汉武与角抵

两干年前，一个风和日丽的初春，在一家高深的府第中，一场角抵戏正在热烈地演出：

一个赤膊的高大艺人，屈膝仰身，全神贯注地抛掷着短剑，足下放着五个弹丸，这个项目是“飞丸跳剑”。
之后是“橦技”，也叫顶竿。一个肌肉劲健的魁梧演员，浑身奋力，用额顶起橦杆，十字型橦上，两侧各有一位轻盈倒挂的少年，杆顶的圆盘上，另一位少年以腹承盘，旋转飞跃。
左下端是“七盘舞”，地面上排着有规律的七盘一鼓，技艺高绝的舞人踏鼓为节，婉转于鼓盘之间，“似飞凫之迅疾，若翔龙之游天”。
庞大的乐队正在钟鼓齐鸣。有建鼓、拊鼓，有钟、磬、竽、瑟，还有口笛和排萧。乐者萧笛悠扬、鼓点激昂、管急弦繁，造成一种“铿锵镗鎝，洪心骇耳”的舞台效果。
正中央的上半部是“走索”，俗叫走钢丝。索中间的演员倒立，闪闪发光的短剑立于索下，衬托表演者的精湛技巧。
索的下端是“鱼龙曼衍”。曼衍，意为变化。它包括龙戏、鱼戏和雀戏三种。表演时，巨兽先化作鱼，鱼又变成龙，喷雾激水，驾云腾空，华丽壮观；拟兽的舞蹈，幻觉的魔术，又是奇幻倏忽，令人顾盼不暇。
再顺次是“东海黄公”。站立的双翼兽，左肢持曲棍，右臂举道幡，凶神恶相，使人望而生畏。人则自空中跌落，跟着翼兽的道幡旋转，人的形态塑造得很美，故事情景也颇有点画意。
最惊心动魄的是戏车和马戏。三匹龙马驾驭着宽大的戏车，载着华美的建鼓和乐队。戏车的中心表演人物是建鼓顶上的橦杆杂技，艺人伴着奔驰的龙车，上下翩翻，倒投、跟挂，技艺是那般的纯熟。与它并列的项目是跑马，两匹骏骑相向飞奔，表演的艺人或亭亭玉立，或腾身雀跃，惊险的演技乍止乍旋，使观者不时欢呼称绝。

由于地域的不同，角抵百戏的表演，还要穿插上一些故事演唱，其中最有名的娥皇女英的悲剧倾诉，听罢常使人们泪湿衣襟（参见《娥皇与女英》一节）。舞蹈的表演，可随时灵活增减。故事体裁的戏剧化情节，如黄帝伐蚩尤、二郎斗牛魔等，也可根据各地的传统习俗择优而出。至于那巴姬弹弦、汉女击节的女伶时兴小令，就更不在话下了。它有程式而不僵化，循套数而不呆滞，很有节奏，又较为灵活。这就是我国古代的表演艺术——角抵百戏

的一个概观。

汉代的角抵，又和两个伟大的历史人物张骞和汉武帝联系在一起，同两个伟大的历史事件——通西域和筑上林，结下了不解之缘。

公元前 139 年的早秋，汉都长安的西行道上，绿荫婆娑，行营煊赫，仪仗华丽。一派大国君主风度的武帝正与伊若佛僧装束的张骞话别。武帝要张骞遍访西域，学人之长，壮我汉室，以灭匈奴。张骞牢记武帝的嘱咐，穿越茫茫云海，靠沙漠上的人骨畜尸引路，渡过了铁甲金戈的层峦叠蟑，九死一生地熬过了在匈奴的 13 年大狱生涯，终于到达西域，拜会了大宛的国王，见到了大夏名城蓝氏都，同友好的康居和大月氏民族结下兄弟情谊。

与此同时，他遍赏西域、中亚各民族的歌舞音乐，目睹了西方艺人的精彩杂技。历时十多年，回国后向武帝作了详尽的报告，并带回了能“吞刀吐火，植瓜种树，屠人截马”的人员。武帝很欣赏张骞的才干和卓识，遂与西域、中亚各国建立了良好的交往，西方的乐舞杂技开始涌向大汉帝国。

张骞通西域，开辟了丝绸之路文化的早期交流，大大丰富了我国古代艺术的内容，动摇了原始舞乐的表演体系，为汉代角抵戏的繁荣奠定了坚实的物质基础。

“四夷之客”的频繁往来，促使汉武帝的勃勃雄心很快变成现实。公元前 120 年，武帝发布诏令重建上林苑，调动受贬滴的官吏开凿昆明池。新的

上林苑方圆二百多里，建离宫、观、馆等 20 多座；昆明池周围 40 里，池中刻石为鲸，左右遥遥相对的是牵牛与织女。景色之协调，恰如诗人所言：“昆明池水汉时宫，武帝旗旗在眼中。织女机杼虚度日，石鲸鳞甲动秋风。”

上林苑成了角抵戏的演出中心。武帝亲自参与改编节目，组织表演。轰动一时的最大规模的演出在公元前 108 年春天。各国的使节云集长安，武帝特邀他们观赏。那光怪陆离的奇戏异技，轰动了方圆三百里的群众。使节们交口称誉。从此，武帝钦定一年一度官办的“大角抵戏”为国家正式确认的艺术表演项目。“角抵奇戏岁增变，甚盛益兴自此始”，直到东汉，其时已过百年，依然兴盛不衰。大科学家张衡一次看了角抵戏的演出，感怀万端，特写了《西京赋》，抒发情怀：

“临回望之广场，程角抵之妙戏。乌获扛鼎，都卢寻橦，冲狭燕濯，胸突刮锋。跳丸剑之挥霍，走索上而相逢。

“华岳峨峨，冈峦参差，神木灵草，朱实离离。总会仙唱，戏豹舞罴，白虎鼓瑟，苍龙吹嚴，女娥坐而长歌，声清畅而委婉。

“度曲未终，云起雪飞，初若飘飘，后遂霏霏。复陆重阁，转石成雷，霹雳激而增响，磅磕（雷声）象乎天威。巨兽百寻，是为曼衍⋯⋯怪兽陆梁，大雀踆踆，白象行孕，重鼻磷輑。海麟变而成龙，状蜿蜿似蝹蝹。”

吞刀吐火，云雾杳冥。画地成川，流渭通径。东海黄公，赤刀粤祝。 “尔乃建戏车，树修旃，侲童（童子）程材（才），上下翩翻。突倒投

而跟挂，譬殒绝而复联。百马同辔，骋足并驰，橦木之枝，态不可称。⋯⋯ 如此宏伟壮观的景象，场面不外有五：

百戏，是力士们的绝技表演；
总会仙唱，是扮演仙人仙兽的歌舞会演；
鱼龙曼衍，是有布景的鱼龙巨兽的模拟乐舞；
东海黄公，带故事情节的折子戏曲；
侲童程材，即戏车上的舞蹈杂技表演。角抵百戏，从汉武帝到唐太宗，

都同样喜爱；士庶僧侣，都倾心醉赏。一席角抵，常常震动百里城乡，人们就这样如痴如狂地伴着它度过了近千年的岁月。

角抵百戏，原来自民间。“百戏起于秦汉曼衍之戏，汉造角抵戏。”它是我国古代乐舞、杂技、戏曲的大成，是东方各国的现代艺术之祖。它的兴起，冲破了周礼、孔孟那套所谓礼乐的束缚，抛弃了僵硬的祭祀歌舞，而以活生生的民间乐舞和引进的杂技艺术展现于历史舞台，是我国古代人民的艺术创造力和浪漫主义精神的融合，堪称世界艺坛之杰，东方艺苑的摇篮。

而这一不朽的艺术，半个世纪前，她的形象还鲜为人知，若说她和汉画早已缔结姻缘，那就更要被视为癫狂。随着建国以来的一系列重大发现，丰富的汉画石刻改变了人们昔日的陈见，开始认识画像石刻上形象化乐舞的意义。汉画像石，尤其是南阳地区的作品，那象人斗兽或非神非仙的光怪陆离画面，其实表现的就是汉代的角抵百戏。画面上奢想升天为仙的迷境，宏阔博大的气势，潇洒自如的构思，运用自然环境和景物表现形象乐舞的朴实风格，都巧妙地适应了汉人、尤其是官宦士林富于幻想的神秘心理。正是这样，才使汉画像石刻成了角抵百戏的形象宝库，我们能够赖以了解角抵百戏的历史全貌，为古老的中华民族曾经有过这样的巍巍艺术创举而感到宽慰。

汉画像石是艺术形象的画，角抵百戏的乐舞形象又构筑了汉画石刻的主厦。二者孪生孪长，同壁生辉。