抒情方式所能充分表达的。埃斯库洛斯和梭福克勒斯的悲剧中的合唱也有这种情况，这类合唱在见解深刻之中却有丰富的想象和敏感，把个别细节刻划得淋漓尽致，作为诗来看，本身就已尽善尽美了，就没有剩下什么让音乐来加工了，心灵仿佛不再有在这种内容上发挥作用使它表现于一些新的音乐运动的余地。所谓浪漫派诗的新的内容和处理方式却与此正相反。它们大部分本应具有素朴的民间风味，但是往往只是一种弄姿作态的，人为的，勉强装配的素朴，带来的不是真纯的情感，而只是勉强的通过思索费力造作的情感，低劣的眷恋情绪和卖弄风骚的技俩，过分地以枯燥，愚蠢和庸俗自豪，陶醉于毫无内容意义的情欲，妒忌，魔鬼的邪恶之类，对自己的优点和对这种淫荡卑鄙都一样沾沾自喜。① 这种诗里丝毫没有原始的单纯的真实的深刻的情感，如果音乐要在自己的领域里也采用这种办法，就会受到不能更大的损害。无论是深刻的思想还是毫无价值而沾沾白喜的情感都不能向音乐提供一种正确的内容。最适合于音乐的是一种中等待。我们德国人不肯把这种诗看作诗，意大利人和法国人对于这种诗却有很好的敏感和才能。这种诗用来抒情时是

① 黑格尔对当时消极浪漫派的诗极端厌恶。

极简单而真实的，用寥寥数语就写出一个情境和情感；用在戏剧里它就很生动鲜明，不用过多的错综复杂的情节，对个别细节也不精雕细刻，一般只钩出粗线条的轮廓，用意不在写出一部详尽完备的诗作品。这种诗必然只对作曲家提供一般基础，在这个基础上他可以按照自己的创造和对一切题旨的尽量发掘，来建成他的大厦，而且可以向许多方面自由活动。乐调既然应吻合歌词，歌词就不应尽量描绘出内容的个别细节，否则就会使音乐的宣讲流于琐碎零乱，弄出许多节外生枝，这样就会破坏统一和削弱整体效果。从这个观点看，人们对一首歌词是优秀的还是不合式的判断往往是错误的。例如我们往往听到人责备《魔笛》①歌词太平凡，实际上这是值得称赞的歌剧脚本之一。席侃尼德写过许多粗犷，离奇和呆板的作品，但是这个脚本却射中了目标。其中所写的夜的王国，王后，日的王国，宗教秘密仪式，入教典礼，智慧，爱情，各种考验都具有一种平凡的而在大体上却很优秀的道德品质—— 这一切加上乐调所表现的深刻而美妙的灵魂都是激发想象和感动人心的。

再举一些其它的例，在宗教音乐方面，大弥撒典礼的乐调所伴的拉丁歌词是很卓越的。它们用最简单的语言，时而表达出最普通的宗教信仰的内容，时而表达出信士群众的情感和意识发展中的重要阶段，这样就使音乐家有最宽广的加工的余地。伟大的《挽歌》②和《颂圣诗》中的一些段落也是很可利用的。韩德尔也曾运用一些宗教的教义，特别是运用圣经中一些带有象征意义的段落和情境，来作为他的乐调的歌词，把这类材料刻划成为一个完满的整体。——至于抒情诗，特别宜于用来谱曲的是些情感真挚的小诗，尤其是形式简朴，语言简单而情感深刻，渗透到某一种情调和情感境界里去而又美妙地表达出来的作品，或是一些轻松愉快的作品。这类诗几乎每个民族都有。在戏剧领域里，我只想提到麦塔斯塔骚③以及玛蒙特尔④。后者是一个富于敏感，有教养，很可爱的法国人，教过皮契尼⑤的法语，他在戏剧作品中善于把发展情节的熟练技巧和情节本身的兴趣跟美妙而爽朗的风格结合在一起。但是在一切这类作品之中首先应提到格鲁克①的一些著名的歌剧脚本，它们的题旨都很简单，范围只包括情感方面的最纯真的内容，例如母爱，夫妻爱，兄弟妹妹的爱，友谊，荣誉之类，他让这些简单的题旨和重要的冲突平平静静地展现出来。因此，所写的情绪始终是纯洁的，伟大的，高尚的，而且具有造型艺术的简朴。

3b）这种内容就适合表现于既重性格特征而又不失其为旋律式的音乐。要达到这个目的，歌词就不仅要表现出严肃的心胸，喜剧性和悲剧性的伟大情绪，深刻的宗教的思想情感以及人类心胸的力量和命运，而且作曲家还要全神贯注，对这种内容意义透彻地心领神会过才行。

此外，表现性格特征的音乐和旋律式的音乐这两方面的关系也很重要。我认为这里的主要的要求在于在这两方面之中，优先地位应永远属于旋律方面，因为只有它才能达到融贯和统一，而不应属于性格特征方面，因为它依

① 莫扎特临死前（1791）所作的歌剧，歌词是由席侃尼德（Schikaneder）作的。

② 指基督教会弥撒典礼中替死人唱的安魂歌。

③ 麦塔斯塔骚（Metastasio，1698—1782），意大利诗人，写过一些悲剧。

④ 玛蒙特尔（Marmonte1，1723—1799），法国百科全书派作家，写过一些悲剧和歌剧。

⑤ 皮契尼（pieeini，1728—1800），意大利作曲家。

① 格鲁克，已见前注。他和皮契尼同时，代表当时对立的两派。

靠一些互相脱节的个别细节。例如现代戏剧性的音乐往往追求强烈对比的效果，所用的办法是凭艺术技巧把互相对立的情绪挤压到同一个音乐发展过程里，使它们互相斗争。例如它一方面表现出欢乐，结婚典礼和庆祝宴会，另一方面又把仇恨，复仇，敌视之类情绪夹杂进去，结果是热闹，欢喜，跳舞的音乐跟激烈的争吵和最恶劣的分裂混作一团的大喧嚷。这种分裂破碎状态的对比，没有统一，时而把我们推向这一方面，时而又把我们推向另一方面，是与美的和谐背道而驰的，对立双方的性格特征的对比愈尖锐，它离开美的和谐也就愈远，于是旋律所应有的心灵欣赏它自己和返回到它自己的情况就不可能出现了。一般说来，旋律方面与性格特征方面的配合总不免冒着一种危险，就是比较具体的特征描绘易于越出划得很细微的音乐美的界限，特别在要表现的是暴力，自私，罪恶，暴躁之类极端偏急的情绪时，这种危险就很大。如果音乐在这种情况下把明确的性格特征纳入抽象化的形式里，它就不可避免地走到歧途，变成尖锐主硬，简直没有旋律的音乐性质，甚至只是乱用些不和谐的噪音。

与此类似的情况在描绘个别特殊的性格特征中也可以发生。如果这些特征被视为各自独立的而过分突出地描绘出来，它们就很容易互相脱节，变成仿佛是静止孤立的，而在音乐的展现中却应有一个基本的进展运动，而这种运动应有一个始终不离的线索，上述的孤立化就会破坏音乐的流泻过程和统一。

伴奏乐的真正的音乐美在于单纯的旋律虽然发展成为性格特征的描绘，而在这种特殊具体化之中，旋律却仍保持着灵魂的支撑和统一的作用，正象拉斐尔的绘画作品中的描绘性格特征的方面始终保持着美的调质。这样，旋律方面就充满着意义，尽管描绘了明确的个别特征，它起着渗透到一切和统摄一切的灌注生气的作用，具有性格特征的个别特殊的因素显得只是某些受到定性的方面从这旋律中脱颖而出，这些方面总是经常要返回到上述的统一和生气灌注。不过在音乐里想找到正确的标准，要比在其它各门艺术里较为困难，因为音乐比较容易把上述两种对立的表现方式拆散开来。所以几乎在某个时代里对于音乐作品的评判总是有分歧的。一派人只重视旋律方面，而另一派人却偏袒性格特征较强的作品。例如韩德尔在他的歌剧里对于某些个别的抒情片段也要求表情严格，而在当时就往往和演奏他的作品的意大利歌手们发生冲突，后来由于听众都站到意大利人一边去了，被迫完全转到只谱颂圣乐章，在这方面他的创造才能算是用得其所。在格鲁克派和皮契尼派之间长久而热烈的争执也是很著名的。卢骚也反对早期法国缺乏乐曲式的音乐，袒护富于乐曲意味的意大利音乐。最后，在目前也有拥护和反对罗西尼① 和意大利新派的两派人之间的争执，反对派责备罗西尼的音乐只产生一种空洞的耳痒的感觉，但是如果我们更深入地体会他的旋律，就会觉得他的音乐是最富于感精和才智的，有力量深入人心的，尽管他不从事于描绘性格特征，而我们德国人凭较生硬的音乐知解力，就特别爱好这种描绘。无可讳言，罗西尼对他的歌词往往不忠实，让他的乐曲随意自由驰骋，使得听众只有一种选择：或是拘守题材，对和题材不一致的旋律感到不满；或是放弃内容，无

① 罗西尼（Rossini，1792—1868），意大利作曲家，当时旋律派和性格特征派的争执实际上是音乐方面形式与内容的争执，旋律派着重音乐形式的融贯完整，性格特征派着重描写内容与特殊细节。黑格尔是偏袒旋律派的。

拘无碍地全神贯注地，享受作曲家的自由的信任灵感的旋律以及其中的灵魂。

3c）最后，关于伴奏音乐的最主要的种类，我想谈得简略些。

作为第一个主要种类，我们可以举教堂音乐。由于这种音乐所处理的不是个人的主体情感而是一切情感的实体性的内容意蕴，或则说，信士群众作为集体的普遍情感，它绝大部分具有史诗的纯真坚实，尽管它并不为叙事而叙事。艺术的构思在不假道于叙事之中如何仍能成为史诗的，我们将来在详细讨论史诗时还要就这个问题加以分析。这种基本的宗教音乐，在音乐一般所能创作出的作品之中，是最深刻和最富于感动力的。因为这种音乐代表僧侣替信士群众祈祷，它在天主教范围里才有真正的地位，例如弥撒典礼中的乐曲，一般作为教堂中各种活动和庆祝中的主要点缀。那稣教或新教也有教堂音乐的作品，它们在宗教意义上最深刻，而且从音乐的构思和创作方面看，也很结实，具有丰富的内容。巴赫在这方面是杰出的大师，只有到现代，人们才开始学会珍视他的伟大的才能，他表现出真正的新教精神，很强健，仿佛学问也很渊博。但是新教在教堂音乐方面不同于天主教旧方向的新发展，主要差别在于它使起源于基督临刑庆祝典礼的颂圣乐章达到完备的形式。在我们的时代里，在新教中音乐当然已不再和教堂礼拜紧密结合在一起了，不再用在宗教典礼中了，于是它就变成一种学者们的练习，而不再是有生气的作品了。

其次是抒情的音乐。它以旋律的形式表现个人的心情，须尽量避免只是描绘性格特征式和宣讲式的调子，尽管也可以把歌词的具体内容（无论是宗教的还是其它性质的）纳入它的表现里。但是不能回到平静和达到终结的激烈情绪，没有达到和解的心情分裂以及单纯的内心的深刻的痛苦都不大适宜于抒情的音乐，放在戏剧的音乐中作为某些个别的部分就比较适宜。

第三是戏剧的音乐。古代悲剧里就已有音乐，但是音乐在古代悲剧中并不占优势，因为在真正的诗作品里应居首位的是语言的表现以及诗人对思想情感的刻划，至于音乐则由于和声与旋律在古代都还没有发展到基督教时代的高度，只能为语言的表现服务，其作用在于通过音乐节奏来提高诗中语文的音乐性，使诗更能深入人心。但是在它用在教堂音乐和抒情音乐里都已达到很完善的程度之后，戏剧的音乐就获得了一种独立的地位，这就是在近代歌剧和小乐剧之类作品里。不过从歌唱方面来看，小乐剧是一种较不重要的中间品种，它只把说话和歌唱，音乐和非音乐的因素，散文语言和旋律式的歌调机械地杂揉在一起，人们通常说，戏剧中的歌唱一般都很不自然，但是这种责备未免太苛，倒是更可以用来反对歌剧，其中从头到尾，每一种思想，情感，情欲和决断都是由歌伴随着和表现出来的。反之，小乐剧倒有理由可辩护，如果它碰到情感和情欲比较活跃或一般适宜干音乐描绘的地方才让音乐介人。但是它把对话部分的散文式的闲谈和经过艺术处理的歌唱部分夹杂在一起，这总是一个缺点。这就是说，通过艺术而得到的解放还不完全。在正式的歌剧里却不然，一个完整的情节从头到尾都是用音乐方式来处理的。如果音乐所采用的主要内容是情感的内在方面，处在各种不同情境中的个别的和一般的情调以及情欲的冲突和斗争，通过最完满的表情，把这类内容突出地表现出来，我们就会永远从散文世界搬到一种较高的艺术世界，整部作

品都会保持住这种艺术世界的性格。①滑稽的闹剧②与歌剧不同，它用家喻户晓的大家都喜爱的老调子来歌唱一些零星的押韵的俏皮话，歌唱仿佛是对它自己的嘲讽。被歌唱的东西应带有开玩笑的摹拟意味，主要的风趣在于对歌词及其中笑话的理解；歌唱一完毕，想到这种话竟要用歌唱的方式说出来，我们马上就要笑起来。③ <