唱腔多变的湖北渔鼓

湖北渔鼓，原称沔阳渔鼓，源于道情，是湖北地区流行最广、最受欢迎的曲艺走唱形式。沔阳渔鼓用沔阳方言演唱，保持着浓厚的民间乡土气息，以粗犷、高亢的唱腔闻名。

湖北曾有麻城渔鼓、长阳渔鼓、襄阳渔鼓、沔阳渔鼓等。其中只有沔阳渔鼓，职业艺人代代相传，并有丰富的传统曲目和唱腔，可见其影响不同一般。

过去，江汉平原地势低洼，水灾频繁，有“沙湖沔阳州，十年九不收”的民谣，百姓深受水灾之苦，只得背井离乡，靠敲碟子、拍渔鼓、打莲湘、玩莲花落、唱民歌小调乞讨谋生。

最初，渔鼓被水荒穷人作为沿门乞讨卖唱来谋生和艺人演唱养家糊口的曲艺形式，之后，用来在茶馆坐唱或红白喜事赶场祝酒取彩。曲目均为庆贺祝词与断片唱本，以及为人处世的应酬语言的即兴唱词。比如：

来在府门外，先把四宾礼客拜……唱了这一会，茶水无一杯，虽说东家柴和贵，可用罐子煨。

这些唱词，充分改变充分体现了江汉劳动人民聪明的智慧和才能。

湖北渔鼓是说唱相间的曲艺形式。说的部分有散白、韵白之分。散白叙述故事情节，或模拟人物的声态语气；韵白有叙述及代言两种，讲究抑扬顿挫，伴以云板击节。

渔鼓渊源于唐宋道情，沔阳渔鼓的传统唱腔中，还保存《哭灵腔》、《观音腔》等曲牌，应当是唐宋时道教歌曲遗留下来的。约在清代嘉庆初年，农民在收获之余就以渔鼓做自娱性的演唱。

湖北渔鼓唱腔曲调主要由沔阳一带的“打麦歌”、“薅草锣鼓”等民歌曲调脱胎而来。结合当地方言韵调，具有节奏明快、曲调高亢的特点。

湖北渔鼓唱腔结构属于曲牌联套体。曲牌的组织与其他牌子曲一类的结构形态不同，没有固定的格式，也没有固定的曲头、曲尾。唱词有七字句、十字句和由五五七五组成的五七句式三种。

湖北渔鼓四句一番，出番可换韵，也有时夹有三四字垛句。优美的唱腔、独特的说白，不同的句式，显示出沔阳渔鼓极为鲜明的地方特色。

沔阳渔鼓演唱的曲目，多是艺人据长篇传奇、小说、宝卷故事改编而成。沔阳渔鼓艺人根据原故事即兴说唱，这种演唱方式称之为“浩水”，而二三渔鼓艺人坐唱的形式，则被称为“打坐唱”。

湖北渔鼓有单口、对口两种表演形式。单口表演时，左臂斜抱渔鼓，手执云板，右手拍击筒底皮膜与云板交错应节。对口表演时，一人拍击渔鼓、云板，另一人用竹筷敲击磁碟。新中国成立后，加用二胡、扬琴等乐器进行伴奏演唱。

湖北渔鼓唱腔十分丰富，有五大音乐唱腔，即平腔、悲腔、鱼尾腔、琵琶腔、杂花腔。其中鱼尾腔又称为凤尾腔。后经著名渔鼓艺人龚本槐发展创造，又有了新平腔、女平腔、数板、联板等二十几种曲牌。

平腔有男平腔、女平腔、丑平腔、悲腔、鱼尾腔、琵琶腔、杂花腔等。曲调活泼、节奏明快，善于叙事、对话和表现喜悦、急躁等多种情感。

男平腔是渔鼓中的主要唱腔，以叙事见长，旋律明快简洁、语言性强。

女平腔是女角色的主要唱腔，在皮影戏中通常由男艺人用假声演唱，唱腔柔婉，轻盈。

丑平腔是皮影戏中丑角的唱腔，旋律风趣滑稽，甩腔别致，尾句常以怪诞拖腔或插入“崴呀嗬子崴呀”等衬句，以朦听众，具有鲜明的喜剧风格。

悲腔为表现不同人物悲痛、忧郁、伤感、凄凉的唱腔，有男悲腔、女悲腔、丑悲腔、男哭灵、女哭灵等。依行当亦有多种唱法，女悲腔细腻婉转转、男悲腔高亢朴素、丑悲腔诙谐风趣。

男悲腔、女悲腔通常是成年男女角色的悲调；男哭灵、女哭灵则是未婚少男少女角色的哭腔，词格为七字句、十字句、五七句三种。

鱼尾腔分单鱼尾和双鱼尾，此腔一般在戏的开场和结尾处运用，旋律开朗向上，迂回刚美、富于喜庆、祝福的特点。

单鱼尾两句一甩腔，双鱼尾一句一甩腔，词格是七字句，为徵调式调性。其曲调由于切分节奏和附点音符的生动运用，倚音的巧妙装点，显得明快秀美、轻巧流畅，故有喜腔之称。

琵琶腔有单琵琶调和双琵琶调，词格有七字句、十字句和五五七五句。琵琶调的说唱性较强，其曲调的叙述部分有吟诵特点，而甩腔则奇峰突起，跌宕起伏，多用以表达激越的情绪。

琵琶腔特色在腔尾上，其甩腔高低有致，跌宕起伏，诙谐夸张。在皮影戏中是丑角的哭腔。

杂花腔是观音腔、欢乐调、小调的总称，多为沔阳民歌小调、俚歌俗曲嬗变而来的单曲体。有皮影戏的花腔、聊子、倒板、杂花调，有神仙道士的观音腔、道士腔、还魂腔等。曲词大都具有朴素、粗犷的气质。

在长期的演唱实践过程中，湖北渔鼓形成沔阳派、天门派、潜江派三种各具特色的流派。沔阳派唱腔以平稳、质朴、温柔淳厚见长，称为平腔渔鼓；天门派以泼辣、风趣、热情、高亢见长，称为高腔渔鼓；潜江派则显得秀美、深情而流利委婉。

湖北渔鼓最早的著名艺人有活跃在清嘉庆年间的被民间称为“三根半筒子”的皮思金、皮思银、张洪显、刘泡四人。其中刘泡的技艺稍逊其他三人，故为“半根筒子”。

皮思金、皮思银兄弟大胆对渔鼓筒、简板进行改革，并以渔鼓伴唱皮影戏，形成楚地特色的渔鼓皮影戏，后又产生了“沔阳渔鼓行会”。

1900年前后，沔阳渔鼓皮影戏进入兴盛时期，艺人在道情唱本中加进说词，逐渐形成说用散白、唱用韵文的表现形式。这种散韵相间文体适合演唱中长篇书目。1911年前后，渔鼓曾与皮影戏合流，常为皮影戏伴唱。

后来，又有蔡贤臣、邹立等专业渔鼓演员。邹远宏丰富了道情的唱腔曲牌，编创了一批新的道情唱段，形成了独立的特色剧种湖北道情，深受欢迎和传唱。

湖北渔鼓的传统曲目十分丰富，以反映冤案内容的为最多，被称为“冤枉戏”。其次是演义小说或戏曲故事、民间传说等。传统曲目有《吕蒙正赶斋》、《洪秀全》、《谋考案》、《十三款》等。

沔阳渔鼓最初以道教神仙故事为题材，宣扬道教的出世和劝善思想，以后渐多演唱传奇故事、民间歌谣、法庭案卷。

沔阳渔鼓积累了丰富的渔鼓曲目。取材于传奇、演义小说的剧目有《封神榜》、《并吞六国》、《孙庞斗智》、《三国志》、《隋唐演义》、《西游记》、《薛仁贵征东》、《杨家将演义》等。

取材于历史故事的剧目有《昭君和番》、《岳飞传》、《洪秀全》、《乾隆游江南》等。

取材于案卷的剧目有《包公案》、《施公案》、《四下河南》、《五美图》等。

取材于戏曲故事的剧目有《吕蒙正赶斋》、《二度梅》、《孟丽君》、《瓦车棚》等。

此外，还有取材于《二十四孝》故事的剧目，如有《一家贤》、《董婆教女》等，以及取材于民间故事的剧目，如《双头驴》、《三门街》、《十三款》等。

【旁注】

莲湘　又名莲厢、霸王鞭，是流传在湘西、鄂西、黔东北地区的一种人们喜闻乐见的传统民间舞蹈。其动作灵活多变，调子轻松明快，唱词通俗易懂。民间老艺人周树庭在莲湘的基础上加工创新的滚龙莲湘，更是锦上添花，艺技称绝。

韵白　明代中原地区形成的一种通行语音，又叫做“中州韵”。其道白按照元代的汉语官方韵书《中原音韵》为语言规范，后来又受到明代官话《洪武正韵》的影响。在昆剧和京剧界难度最大，是京剧在成型期创造出来的与“京白”不同的舞台道白。

道教　又名道家、黄老、老氏与玄门等，是我国土生土长的固有宗教。道教以“道”为最高信仰，追求自然和谐、国家太平、社会安定、家庭和睦，充分反映了我国人的精神生活、宗教意识和信仰心理。对后世产生了深远的影响。

宝卷　由唐代寺院中的“俗讲”演变而来的一种说唱文学形式。作者大都是出家的僧尼。内容有佛经故事、劝事文、神道故事和民间故事，以佛经故事最多。人们往往把它们分为佛教的和非佛教的两类，但基本倾向都是宣传因果报因和修道度世，具有浓厚的宗教色彩。

云板　击奏体鸣乐器，也称钟板、响板、铁板、云版，俗称“点”。铁铸厚板，通常制作成云形。上系绳，悬而用槌击板发声。此外，作为生活之用，即把一块两端云头状的扁形铁片，悬于木架上，敲击可发声。旧时官署或贵族大家庭用为报事，集众的信号。

皮影戏　又称“影子戏”或“灯影戏”，是我国民间广为流传的古老传统艺术之一。表演时，艺人们在白色幕布后面，一边操纵戏曲人物，一边用当地流行的曲调唱述故事，同时配以打击乐器和弦乐，有浓厚的乡土气息。

韵文　有韵的文体，与散文相对。韵文是讲究格律的，甚至大多数要使用同韵母的字作句子结尾，以求押韵的文体或文章，如诗、赋、词、曲和有韵的颂、赞、箴、铭、哀、诔等。格律是指一系列古代诗歌独有的，在创作时的格式、音律等方面所应遵守的准则。

传奇　小说体裁之一。一般指唐宋人用文言写作的短篇小说。也指明清以唱南曲为主的长篇戏曲，以别于北杂剧，是宋元南戏的进一步发展。盛于明嘉靖到清乾隆年间。昆腔、弋阳腔、青阳腔等剧种，都以演唱传奇剧本为主。

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长阳渔鼓的早期艺人和半职业艺人，一般以《云池调》为骨干唱腔进行演唱。行艺多以单人沿门乞讨为主。后来，职业艺人移植长阳南曲中的《朱痕记》、《吕蒙正》、《张七姐下凡》、《刘文龙求官》等于长阳渔鼓中，从而丰富了长阳渔鼓的曲目。

在长期的发展演变过程中，长阳渔鼓还吸收了民歌的《十绣》、《十送》的唱腔，丰富了《云池调》，改站唱为踏步、“躺八”字形步伐的舞唱。长阳渔鼓因具有踏歌式的舞蹈成份，更加活泼热烈。