高·埃·莱辛

高特荷德·埃夫拉姆·莱辛（1729—1781）生于卡门茨一个贫苦的牧师之家。1746 年他进莱比锡大学攻读神学，但他对文学却表现出极大的兴趣。1747 年，他在杂志上发表了一些诗歌和散文，并完成了戏剧《达蒙》、《年

轻的学者》，这后一部作品在 1748 年由诺依贝尔剧团上演，得到了好评。1748 年他不顾双亲的劝告，前往柏林，从事文学活动。他在报刊上发表一些评论，后来担任了《沃斯报》的“学者评论版”编辑。在此期间他写了《犹太人》、

《自由精神》等戏剧。1751—1752 间，他在威腾堡完成了学业，取得了硕士学位。1775 年他出版了一本文集，其中收有他的诗歌、书信、剧本，还有他在 1775 年完成的悲剧《萨拉·萨姆逊小姐》。1758 到 1760 年他发表了《当代文学通讯》。在这些文章里，他阐述了建立一座德意志民族剧院的必要性，在著名的第十七封信中，他猛烈地抨击了高特舍特，指出戏剧必须与民族的性格相适应，德国的戏剧艺术的复兴必须与民族的传统相结合，这样的一种复兴应当以英国的莎士比亚为榜样。这部通讯显露了莱辛的战斗风格和他的尚未成为系统的戏剧理论的胚芽。

作为启蒙运动的一员骁将，他还写了寓言和有关寓言理论的文章。他指出：“把一种具有普遍性的道德上的真理归之于一种特殊的情况，把它诉诸于现实，从而构思出一个故事，在这个故事中，使人能马上明白这个普通的真理，这种现象就叫寓言。”莱辛在他的寓言里抨击了普鲁士的专制主义，对教会、对社会上的恶德和文坛上的种种不良倾向都予以尖锐的揭露和讽刺。梅林在谈到这些寓言时，称它们喷射着连续不断的火舌。

1760 年，莱辛为生活所迫，前往布累斯劳，做了一位普鲁士将军的秘书，

直到 1765 年。他为自己不得不过这种缺乏独立的生活感到愤慨。在这五年之中，他没有什么新的著作问世，他在工作余暇埋头在布累斯劳图书馆中研究哲学和美学，构思剧作。1766 年，在柏林时他完成了美学著作《拉奥孔》，翌年又完成了喜剧《明娜·封·巴恩海姆》。1767 年他应邀去汉堡担任新成立的汉堡剧院的顾问和评论家，这家剧院虽仅支持了一年，但对莱辛却是大有收获的一年，他写出了《汉堡剧评》。1772 年，他完成了悲剧《爱米丽雅·迦洛蒂》，这部剧作先后在不伦瑞克、柏林、维也纳等地演出，受到了广泛的赞扬。

1770 年莱辛接受了去沃尔芬比特尔担任不伦瑞克公爵图书管理员的职

务。由于经济上的原因，直到 1776 年他才结婚，时年莱辛已经四十七岁。不幸的是，在下一年，妻子难产，儿子仅活了二十四小时，一个星期之后妻子亦死去。这对他是一次沉重的打击。在此后的岁月，作为资产阶级前哨战士，他勇敢地在神学领域里进行战斗，发表了一系列批评文章，其中最著名的就是他在同汉堡正统派首席牧师格茨的论战中发表的《反格茨》。他的最后一部著名戏剧《智者纳旦》完成于 1779 年，这是他同格茨论战中在文学上的一个成果。

莱辛晚年的身体情况一直不好，特别是眼疾几乎使他丧失了视力。1782 年 2 月 15 日，他在去不伦瑞克的旅途中溘然逝世，时年仅五十二岁。

作为启蒙运动的最杰出的代表，莱辛自然把戏剧作为自己的战斗场地，因为戏剧对资产阶级的阶级意识和民族意识的发展具有重要作用，在那个时

代，是一个影响最广泛的媒介。莱辛一生创作了十四部戏剧，包括没有完成的《浮士德》。其中重要的是《萨拉·萨姆逊小姐》、《密娜·封·巴恩海姆》、《爱米丽雅·迦洛蒂》和《智者纳旦》。

《萨拉·萨姆逊小姐》是莱辛借鉴英国作家乔治·里罗的戏剧《伦敦商人》而写成的一部伤感的悲剧。放荡的青年密莱福诱走了少女萨拉。他决定和她结婚，萨拉的父亲也同意了，但密莱福旧日的情人心怀嫉妒，把萨拉毒死，密莱福也自杀殉情。

这部悲剧的重要意义在于莱辛成功地把市民阶级推上了悲剧的舞台，使他们成为激起观众同情的人物，而不是被嘲笑的对象。随着莱辛这部悲剧的出现，在此后的德国舞台上出现了一系列光彩夺目的市民阶级的悲剧形象。如莱辛本人的爱米丽雅·迦洛蒂、歌德的克雷尔馨（《埃哥蒙特》中的女主人公）、席勒的路易丝·米勒等。

《密娜·封·巴恩海姆》反映了封建专制国家与市民阶级之间政治上和道德上的冲突。七年战争结束之后，普鲁士下级军官台尔海姆被政府无理解职。他穷愁潦倒，住在柏林的一家旅馆里。他的未婚妻密娜·封·巴尔海姆前来柏林。台尔海姆由于身处窘境，名誉受到损害，因此避而不见。密娜诡称被舅父赶出，剥夺继承权。这激起了台尔海姆的侠义心肠，决定与她结婚，使她得到保护。密娜故作姿态，表示拒绝，把一枚订婚戒指退给他，而这正是台尔海姆的。他因旅馆老板逼债而被迫交给老板出卖的，正巧由密娜买了下来。最后，台尔海姆的名誉得到恢复，有情人成了眷属。这部喜剧揭露了普鲁士的残暴不仁，对于历史上备受颂扬的腓特烈大帝进行了辛辣的讽刺。在七年战争中为国王效忠的市民阶级出身的军官受到不公平的待遇，而那些道德败坏的出身贵族的无耻之徒，如剧中的里哥中尉，却得到提拔；在战争时期，普鲁士大量敛聚钱财，烧杀抢掠；为了维护专制统治，普鲁士政府花钱雇佣密探，如剧中的旅馆老板，干些见不得人的勾当。在这部作品中受到颂扬的是市民阶级出身的台尔海姆，是有着贵族称号但却是市民阶级化了的密娜·封·巴恩海姆。他们有着强烈的正义感、荣誉感和民族感，忠于友谊，忠于爱情，即使身处逆境，也维护自己的尊严和人格，不去乞求、依附。在这一对男女主人公身上所表现出的这些优秀的品质，多少有些理想化了，但是这些新的、市民阶级的道德，正是具有这些优秀品质的一位伟大的作家怀着理想和热情所塑造出来的。

莱辛在 1772 年完成的悲剧《爱米丽雅·迦洛蒂》是他艺术上最成功、政治性也最强的作品。他直接取材于罗马历史学家索维乌斯的著作：平民出身的少女维吉妮亚落入暴君之手。少女的父亲为了保持女儿的洁白，只好亲手把她杀死。暴君的凶残激起了人民的公愤，以这件事为导火线，民众奋起，推翻了暴君的统治。莱辛对这个题材进行了加工，使人一眼便可看出它反映的是德国现实，虽然他不得不把故事的背景放到文艺复兴时代的意大利。少女爱米丽雅与阿庇阿尼伯爵相爱，两人准备结婚。封建小邦瓜斯塔拉的公爵也爱上爱米丽雅，于是雇用一批强盗在爱米丽雅和阿庇阿尼结婚的路上杀死了阿庇阿尼，公爵假装从强盗手中救出了爱米丽雅，把她带到附近的公爵别墅里。但少女识透了公爵的阴谋，这时她父亲也从被爵公遗弃的情妇奥尔西娜那里知道了公爵的险恶用心。他赶到别墅，看到了女儿，说出他想杀死公爵的计划；但女儿阻止了他，声称自己准备去死。最终父亲为了保持女儿的纯洁，而杀死了她。这部作品他把矛头指向暴君，揭露了宫廷社会的腐败堕

落，维护了市民阶级的道德。莱辛没有让爱米丽雅的父亲把匕首刺向公爵，爱米丽雅的死也没有成为人民起义的信号，这正是德国现实的反映，德国的社会结构和政治现实构不成这样一种逻辑上必然的典型环境。另一方面，莱辛这样处理也正是使这部作品的悲剧力量不致减弱。一个少女为了保持自己的贞操而让父亲亲手杀死的这一事实，必然唤起恐惧和怜悯，引起人们灵魂上的震动；必然成为，如歌德在这部作品所看到的：“道义上激烈反对暴虐专横统治迈出的决定性的一步。”

莱辛的最后一部剧作是他称之为“戏剧诗”的《智者纳旦》。这部戏剧的背景是十字军第三次东征时代的耶路撒冷。一个年轻的基督教徒被苏丹萨拉丁俘虏，判以死刑。临刑时，苏丹看到这个基督教徒长的与他的失踪了的哥哥阿萨德相似，就赦免了他。犹太人纳旦是城中一个富商，一日外出，家中失火。年轻的基督教徒救出了纳旦的养女莱霞，并在交往中产生了爱情。但两人的信仰不同。这时苏丹败政拮据，求助于纳旦。在著名的第三幕第七场中，当苏丹问纳旦什么信仰是真正的信仰时，约旦讲了戒指的故事。聪明的纳旦用这个寓言向苏丹说明，基督教、犹太教和穆斯林教都有着同样的价值。在最后一幕中，苏丹得知那个年轻的基督教徒和莱霞都是他哥哥的孩子。苏丹、莱霞和年轻的基督教徒，虽然信仰不同，却是一家人。

莱辛的这部作品与他晚年的一系列神学论文的思想是一致的。真正的宗教不在于信仰的是什么，而在于博爱。他憎恶任何宗教的偏执狂，宣扬宗教间的宽容。莱辛曾说过，“任何启示宗教都同样是真的，也同样是假的。” 莱辛的这种宗教观远超出浅薄的理性启蒙主义，它具有一种强烈的人道主义的内容，表达了资产阶级的自由、平等、博爱的要求。

莱辛的戏剧创作是他的戏剧理论的具体实践。他在 1767 年所写的《汉堡剧评》里，虽以松散的形式，但通过批判的方式阐明了他的现实主义的戏剧理论。针对被高特舍特等人奉为经典的法国古典主义的悲剧理论：只有王公贵族才配充当悲剧中的主人公，莱辛提出了王公和英雄人物的名字可以为戏剧带来华丽和威严，但不能令人感动。我们周围的人的不幸才会使我们感到同情。他提出了著名的论点：“倘若我们对国王们产生同情，那是因为我们把他们当作人，并非当作国王之故。”莱辛以此为市民阶级的悲剧提供了理论上的根据。他反对在悲剧中使用绮丽浮夸的语言，认为这种语言既不能表现感情也不能产生感情；感情是同最通俗最浅显的词汇和语言风格相一致的，因此他主张用单纯的自然的日常生活中的语言。在三一律的问题上，莱辛批判了法国古典主义对亚里士多德的歪曲，指出情节的整一是根本的，地点和时间的整一是取决于情节整一的。德国戏剧究竟应以法国的古典主义还是英国的莎士比亚为榜样的问题上，莱辛把莎士比亚的作品和法国古典主义悲剧家的作品做了比较，指出前者是一幅广阔的壁画，而后者只是一幅镶嵌在戒指上的小品画。德国应当借鉴的是伟大的莎士比亚。

莱辛这部著作的内容是十分丰富的，他对许多问题都做了虽不是系统地但却是精辟的阐明，如净化、恐惧和怜悯，诗的真实，戏剧的历史，真实和虚幻，模仿和自然，性格与环境的关系等。

莱辛的另一个伟大的成就是他在美学上的建树。1766 年他完成的《拉奥孔》系统地阐明了他的美学观点。这部著作有个副标题《论绘画和诗的界限》，这是莱辛在这部论著里所要探索的主要课题。

拉奥孔是特洛亚城的一个祭司，在特洛亚战争期间，他识破了希腊人的

木马计，因而触怒了偏爱希腊人的海神。海神派了两条蛇把他和他的两个孩子缠死。1506 年在罗马发掘出了一座雕像，它描绘拉奥孔被蛇缠住时的痛苦表情。古罗马诗人维吉尔也在他的《伊利亚特》中也描述了这个故事。莱辛通过对这座雕像和诗的比较，论述了诗与画之间的界限。

古罗马著名诗人贺拉斯的“诗如画”这句话在十七世纪非常流行，它成为当时许多作家和艺术家信奉的一个准则。这个观点由来已久，古希腊的诗人西蒙尼特也说过，绘画是无声的诗，诗歌是有声的画。诗歌和绘画两者之间是有其相通之处的，但是把两者完全混淆起来，没有界限可分，忽视各自的特点，却为当时的艺术，特别是诗歌创作带来了恶果：诗成为僵化静止的描写，缺少动态感。这可以理解为封建秩序的保守、停滞的一种曲折的反映。它不符合新兴的资产阶级的追求向上、追求行动的要求。从另一个角度来看，诗与绘画的混淆，完全与莱辛的文学观点相悖。行动在他的理论中占有一个十分重要的地位，他把动作看成是诗的对象，这种动作不仅是外在的，而且是表现了“激情的每一种内心的斗争，是种种不同思想的每一种后果”。这样就使行动着的人成为诗的中心内容。而如果把诗变成静止的画，就使行动失去了它的重要性。这是莱辛所不能忍受的。他认为诗与画的区分在于：

绘画：利用空间，使用颜色，物体上并列，选择一个最能产生效果的瞬间；

诗：利用时间，使用语言，行动上承续，把描写转化为行动。

莱辛的这种区分，尽管不免有些绝对化的毛病，可它冲破了艺术界的停滞现象，体现了新兴的资产阶级的要求：摆脱传统的束缚，摆脱宫廷文学的影响。对于这部著作所起的廓清作用，歌德在《诗与真》第八卷中有一段话说得十分忠肯：“我们要设想自己是青年，才能想象莱辛《拉奥孔》一书给予我们的影响是怎样，因为这本著作把我们从贫乏的直观的世界摄引到思想的开阔的原野了。给人误解那么久的‘诗与画’的原则一旦摒弃，造成艺术和语言艺术的区别了然自明，纵然它们彼此的基础是那样互相交错，但是两者的顶点这时却显出是截然分开了。⋯⋯莱辛的这种卓越的思想的一切结果，象电光那样照亮了我们，从前所有的指导的和判断的批评，都可以弃如敝屣了，我们认为已从一切弊病解放出来⋯⋯”①

① 《歌德自传》上册，第 323 页，刘思慕译，人民文学出版社版。