由香火戏形成的扬剧

扬剧原称“维扬戏”，俗称“扬州戏”，流行于两淮地区的扬州、镇江地区和安徽省的部分地区及南京、上海一带。

最初以扬州民间歌舞小戏花鼓戏和苏北民间酬神赛会时由男巫扮演的香火戏为基础，吸收扬州清曲、地方民歌小调而最终成型。

很久以前，江都老百姓有在厅堂陈放香柜的习俗，据说香柜是专为烧香敬神王所用。至清代初期，由祭祀酬神的摆案烧香火发展到兼有表演娱乐的作为香火会，他们的表演发展到以唱、念、做、打等功夫来表演完整的故事的时候，就成了戏剧，人称“香火戏”。

苏北香火戏由扬州进入上海后改称“维扬大班”。之后扬州花鼓戏进入上海，改称“维扬文戏”，多年之后，两种戏合并形成维扬戏，后简称“扬剧”。

扬州的花鼓戏原是一种民间歌舞，很古的时候起，江都的吴堡、武坚一带就流行着唱秧歌、打花鼓、踩高跷、送麒麟等娱乐的技艺。

这些伎艺通常在传统的节日表演，后来，这些表演中渐渐融入了故事、人物和行当的分工，内容大都是男女爱情之类，身段舞姿，都有一定的规格和要求，具有了戏剧的形式，因这种戏剧是从花鼓发展来的，就被人们叫做“花鼓戏”。

花鼓戏原有两个角色，分别为小面即小丑和包头小旦。演出时先由全体演员“下满场”，即一种集体歌舞，然后由小面和包头对歌对舞，称为“打对子”或“踩双”。

这种花鼓戏从清代乾隆年间就形成了，在民间不断发展的过程中，又吸收了徽班和其他剧种的剧目，可以演40多个情节简单的剧目，如《探亲家》、《种大麦》、《借妻》、《僧尼下山》、《荡湖船》、《王樵楼磨豆腐》等。

清代末年，扬州花鼓戏第一次由农村到杭州演出，获得成功，并引起京剧界的注目。第二年，又登上上海大世界舞台，轰动了各处的游艺场。

为了满足广大观众的需要，艺人就把维扬小曲里的唱本如《王瞎子算命》、《小尼姑下山》等改成剧本上演。音乐方面除了“梳妆台”曲调外，又加入了维扬小曲中的一些曲牌。

这时的花鼓戏已发展到盛极一时的地步，艺人胡大海首先感到花鼓戏这个名称已不适应当时的演出，在他的倡议下，改称为“维扬文戏”，以区别“维扬大班”。

“维扬文戏”在上海站住了脚，开始招收女徒学艺，首批优秀女演员有筱兰珍、筱招娣、陈桂珍以及著名坤角小生金运贵。

女演员的增加，对扬剧的进一步发展，起了重要作用，因为花鼓戏的唱腔只用丝弦伴奏，不用锣鼓，所以观众把维扬文戏叫做“小开口”。

虽然“小开口”是花鼓戏与清曲结合而成的一种表演形式，但却不同于花鼓对子戏和清曲坐唱曲艺，从早期的只有一小面、一包头发展为“三包四面”，即3个丑、4个花旦，多角同台。

“小开口”戏的内容大多为生活小戏，如《探亲相骂》、《小上坟》、《小放牛》、《瞎子观灯》、《王道士拿妖》、《打城隍》之类。

后来，剧目从“两大两小”即《种大麦》、《大烟自叹》、《小尼姑下山》、《小寡妇上坟》发展为情节复杂、人物众多的《分裙记》、《孟姜女》、《柳荫记》。

“小开口”曲调轻松活泼，委婉悠扬，主要有“大锣板”、“相思调”、“隔垛垛”、“青纱扇”等。

香火戏最初分内坛和外坛两种。内坛多演神话故事，如《目连救母》、《秦始皇赶山塞海》等；外坛多演民间传说和历史故事。

扬州花鼓戏到上海演出的时候，香火戏也到了上海，在新民戏院首次演出时，改名为“维扬大班”，在民间也有不小的影响。

香火戏用锣鼓为伴奏乐器，曲调有“七字句”、“十字句”、“斗法调”、“七公调”、“娘娘腔”、“水瓶调”等，高亢质朴，粗犷雄壮，于是观众就把维扬大班俗称为“大开口”。

当时，专演“大开口”的戏园相继开张，有闸北新民戏院、虹口庆长戏馆、太平桥同庆茶楼等。此外，安纳金路上的“维扬大舞台”也上演“大开口”，来上海演唱的艺人逐渐增多。

这时，上演剧目渐渐以世俗的家庭题材为主，如《琵琶记》、《牙痕记》、《合同记》、《柳荫记》、《三元记》，有“十戏九记”之说。

同时，化装也有了发展，花旦用披纱包头并改穿戏衣。表演则模仿京戏，并能演武戏。

扬州清曲进入上海的年代，与香火戏相近，以说唱为主，最早到上海的清曲艺人常为上海富户人家的婚姻、寿诞一类喜事唱堂会。

香火戏和花鼓戏虽然各有不同的成长过程与特点，但语言是相同的，都讲扬州话，原来唱维扬大班的艺人改唱维扬文戏的较多；维扬文戏增添了武场锣鼓，维扬大班也采用丝弦伴奏。

在长期的演出实践中，两者互相吸引，慢慢融合在一起，并且不断吸收民歌小调和扬州清曲的优秀唱段，内容与形式日臻完美，终于正式合并，称为“维扬戏”，扬剧从此产生了。

同期，苏北香火戏和扬州花鼓戏艺人在上海同台合演的《十美图》，也是这个新剧种破土而出的标志。

扬剧的表演艺术，一方面继承本地乱弹和扬州民间的花鼓、香火、秧歌、杂耍、龙灯、麒麟唱、荡湖船等歌舞艺术传统，另一方面又从流行于扬州的弋阳腔、昆曲、徽调等戏曲声腔吸取养料。

扬剧的音乐属于联曲体。说到它唱腔刚柔并济的风韵，主要是蕴涵了花鼓戏曲调的轻绵细腻，香火戏曲调的阳刚粗犷，民歌的隽永清新以及清曲的情感多变。

扬剧的角色行当虽有生、旦、净、丑之分，但区别并不严格，演员戏路较宽，在唱腔上也只分男腔、女腔。各行当的表演多从昆剧、京剧借鉴吸收而来，但始终保持着花鼓戏朴素、活泼的特点，生活气息浓重。

扬剧一向重视丑行和旦行的表演，一丑一旦的传统剧目很多，由此形成了扬剧特有的喜剧风格。

扬剧音乐属于曲牌体，主要由花鼓戏音乐、香火戏音乐和扬州清曲、小唱三部分组成。

花鼓戏音乐包括种大麦调、磨豆腐调、深亲调、跌怀调等曲调，风格健康淳朴、生动活泼。香火戏音乐包括上字句、十字句、快板、船调、渔调等曲调，高亢粗犷，乡土气息浓郁。

扬州清曲和扬州小唱包括满江红、叠落、侉侉调、梳妆台、剪剪花等曲调，行腔优美，典雅细腻，娓娓动听。扬剧伴奏有文、武场之别，文场有主胡、正弓、琵琶、三弦、扬琴、笛、唢呐等乐器，武场有板鼓、大锣、小锣、铙钹、堂鼓等打击乐器。

扬剧的伴奏轻俏流丽，既规范而又灵活，色彩鲜明，个性独特，在一般剧种中较为少见。

[旁注]

踩高跷　是我国古代百戏之一种，早在春秋时已经出现。表演的人将双脚分别绑在木棍上，化装成各种人物，一人或多人来往逗舞，由唢呐伴奏，表演有趣的动作或故事。

花鼓戏　我国戏曲剧种，是各地方小戏花鼓、灯戏的总称。有湖南、湖北、皖北花鼓戏等，以湖南花鼓戏影响较大。花鼓戏源出于民歌，逐渐发展成一旦一丑的初级表演形式。

《孟姜女》即民间流传的孟姜女哭长城的故事，是我国古代著名的民间传说，它以戏剧、歌谣、诗文、说唱等形式，广泛流传，可谓家喻户晓。孟姜女并不姓孟，“孟”为“庶长”的意思；“姜”才是其姓氏。

《目连救母》佛教故事，最早见于东汉初由印度传入我国的《佛说盂兰盆经》。故事叙述佛陀弟子目连拯救亡母出地狱的事。在我国流传甚广，曾经是无数图画及戏曲的题材。

弋阳腔　戏曲声腔，简称“弋腔”，又通称“高腔”。是宋元时期南戏流传至江西弋阳后，与当地方言、民间音乐结合，并吸收北曲演变而成。明清两代，弋阳腔在南北各地繁衍发展，成为活跃于民间的主要声腔之一。

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扬剧的传统剧目有400多种，其中影响较大的有《玉蜻蜓》、《珍珠塔》、《审土地》、《绣符缘》、《王昭君》、《闹灯记》、《三戏白牡丹》、《命妇宴》、《樵夫与画女》、《鸿雁传书》、《百岁挂帅》等。