旋律

现在回顾一下我们关于一些特殊的音乐表现手殷所己讨论过的项目。我们首先就时间尺度，拍子和节奏讨论了声音以时间上的长短如何表现的方式，从此我们就进入到实际的乐音：第一，研究了乐器的声音和人的口音，其次，研究了音程的固定的有定性的尺度以及音程在音阶和不同音调中的抽象的先后承续的序列；第三，研究了各种和音和它们的承续进展的规律。现在要研究最后一个领域就是旋律，在旋律里以上所说的各种因素形成了统一体，并且在这种统一体中才初次产生声音的真正自由的生展和配合协调。

这就是说，和音只包括形成声音领域里的必然规律的那些基本的比例关系，它本身正和拍子与节奏一样，还不是真正的音乐，而只是任自由灵魂遨游的实体性的基础，或符合规律的基础和土壤，音乐的诗的方面就是灵魂的语言，它把内心深处的哀乐情绪流露于声音，在这种流露里它对情感的自然烈性加以缓和，因此使自己超出了情感的自然烈性，因为它使灵魂认识到当前自己受情感激动的情况②，使它成为自由流连欣赏的对象，因此就使人心摆脱了哀乐情绪的压力—总之，在音乐领域里，灵魂的自由的音响才是旋律。我们现在要谈的首要地就是最后的一个领域，因为旋律是音乐的最高的一个方面，即诗的方面，亦即运用上述那些因素来：进行真正的艺术创造的领域。不过我们在这里正遇到上文所说过的困难，就一方面来说，要对这方面进行详尽的和有科学根据的讨论，就要有对制谱规则的充分知识和对最完美的音乐艺术作品的专门学问，而这是超过我所掌握的和旁人所能给我的知识学问，因为我们无论是从真正的鉴赏专家还是从有实践经验的音乐家那里都很少听到关于这方面的明确而周详的阐述，尤其从音乐家那里听到的最少，因为他们往往是最缺乏理解力的。就另一方面来说，音乐的本质就决定了音乐比起其它艺术更不易让我们以较一般的方式来把明确的和特殊个别的东西掌握住和说清楚。因为音乐尽管要采用一种精神性的内容，并且以这种题材的内在实质或情感的内在运动作为它所表达的对象，这种内容毕竟是比较不明确的，蒙眬的正因为它是从内在方面（或精神方面）来掌握的，或是作为情

① “旋律”原丈是 DieMelodie。

② 即使主体的哀乐情绪转化为观照的对象。

感而反映于声音的，——而且音乐的变化并不是每一次都恰恰代表某一情感，观念，思想或个别形象的变化，而只是一种音乐的向前运动，这种运动在和自己游戏，虽然其中还是运用着方法①。因此，我只谈我感到兴趣的和注意到的下面一些一般性的看法。

旋律在它的声音的自由展现之中，一方面固然独立地浮游于拍子，节奏与和声之上，而另一方面除掉声音按照本身的内在本质和必然关系的合拍的运动之外，它也没其它表现手段。所以旋律的运动离不开要获得客观存在就必须运用的手殷，如果违反这些手段的必然规律，它就不可能获得客观存在。在这样和单纯的和音密切结合在一起之中，旋律并不因此就丧失了它的自由，而只是摆脱了凭偶然的幻想而进展得反复无常地和变化得离奇的那种主体性；只有摆脱了这种主体性，它才能获得真正的独立。因为真正的自由并不是和必然对立，不是把必然看成一种外来的，因而是压抑的力量，而是包含这个实体性因素（必然）作为它（自由）本身所固有的而且和它本身处于同一体的本性；所以自由服从必然的要求，也就是服从它自己的规律，满足自己本性的要求：如果它背离必然的戒律，那就是背离了它的本性，对它自己不忠实。但是另一方面，有一个事实也很明显，拍子，节奏与和音，如果孤立地看，都只是些抽象品，没有什么音乐的效用；它们只有通过旋律，作为旋律的因素或组成部分，才能获得一种真正的音乐的生命。这样把和音与旋律两个差异面结合成为统一体，就是伟大音乐作品的秘诀。
其次，关于旋律的特殊性格这一方面，我认为下列一些差别是重要的。

2a）第一，就它在和音方面的发展来看，旋律可以局限于一个范围很简单的和音和音调，可以在一些无冲突的彼此协调的声音关系中开展，把这些声音关系只当作基础来处理，以便在这个基础上只替它的较细致的图案和运动找出一些较一般性的支撑点。例如替短歌谱成的旋律一般只按照最简单的和音关系往复回旋，却并不因此而变成肤浅的，它可以是灵魂最深处的表现。和音和音调的较困难的错综复杂化对伴歌的旋律仿佛不成问题，因为伴歌调的旋律所需要的进展和起伏变化，如果要达到协调，并不要经过尖锐的矛盾对立和复杂的和解就可以达到圆满的统一。这种处理方式当然也可以导致肤浅，例如在许多意大利和法国的旋律里和音的承续次序就很肤浅，作曲家在这方面只追求节奏的娓娓动听或加进其它类似的香料。但是就大体来说，旋律的空洞无味并不是和音基础简单的必然结果。

2b）其次，另一个差别是这样：旋律不再象上述伴歌的情况里那样只用一些个别的声音，只按照一种相对独立的基础而向前进展的和音次序发展下去；而是供旋律中每一个别的声音自成一个具体的整体，充实成为一个和音，因而有时音调显得很丰富，有时与和音的进程紧密地交织在一起，以至今人很难把一个独立伸展的旋律跟一个只提供支撑点和牢固基础的和音分辨开来。这样，和音与旋律就形成一个完满的整体，其中一方面的变化必然同时是另一方面的变化。例如在四声合唱的歌调里就特别有这种情况。甚至同一旋律里也可以有多声交织在一起，使这种交织就形成一种和音的进展，此外也可以由各种不同的旋律以和音的方式结合在一起，使这些旋律中的各种音调的齐奏就形成一个和音，例如巴赫①的乐谱就往往有这种情况，其中全曲的

① 游戏式的运动之中有条理规则。

① 巴赫（SebastianBach，1685—1750），德国音乐家，以风格简单而深刻的赋格曲（Fuge）著名，尝用宗

进展分化为许多彼此分道扬镳的象是各自独立而并列的进程，但是彼此之间仍然保持着一种基本的和声关系，从而造成一种带有必然性的融贯一致的整体。

2c）在这种处理方式中，较深刻的音乐应该不仅要把它的运动推到直接协调的极限，甚至先破坏这种协调，然后再回到这种协调；与此相反，它必须把第一个单纯的协调就破坏掉，使它转化为不协调。因为只有从这种矛盾对立里才能见出和音中的较深刻的关系和秘密，其中寓有一种独立的必然性，所以旋律的产生深刻印象的运动只有以这种较深刻的和音关系为基础。因此，音乐作品的大胆风格要放弃纯然协调的进展，走向对立，唤起最强烈的矛盾和不协调，这样它在发掘和音的全部力量之中就能显出它自己的力量，能缓和各和音之间的冲突，从而有信心去庆祝乐曲的平静气氛所显示的令人快慰的胜利。这是一场自由和必然的斗争，一场创造想象的自由与和音关系的必然之间的斗争。前者（旋律）必须运用和音为表现手段，并且把它的独特的意义放在和音里。但是如果和音及其一切手段的运用，以及在运用中与这种手段作斗争的勇气成为基本的因素，作品也就容易流于沉重和卖弄学问，因为这样实际上就会妨害运动的自由，或是至少不让自由运动达到完全的胜利。

第三，这就是说，在每一个旋律里，真正的乐曲性的可歌唱的因素，不管在哪一种音乐里，都应显得是主导的独立的因素，在乐曲的丰富表现里就不能被遗忘或丧失掉。从这方面来看，旋律在声音的进展运动中固然可有无限的定性和可能性，但是运用这些无限的定性和可能性仍须有节制，使我们听起来仍是一种本身完满自足的整体。这种整体固然包括错综复杂的因素而且本身是一种进展；但是作为整体，它就必须稳实地根据它的本质，而且要有明确的起点和终点，使中部戍为承上启下的环节。只有作为这样不越界乱窜，而按照本质来构成各部分而且终于回到起点的运动，旋律才适应它所要表现的自由的镇静自持的主体性。只有这样，音乐才能通过它所特有的内心生活活动因素里，使内在的东西表现为外在的，而这外在的对象又成为直接内在的东西，获得观念性和解放。这种运动过程既要服从和音的必然规律，又要把灵魂移置到一种较高的领会境界①。

教题材。

① 这一节说明旋律比起和音有远较广阔的范围和自由，但本身应形成完满自足的整体，不能违反和音的规律。在旋律里内心生活表现于和音运动，使情感化成观念性的东西，从而获得解放，使灵魂上升到较高的艺术领会境界。