横幅手卷型
横幅手卷型,从文字来说,多为诗词;从时间来说,多出于五十、六十年代。
1957 年 1 月 12 日,致《诗刊》编辑部的信,以流畅的笔法,传达了作为诗人的思想感情,构成了一个横幅手卷型的作品,令人爽神。这卷书法章法的奇特之处,一反“上齐下不论”的程式,变成了“上下都不齐”的新法。有的字高出一点,有的高出一撇。既反映了字无常形的规律,也反映了“章法无定式”的形式美规律。
1961 年 9 月 9 日,手书《七绝·为李进同志题所摄庐山仙人洞照》:“暮色苍茫看劲松,乱云飞渡仍从容。天生一个仙人洞,无限风光在险峰。”二十八字分为七行。前三行用劲健轻捷的笔法,写到了“乱云飞渡”,每一行的结构大体是头尾字大,中间字小,但中间变化不定。这三行是远景。写到“仍从容”时,“仍”字突然从远景中跳出,走近作者,形成一个大山头。“天生一个仙人洞”,“洞”字占的空间很大,但“洞”不黑,线条较细, 表明洞在眼前,而且光亮透明。“无限风光在险峰”的“风光”与右斜的前几行背反起来,写成左斜。这一背反带来了变幻的广阔天地,也积蓄了强大的弹性和能量,蕴藏着一种新的意境。“在险峰”三个字,突然将弹性、能量释放出来,果然在新的天地里,开辟了一种新的意境。这种意境,犹如人登上了险峰之上,饱览平时难以看到的美景。“在险”二字有些左倾,似要倒了,但接下来是个最大的字——“峰”,字势变为右倾,这样就承接了上二字,好象是峰上之峰,虽然危险,但确实有强大的山体依托,不会倾危的。
从整体上,在章法上,此卷的横幅手卷型,给人一种由远及近,由模糊到清晰,由平稳到险绝的感觉。这种感觉,使人享受了尺幅之间的天广地阔、变化无常的哲理性的形式美、气韵美。品味之际,进一步领略到了作者的兴奋之情以及反映出来的喜气洋洋、敢登险峰的神采。
1961 年 10 月 7 日,书赠日本访华的朋友们:“万家墨面没蒿莱,敢有歌吟动地哀。心事浩茫连广字,于无声处听惊雷。”二十八个字,共写了七行,每行的字数不等,是 4、4、4、4、5、2 的排列,比较大的字有“万、墨、
莱、动、地、浩、茫、惊”等。但笔画并不厚重,书体楷行草兼有,所以空白较多,密中带疏,给人一种肃清旷远之感。
章法至此是完成了,但意犹未尽。
接下去,写了“鲁迅诗一首,毛泽东,一九六一年十月七日书赠日本访华的朋友们”,至此,意尽笔停。
最后的“的朋友们”四字占了两行,提笔而书,以大字结束。使此卷的高潮不在正文,而在于署款题名。这是此卷书法在章法上的创新。
这样的章法处理,给正文的肃清旷远,注入了新的因素,使正文立即活动起来,热烈起来,亲近起来,这是此卷章法艺术的神韵之妙,使人感觉到了主人的一片感情。在横幅型章法上,使人有宽大浩渺、雄飞逸超的美感享受。
1962 年 9 月 18 日,给日本工人朋友们的题词,是一个横幅型,较长。“只要认真做到:马克思列宁主义的普遍真理与日本革命的具体实践相结合,日本革命的胜利就是毫无疑义的。”题词字大墨饱,行笔流畅,以行书为主,共十五行,每行的字数是 4、2、4、3、3、3、3、3、3、3、3、3、3、3、2。但并不显得单调,因为每个字的伸缩大小、向背就让,自然天成。
在正文之后,写了几乎与正文一样的署款:“应日本工人学习积极分子访华代表团各位朋友之命,书赠日本工人朋友们。”与正文的字迹一样大, 上齐天,下齐地。
整体看,这个横幅型,博大、壮观、有气势,前后一贯。它反映了作者的坚定的信心、巨大的热情和真诚的期望,浩然正气满纸,令人感动,自然地就领略了韵律之美。
这样的章法处理起码给我们这样的启示:每行二至四字的书写,使我们感到时代的快节奏;正文与署款的合写,使我们感到畅通强烈的韵律。
1963 年 2 月 5 日,手书《满江红·和郭沫若》(图十八)。“小小寰球, 有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫,几声凄厉,几声抽泣。蚂蚁缘槐夸大国,蚍蜉撼树谈何易。正西风落叶下长安,飞鸣镝。多少事,从来急;天地转,光阴迫。一万年太久,只争朝夕。四海翻腾云水怒,五洲震荡风雷激。要扫除一切客人虫,全无故。”一百个字,共分了三十一行。
起首写了宽大高伟的“满江红”三个字,使后两行只能变轻变小。从“有几个苍蝇碰壁”直到“蚂蚁缘槐夸大国”,这是一个波浪,其中的高峰是“几声凄厉”的“几声”。从“蚍蜉撼树谈何易”到“飞鸣镐”,是第二个波浪, 高峰是“撼树”和“下长安”。从“多少事,从来急”到“光阴迫”,是第三个波浪,高峰是“从来”。从“一万年太久”到末尾“全无敌”,是第四个波浪,这个波浪更大、更高、更猛、更强,其中的高峰是“翻腾”、“风雷”、“无故”。
全卷一行字数只有两个字的,就有六处之多。而且都是波浪的高峰。因此横幅型的章法,一行字数多者,显得平稳、明亮、力弱;一行字数少者, 显得跳宕、色暗、力强。
此卷,犹如临江观涛。江似横练,浪如墨舞。浪从风威,风助浪势。逐浪翻滚,高峰叠起。令人鼓舞和惊心。章法的韵律美和意境美,可以类同诗词的韵律和意境美。用苏轼的“乱石穿空,惊涛裂岸,卷起千堆雪”(《念奴娇·赤壁怀古》),来形容此卷书法的韵律美和意境美,不是很恰当吗?
奇妙的轴线变化
在欣赏书法时,我们的传统的办法,是从用笔、结构、章法三个基本要求上,去探微取精;是用“近取诸身、远取于物”的方法,去类比形容。这些要求和方法,成为我们研究、创作和欣赏书法的宝贵财富。现在和将来, 这些要求和方法,仍然是我们研究、创作和欣赏书法的价值基点和取向。
但是,在章法的赏析中,从字里行间纵轴线的变化来着眼,也是一种方法,它更可开阔视野,增加审美的情趣。
毛泽东,以他博大的胸怀,雄放的性格,随意的笔情,书写的书法作品, 往往是跌宕起伏、自然成趣的。从他的书法里,可以强烈地感到马克思主义的哲学思想:世界是物质的,物质是运动的,一切都在变化之中。
他的手书宋玉的《大言赋》句:“方地为舆,圆天为盖,长剑耿介,倚天之外。”纵轴变化得就比较明显。
第一行,轴线从“方”字开始向右下,折转又向左下,至“地”字折转垂下。写到“为”字又转向左下,再回到右下。至“舆”字,稍为偏,折转直下。
第二行,轴线从“圆”字中稍带右弧度穿过,至“天”字,折转左下, 至“为”字,遂折转右下,至“盖”字又折转向左下。这条轴线与第一行轴线相距较大,以曲对曲。
第三行,轴线基本上贯穿“长剑耿介”稍左斜直下。
第四行,轴线基本上以左弧度贯穿“倚天之外”。第四行轴线与第三行轴线相距较近,以直对弧。
这种轴线的变化,把字体大小所占空间位置、行距和作者书写过程的时序轨迹反映出来。这变化的轴线,本身就是一种美的构成,一种以线性构成的形式的韵律美。
手书曹操《步出夏门行·龟虽寿》,笔法锐利雄放,有断壁削崖之气。此卷共十一行。前四行,四条轴线基本垂直平行,所以,不管字大字小,
笔轻笔重,墨浓墨淡,势屈势缩,每行的字都是随着轴线直下。这四行虽然显得放纵、跳宕,但由于中轴线的稳定,在章法上就不会出现大起大落,或错位险绝的情况。
次四行,出现了轴线变化。第一行和第二行中轴线相近,上宽下窄。第三行和第四行的轴线远离一、二行,成为相背的弧线。这样,在这四行中出现了大块的空白,增大亮度,字势显得收缩,为下几行的大度发展准备了空间。
最后三行,果然出现了大的跳跃。“可以永年”和“曹孟德诗”,基本上是“V”字形,上开下合。这就使洒脱劲健的笔法,得到了夸张和摇摆的配合,显得神韵顿生。
此卷就因为有了卷末三行的变化,才使整卷神采射人。
手书《木兰诗》共四十一行。轴线的变化不大,基本是垂直的平行线, 但,此卷后半部分也有变化。写到木兰代父从军,从“不闻爷娘唤女声,但闻阴(燕)①山胡骑鸣啾啾”开始,到“万里赴戎机,关山度若飞。朔气传金铎(柝),寒光照铁衣。将军百战死,壮士十年归”,有较大的摆荡。“阿姊闻妹来,当户理红装。阿(小)弟闻姊来,磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门, 坐我西阁床。”也有较大的摆荡。
平铺直叙,轴线垂直平行。一旦有感情上的变化,轴线就会发生相应的变化。轴线垂直平行,是一种清和之美,给人一种稳定感、安全感、愉悦感。轴线大变,反映了感情震荡,书法可以显现各种动态美的效应。
手书李白《梁父吟》,是在印有红丝栏的信笺纸上写出来的。一笔一画, 稍有飞连。而且每行都在红丝栏内,不突格,不出天地。与手书岳飞《满江红》和手书汤显祖《牡丹亭·惊梦》是一个时间写出的,同属一个风格。可以说,这是毛泽东的楷书了。比起其他手迹来,这是他的阵地战。
虽然是正楷书写,但仍清新、活泼、爽利、动人。为什么呢?除了他的用笔变化多端外,主要的是两种轴线的交织效应所致。《梁父吟》的单字, 字体狭长。但依据每个字结构组合部分的多寡和所占空间大小、以及笔画时序的先后,形成了每个字的扭动摇摆,一波三折。用美学术语说是“曲线美” “S”形。每字都是变化多姿。把静态的楷书,书写成动态的物象。一个个都象是玉女临风,楚楚动人。因此,每行的轴线,也因字的大小多少,而摇曳摆动。有三春杨柳的生机,有十里荷花的清艳。
这样的章法处理(尤其是楷书的章法),是高人一着的。楷书的章法, 很容易“状如算子”,上下左右。四平八稳。虽笔法夺人,但是终感板结, 无生气、无动感,初视尚可,久视无不疲人。
但,毛泽东的楷书,采用了字和行两种曲线摆动的方法,使字势生动, 这是他的高明之处,这样的章法值得研究。
手书李白《庐山谣寄卢侍御虚舟》。
此卷与手书白居易《琵琶行》是同时间的书作,都是在印有红丝栏的信笺上,突破格局,顶天立地,无边无涯,写出的行草书。这种横幅型手卷, 因为是小行草书,字形的方向、向背、倾斜和扭动,比楷书幅度要大,变化要多。因此显得灵动超逸、活泼感人。中轴线的变化,因字而易,因行而易。
此卷,共十九行,真正恣荡不羁的,也就是四、五行。如“五岳寻仙不辞远,一生好人名山游。庐山秀出南斗旁,[屏风九叠云锦。张。]②影人
(落)明湖青黛光”,“登高壮观天地间,大江茫茫去不还。黄云万里动风色,白波九道流雪山”。
手书白居易的《琵琶行》与李白手卷的章法,大同小异。“醉不成欢惨将别,别时茫茫江浸月。”“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。”“银瓶破裂(乍破)水浆迸,铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画,四弦一声如裂帛。”“今年欢笑复明年,秋月春风等闲度。弟走从军阿姨死,暮去朝来颜色故。”“我闻琵琶已叹息,又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人,相逢何必曾相识。”“不(莫)辞更坐弹一曲,为君翻作琵琶行。”等等,这些段落,因为书者随着歌辞的感情变化而有所感悟,因感悟而转化为笔墨,形成了章法的变化,给人一种不可名状,但可感可知的形式美、韵律美和意境美。
手书李白《宣州谢用乞楼饯别校书叔云》。
此卷书写,好似随着李白的诗意而摇荡,章法显得灵动。
一上来,“弃我去者,昨日之日不可留。乱我心者,今日之日多烦忧。” 轴线就摇摆倾斜。接下来第二个四行,轴线一齐往右下角倾斜。第三个四行的轴线改变了方向向中间集中。因此这八行便发生了一种震动性的巨变。而诗的内容,也是浪漫的。如“长空(风)万里送秋雁,对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨,中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞,欲上青天揽(览)日月,”
这里轴线的摇摆,出现了节奏的快慢变化,韵律的紧张和舒缓的更替, 传达了一种含蓄的情怀。
手书崔与之《水调歌头》。
这是一个不可多得的竖幅。从这条竖幅上看,不论是单字结体,不论是点画笔法,也不论行气篇章,都可以看到清代书画大家郑板桥的影子。
这也是一幅轴线变化强烈的作品。 “水调歌头。万里云间戍,立马剑门关。”这第一行的轴线就从右上角,
经过一波三折,直斜下来。 “乱山极目无际,直北是长安。”这一行继续了第一行的斜度,成了一
个轻度弧线。
“人苦百年涂炭,鬼哭三边锋镝”,其中“人”的一撇一捺,“年”和“涂”的横画,极力向外延长,使左右两行,避就让开。
“天道久应还。手写留屯奏,炯炯寸心丹。”这一行上倾西北,下倾东南。
“对青灯,搜(搔)白首,漏声残。老来勋”,这一行反倒以不直而取直。
“业未就,妨着(却)一身闲。梅岭绿阴青子”,这一行又东北倾向西南。
“蒲问清泉白石,怪我旧盟寒。烽火平安”,上部还有空间,下部已经到边了。
“夜,归梦到家山。”这一行已无空可斜。
此卷手书,有意思的是:字的结体本身,就是“S”形,以宽、斜取势。字与字各自独立,不作连笔。行与行之间,没有定规,可大可小,可弯可直。这样就在字与字之间,行与行之间,留下了众多的大块空白。因此产生一种零散的感觉,但,零散并非丑恶。这种零散在有意与无意之间出入,形成了这样一种“碎石铺路”的美。这是一种个体优美、而整体不规则的美。给人一种神秘的、含蓄的形式美、韵律美,令人向往,也令人莫测。
手书《西江月·井冈山》。
这首词,以雄浑的气魄,歌颂了红军粉碎国民党“围剿”的英雄业绩。这书法,似为毛泽东 1962 年前后所写。
标题“西江月”本身就是一个西北至东南的“S”曲线,动感极强。 “山下旌旗在望,山头鼓角相闻。敌军围困万千重,我自岿然不动。”
共分九行,行行都是一个头尾摆动的黑龙,显得特别雄壮。 “早已森严壁垒,更加众志成城。黄洋界上炮声隆,报道敌军宵遁。”
共分九行,其中一行只有两个字的,如“成城”、“黄洋”、“声隆”、“军宵”,就占了四行,其跳宕、摆动的幅度之大、变化之多可以想见。在章法上给人一种大气凛然、锐不可挡的气势。
大起大落的黑白对比
在中国书法理论中,早就有“计白当黑”的说法。计白当黑,就是书法上的黑与白的辩证统一:写黑留白。书法不仅要从黑处品味,也要从白处品味。统而言之,要在黑白的辩证统一中去品味书法。这也是章法中的一个奥秘。
毛泽东的书法,总体来说是茂密的,但并非不着力于白处的经营。他的书风豪放雄逸,就是在黑白的对比中表现出来的。
手书苏轼《念奴娇·赤壁怀古》。
这是在毛泽东的书法里不多见的一篇书作。前五行,即从“大江东去” 直到“一时多少豪杰”,字势内收,行距开阔,留出大块空白,疏朗清新, 追风走马,余地很大。后六行,由于字势开张,点画飞动,空白处稍小,但也比他的其他书作大得多。尤其是后三行:从“故国神游”至最后“一尊还酹江月”,字势飞动,空白骤增,使人有灵动劲超、松摇绝壁的感觉。
手书《清平乐·蒋桂战争》。
此卷书法,似为毛泽东 1962 年前后所写。“风云突变,军阀重开战。洒向人间都是怨,一枕黄粱再现。红旗跃过
汀江,直下龙岩上杭,收拾金匝一片,分田分地真忙。”
此卷写得大气凛然,强劲茂密。这个感觉是从黑白对比中得出来的。前七行,字体宽大,字接字,行挨行,但,空白之处尚可跑马。后七行,字体变长,空白加大。而这种增大,不是字小势弱,而是为了突出最后的章法的耀眼之处——“一片,分田分地真忙”的浓墨重笔,从而使整个书作,精神倍增。
手书《采桑子·重阳》(图十七)。
这卷书法,似与《清平乐·蒋桂战争》所书时间相仿佛。 “人生易老天难老,岁岁重阳。今又重阳,战地黄花分外香。一年一度
秋风劲,不似春光。胜似春光,寥廓江天万里霜。”
在四行中间,留出大片空白,这是茂密中的疏朗。后九行,凡是笔画重的地方,都有大片的空白。这是以白衬黑,以淡养浓的手法。在强烈的黑白对比中,以白求黑,以白生黑,突破了一般的黑白对比概念和表现手法。
手书高启《梅花》(九首之一)。
前三行比较密集。从“山中高士卧,月明林下美人来”,一直到“自去何郎无好咏,东风愁寂几回开”,书法的感情张扬起来,因此,加大了字形和笔画的对比度,黑白对比产生了很大的落差。如果以三行为一组的话,我们可以看到,第一个三行:“月明林”和“来”、“寒”等字,字大画粗, 留下的空白,只有用小字“下美人”、“依疏影”来陪衬。第二个三行:“萧萧竹”、“漠漠苔”,已占有了大部分空间,“春掩残香”、“自”等字, 就只有以细笔画带出。留出上下左右的空白。最后的“几回开”三个字,写得特大,但轻重浓淡处理得很好,“几”字较为浓厚,“开”字笔画纵横连带,视若柴门。“回”字最别致,是一笔画下的三个圈,笔致有味,大圈内的空白竭力地向外扩张,显得空阔深远,里边的似连又断的两个圈,形成了一个螺旋体,在急剧地收缩,好象越走越远。这样的黑白对比强烈的章法把人带入了一个左右摇曳、上下跳动的黑白场中,不见字形,只见神采,模模糊糊,苍茫一片,给人带来一种莫可名状的欢乐和享受。
手书严遂成《三垂冈》。
这卷书法,在书法的黑白对比中,也属于别致的一种。全卷共十三行, 以第一行、第九行、第十行、第十三行为骨干行,笔画粗浓以黑为主。其他文字,分成各行夹在其中,笔画较细,以白为主。这样的强烈的黑白落差的章法,呈现在我们面前的是四座高峰和两个峡谷、一个峭壁。高峰劲险无比, 峡谷河流如银,峭壁下是万丈深渊。
致于立群的信,写于 1965 年 7 月 26 日。信用九纸写成,每纸三至四行不等,每行三至五字。这是他晚年所作,又是私人信件,更显得老笔纵横, 大起大落,犹如苍龙作雨,云涌风从。在章法上,他已到了“任意为之无不佳”的程度。在每张纸上都有大块的黑,同样也有大块的白。我们可以看到, 有的是上黑下白,有的是下黑上白,有的是斜线黑,斜面白,有的是中黑边白,有的是边黑中白,等等,变化多端,耐人寻昧。从总体效果来看,是上下偏黑,正文比较白。如第一页“立群同志”,起笔就聚墨注笔,在饱满中略带枯笔,有“带燥方润,将浓遂枯”之美。第九页“并祝郭老安吉,毛泽东”重如泰山之峰,豪气凛然。
手书《敕勒歌》。
此卷采用的黑白对比方法,又是另一种类型。这里字的结体以宽为主, 笔法轻柔,用墨不多,各行之字相互侵让避就,使行距不明显。这一篇之内的黑白对比,就形成了既不很黑、也不很白的中间色——灰色。这样的对比, 给人一种苍苍混混、迷迷茫茫的感觉。这是一种章法上的苍茫韵味的美。
丰富多彩的线条质感
如果把书法艺术当作线条艺术,那当然是失之偏颇的。但,如果说这种说法抓住了线条质感的表现,就抓住了书法,这倒是一语中的的。
毛泽东的书法,是从中国书法深厚传统中走来的,也是从半个多世纪的风雨浪涛中锤炼出来的。从三十年代他的书风开始形成,到六十年代他的书法走向巅峰,铸造了他书法艺术的核心——丰富多彩的线条。
手书李白《将进酒》。
此书法,是写在四尺宣纸的十二开纸上,硬毫施墨,点画飞动,笔法劲健,但粗细差别不大。如“人生得意须尽欢,莫使金尊空对月。”“将进酒, 杯莫停。与君歌一曲,请君为我侧耳听。钟鼓馔玉不足贵,但须(愿)长醉不愿醒。”“主人何为言少钱,直(径)须沽取对君酌。五花马,千金裘。呼儿将出换美酒,与你(尔)同销万古愁。”线条潇洒,利落,峭健,飞宕, 是一种俊美的质感。
手书李白《忆秦娥》。
书写时间与《将进酒》相仿佛,也是硬毫施墨,但笔画的连带多,跳动少。如“萧声咽,秦娥梦断秦楼月”,“乐游原上清秋节,咸阳古道音尘绝”, “西风残照,汉家陵阙”,线条的粗细对比平和,墨色均匀,连绵飞动。因此,此卷的线条,是一种优美的质感。
属于线条优美质感的,还有手书秦观《鹊桥仙》。是书写在红丝栏信笺上的小行草书。“纤云弄巧,飞星传恨,银汉迢迢暗渡。金风玉露一相逢, 便胜却人间无数。”虽然笔画较重,但每个字的造型特别美,线条的轻重缓急也很合法度,给人爽快、优美的感觉。
手书林通《梅花》诗句:“疏影横斜水清浅,暗香浮动月黄昏”。
墨色淡雅,行笔节奏轻快,点画飞动,连绵不断。此卷线条的质感是流畅轻健之美。
手书辛弃疾《菩萨蛮·书江西造口壁》,篇幅很小,不足一张信笺,但点画精到,流动连绵。“郁姑(孤)台下清江水,中间多少行人泪。西北是长安,可怜无数山。”字体颀长而姿态华美,线条富有流畅轻健之美的质感。
手书陆游《夜游宫·记梦寄师伯浑》。
此卷点画连绵不断。“雪晓清笳乱起,梦游处、不知何地,铁骑无声望似水。”“漏声断,月斜窗纸。”“有谁知,鬓虽残,心未死。”几乎是字字相连,非常流畅,但线条拉出后,粗细、轻重、转折等,姿态各异,飞而不浮,畅而不滑。“铁骑无声”四个字,点画由粗变细,细如发丝,又由细变粗,一笔贯下,劲健流畅之态,跃然纸上。线条的质感之强,妙不可言。手书李白《下江陵》诗句:“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”。纯
用铁线一笔写下,字势博大,气势磅礴,但线条却淡似轻烟,给人一种苍茫浩大之美的感受。
手书温庭筠《经五丈原》,是一篇难得的佳作。“铁马云鵰共绝尘,柳营高压”(图二十五)一笔写下,“铁”最重,施墨最多,至“柳营高压”, 已是中锋涩进,线带飞白。“象床宝剑(帐)无言语,从此焦(谯)周是老臣。”用墨不多,而笔锋如剑,点画如锥划沙,不由人想起唐代李邕的《出师表》的笔法来。这是一种劲健豪放的线条。用这种线条组合起来的字、编织出的章法,给人一种峻美、劲健、强放的美感。
手书王实甫《西厢记》曲词。此卷的线条,又有自己的特色。“游艺中原”、“转望眼连天,日近长安远”、“铁砚呵磨穿。抟至得云路”、“雪窗萤火十余年。才高难入俗人机,时乖不遂男儿愿,怕你不雕虫篆刻,断简残篇。”(此处曲词与原作有很大出入,恕不一一标明。——著者)其中“难入俗人机”最有代表性,线条在流畅中见粗细、浓淡、疾徐、润枯的变化, 用笔方圆结合,中侧锋并举,连中不断,线条有一种屈铁、断崖式的劲健之美。
为人们熟知的《七律·长征》(图十六)的线条,是流畅的、劲健的, 又是豪放的、苍厚的。“万水千山只等闲”,线条迟重而深稳;“乌蒙磅礴走泥丸”,线条流畅而坚劲;“三军过后尽开颜”,线条粗壮而雄放。
手书刘过《沁园春》的线条,是楷书的线条。点画顾盼生情,线条柔中带刚。如“斗酒彘肩,风雨渡江,岂不快哉”,“两峰南北,高下云堆。逋曰:不然,暗香浮动,不若孤山先探(访)梅。须晴日(去),访稼轩未晚, 且此徘徊。”真好象古人说的“点点如桃,撇撇如刀”,横线颀长而有力, 竖画劲健而摇曳,折笔有肩,挑笔有顿。这样的线条,干净,利落,沉稳, 劲健。总之是一种峻拔刚健的线条美,构成此卷章法上活而不死,同而不腻, 沉稳活脱,错落有致。加上署款:“南宋人刘过沁园春词一首赠辛稼轩”, 这就更是一卷完整的书法作品了。
致华罗庚的信,写于 1964 年 3 月 18 日,这时,毛泽东的书法已险绝有余,逐步走向复归平正的老辣阶段。开首“华罗庚”三字又粗又大,占了一张纸的三分之一。“先生:诗和信已经收读”,第二笔写了两行,字体被压成细长,而墨色由饱到渴。接着又写了第三笔“壮志凌云”,又是浓墨施笔。四行下来,满篇墨色,但线条还是很讲究的。“已经收读”的渴笔带下,“壮志凌云”的一笔一顿。第二页上写了三行。第一笔一行:“可喜可贺”,第二笔一行:“肃此”,第三笔一行:“敬颂教”。都是上浓下枯。第三页上, 也是三笔写下。第一笔第一行:“祺”,第二笔一行:“毛泽东”,第三笔二行:“一九六四年三月十八日”。此卷线条,是老辣之笔情,没有楞角, 没有硬性的折线,也没有劲健的点画跳宕,而是笔随情走,柔中带刚,棉里裹铁。这样的线条,厚重雄放,质感强烈,大气豪情,尽于纸墨,有一种震
撼人心的力量,使人过目难忘。
手书贾岛《忆江上吴处士》句:“秋风吹渭水,落叶满长安。”(图二十六)
此卷的风格,用笔和线条质感是现在见到的毛泽东书法中绝无仅有的。一共十个字,成为一篇,无署名,无年代。估计,可能是毛泽东 1966 年以后所书。用软毫施墨,笔笔藏锋,行笔无时不在提按之中运行,点画的顾盼照应,形完神足,长画多用战笔,各字独立,笔断意连。这样的线条,有一种悬崖铁枝的雄放之感,欣赏此卷书法,可以看出它经过了多少的巨浪拍打冲刷,经过了多少千辛万苦的磨难,才有这样的苍颜雄风。
雄浑豪放的整体气氛
书法作品的整体气氛如何,是章法中一个关键部分,是书法作品成败的至要问题。
毛泽东的书法,从形成书风,到深化升华,到步入巅峰,不论是实用性书法部分,如题字、题词、书信等,写上两个字,四个字,或一个短句,成几句短文,乃至文章草稿;也不论是观赏性书法部分,如赠诗、写诗、抄诗等,雄浑豪放是他书法整体气氛的主线。这条主线,尤其是进入到五十年代末和六十年代,就显得更加清楚。
1915 年手书的《明耻篇》批语,虽然只有十六个字,虽然是学子阶段的书作,但已具有颜体的庄重雄厚之气。线条果敢,对比强烈。
1938 年所书的“努力前进,打日本,救中国”的题词,寄托着中华民族的雄风,满载着全国人民的希望,笔挟必胜的意志。这是作者怀着一种勇敢抗敌的激情,而挥笔写下的,可谓豪气满纸。这样的书作,在当时的所有文人、学者,甚至享誉全国的书法家,是不可能写出来的。这是火热的战场上的产物,经过枪林弹雨的洗礼,是不可能在任何学府、书斋里产生的。
1945 年所书的《沁园春·雪》,是以强劲的线条、独特的结体写成的书法佳作。其奔放雄健之气,贯穿始终,溢于纸背。在当时(以至于在现在) 具有巨大的艺术震动力量。从而向全国宣告:在书法艺术的王国里,正有一颗巨星冉冉升起。
1952 所书的“发展体育运动,增强人民体质”,整体气氛,除了生动活泼、意气风发外,一种向上的豪强之气,充满在字里行间。
1958 年所写的“十三陵水库”(图十二)五个大字粗壮有力,气势雄浑。有了这个题字,使十三陵所有的古代匾额,黯然失色,无力掌面。
进入六十年代以后,毛泽东在书法的金字塔上——草书的园地里耕耘, 精品叠出。
1961 年所写的《清平乐·六盘山》:“天高云淡,望断南飞雁,不到长城非好汉。⋯⋯今日长缨在手,何时缚住苍龙?”以连绵不断的线条,大小相间的组合,浓枯相生的墨色,茂密错落的布白,顶天立地的行气,表达了作者宽广的胸襟,压倒一切的气概。
几乎与此同时的是所书《清平乐·蒋桂战争》和《采桑子·重阳》。
《清平乐·蒋桂战争》,此卷纵横奔放,“龙岩”二字衔天尾地,气势恢宏,“真忙”二字笔法跳宕,“一片”二字字势伟绝。
《采桑子·重阳》,此卷老笔纷披,苍劲超逸。“天难老”一波三折,
内含劲铁;“分外香”黑白相间,逸气飞扬;“廖廓”意连笔纵,骤雨旋风; “江天万里”顿挫飞动,浩气飘举;一个“霜”字,顶天立地,气吞日月。
大约是 1962 年所写的《忆秦娥·娄山关》,气势磅礴,苍茫雄浑。“西风烈,长空雁叫霜晨月”,“西风”二字起首大度潇洒,“风”字留下大片空白,使“西风”冷峻空旷;“霜晨月”笔锋淡扫,沉浸在苍苍茫茫的西风之中。“霜晨月,马蹄声碎,喇叭声咽”,气贯天地。“雄关漫道真如铁”, 一个“铁”字,如断崖劲松,盘屈迎风。“而今迈步从头越。从头越,苍山如海,残阳如血”,如苍龙出海,云涌风从,上凌日月,下掠山河。此卷书法,反映出毛泽东的盖世豪气,在天地混沌、苍苍茫茫、飘飘渺渺、迷迷离离之中,显出无比的厚重雄放之气,令人倾倒。
1964 年 2 月 4 日手书王昌龄《从军行》:“青海长云暗雪山,孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲,不斩(破)楼兰誓(终)不还。”横空出世,大笔纵横,豪气倾海,雄风万里。
1963 年 2 月 5 日所书《满江红·和郭沫若》,站在地球之外,凌空落笔, 正是“一万年太久,只争朝夕。四海翻腾云水怒,五洲震荡风雷激”,何等胸怀,何等气魄,何等境界,何等笔墨!真可以飞出地球,纵横太空。
1965 年 7 月 26 日致于立群的信,真是“凌云健笔意纵横”,随意挥洒, 皆成佳作。
磊落大度的署款题名
研究毛泽东的书法,不能不注意他的署款题名。他的署款,别具一格, 令人难忘。
大约在 1937 年以前,他的署款题名大小不超过正文。以后他的署款就逐渐大起来。尤其是五十年中期和后期,署款更加雄放。
1937 年 1 月 30 日致徐特立的信,署名“毛泽东”三字,不大不草。
1938 年 12 月 11 日致杨令德的信,署名“毛泽东”三字,既草且长,超过信纸的一半。
1954 年 3 月 12 日致黄炎培的信,署名“毛泽东”三字,笔走如飞,向右倾斜,几成阶梯。
1956 年 12 月 29 日致周世钊的信,署名“毛泽东”的“东”在“泽”字之右。
1956 年 12 月 5 日手书《水调歌头·游泳》,署名“毛泽东”和年月日比正文既大且草。
1957 年 5 月 11 日手书《蝶恋花·答李淑一》,署名“毛泽东”三字, 又大又草。
1961 年 10 月 7 日书赠日本访华朋友的条幅,署名“毛泽东”三字占一行。
1961 年 12 月 26 日致臧克家的信,署名“毛泽东”的“泽”字又粗又大。
1963 年以后写的个人信件:署款都是占一行或两三行。
这样的署款变化,明显地反映了历史的变化。毛泽东六十五岁以后,落款特别放纵,七十岁以后,落款就顶天立地。这时,他已成书法艺术自由玉国里的一员主将和旗手了。
【注】
①毛泽东手书古代诗词,大多是凭记忆书写的,凡与原作文字有出入者, 则在讹字后加括号注明正确的字。
②方框内的文字系脱文。