上海写照——沪剧

沪剧源自上海及江、浙一带农村的田头山歌。沪剧初名“花鼓戏”，进入上海城市后改称“本地滩簧”，又名“本滩”或者“申滩”。

1911年前后，本滩进入游艺场，开始称为“申曲”。20世纪40年代初，申曲改名为“沪剧”。

沪剧已成为上海地域文化最具代表性的剧种，成为上海剧坛欣欣向荣的民族文化瑰宝。沪剧以独特的文化载体方式，记录着上海这座国际化大都市的形成、发展和繁荣的历史。

上海花鼓戏改名为本滩

源起于四句头山歌的上海花鼓戏在黄浦江东岸一带叫“东乡调”，在西岸及松江一带则称为“西乡调”。1736年至1795年间，花鼓戏流行于苏州河和黄浦江两岸的乡村集市，主要在茶馆和庙会演出。节日时，也在村镇中搭台演出，称为“放高台”。

花鼓戏具体的演出形式是由两个男演员分别扮演男女角色演唱，男角敲锣，女角敲两头鼓，并用胡琴、笛和板伴奏，再加上一些土语，所唱曲调是苏州河和黄浦江两岸农村中流行的山歌。

这些山歌或两句一段或4句一段，节奏自由，接近口语，风格委婉朴实。歌曲内容大多是表现爱情婚姻和劳动生活的，如《郎唱山歌像铜铃》、《十二生肖》、《童养媳》和《长工山歌》等山歌。

这种戏剧的具体演唱程序是先用乐器演奏三六等江南丝竹乐曲，称为“拉合头”，继而表演称为《打阳当》的节目，再次是清唱开篇，接下来演正戏。戏演完后，往往由观众按折子点唱戏的唱段或小曲，称为“翻牌”。

因为花鼓戏的演唱曲目都是接近乡村的民曲小调，使得很多人都爱听，在1820年至1850年期间，花鼓戏便发展成了一个小的戏班。但这个戏班只有四五个人，其表演形式仍然由两个男演员分男女角色演唱，并用胡琴、鼓板和小锣伴奏，自奏自唱。

群众把这种形式的花鼓戏称为“对子戏”，其实就是二小戏，也就是小旦和小生合演的戏。这样的戏班从村镇中的搭台演出逐渐发展至可随地演，并逐渐从它的发源地苏州河和黄浦江等地向上海乡村靠拢。

花鼓戏演出内容大都取材于男女情爱或底层社会的现实生活，情节朴素，形式活泼，语言生动，唱词用的都是经提炼的生动活泼的民间口语。

这种口语跟上海乡村人说的口语十分相像，为此，花鼓戏在上海乡村表演时，很受当地人的欢迎，而花鼓戏也由单纯的折子戏发展成为了同场戏。

这时候的戏班通常由八九个人组成，演员中也开始加入女性演员，其演出的角色也由原来的两个人变成了三个人以上。这些演员们演出情节较复杂的剧目，并且，在演员唱戏的过程中，戏班有了专门的伴奏人员，可以协助各个角色的表演。

这时的花鼓戏戏班被称为“支锥班”，班中的男角称“上手”，女角称“下手”，以一生一旦居多，也有一丑一旦或两个旦角的。

戏班主要在上海乡间流动演出，后来又在上海的街头演出，剧目大都以农村生活为题材。演员的装束都是清代的农村服饰，这些剧目后来被称为“清装戏”。

19世纪上半叶，上海开埠后逐步发展成为长江三角洲临海最大的工商业大都市，从而取代扬州成为江南的戏曲活动中心。当时，京剧、昆曲和花部乱弹，还有苏、浙滩簧调都在这里争相献艺。

1868年，上海南汇和川沙区的东乡演员、上海松江和金山区的西乡演员以及上海宝山区的北乡演员。

这三路花鼓戏演员成为沪剧最早的职业性和半职业性花鼓戏班社。这些戏班有时用被称为“跑筒子”的走街串巷的方式卖艺，有时又以被称为“敲白地”的方式，在广场空地上圈唱卖艺。

随后，花鼓戏演员借鉴曲艺苏州滩簧的坐唱形式，改演戏为坐唱。演员分角色四围而坐，或放置桌子在戏台坐着唱，但自身的身体动作较少，仅靠面部表情和手势来吸引观众。这一时期的演员仍沿袭花鼓戏做法，男女同台。

此时，江、浙滩簧在上海蓬勃兴起，苏州滩簧和宁波滩簧等声誉鹊起，上海的花鼓戏演员为有别于苏滩及其他滩簧，将以苏州滩簧坐唱形式的花鼓戏改名为“本地滩簧”或“申滩”，简称“本滩”。自此，沪剧进入了本滩时期。

1898年，以演员许阿方为首的本滩戏班进入上海的四海升平楼演唱，本滩戏从此正式进入了上海市的茶楼进行演出。不久，本滩茶楼书场发展至8个以上，本滩戏班的演唱演员也由原来的三五人发展到了8人的规模。

本滩从街头广场进入茶楼书场，为剧种开辟了在城市立足的基地。这一时期，本滩的活动地域已扩大至苏州及杭州、嘉定和湖州一带，演出的剧目除对子戏外，还有剧情较完整的同场戏。

本滩演员按剧情需要扮演人物，三四个角色称“小同场”，五至七八个角色称“大同场”。同场戏的演出剧目从各个角度表现了世态炎凉、浪子回头和封建礼教对青年的迫害等社会主题。

在滩簧时期曾随着表演内容和形式发展的需要，逐步从姐妹剧种苏滩中吸取了一部分唱腔，它与原有的基本调长腔类融合一起，从而成为沪剧的第二基本调簧腔类，包括阴阳血、反阴阳、阳血、流水板、迷魂调和绣腔等曲调。

簧腔类中的阴阳血用于沪剧中行路、观景和对答等情境，也可以抒情性地用于女声独唱和男女声对唱。簧腔类中的反阴阳通常表现在沪剧中哀怨、悲痛、愤慨、怀念和沉思等情绪；簧腔类中的阳血，一般为男声所演唱，适合表现正面人物和老年人的身份。

簧腔类中的流水板一般用于表达沪剧中喜悦、乐观、诚挚以及坦率等情绪；簧腔类中的绣腔，用于展现沪剧中欢乐、兴奋和热烈等情绪，适用于独唱、合唱或表演唱等形式。

为了适应演出内容和表演形式的不断更新，又自然地演化出了节奏变化多的多种缀腔。缀腔是一种插句性质的辅助唱腔，多半是一句甚至半句的曲调，不能单独成曲，它总是依附于其他一种腔板。

在缀腔中，一种是在腔前起引句作用的，如叫头、哭头和凤凰头等；另一种在腔中仅起过渡作用，如三送、懒画眉、俞调和四四调等；还有一种则在腔后起到收腔作用，如软煞板、硬煞板及病落腔等。

本滩选用的小调多数来自江南民歌，形象十分鲜明。这类小调节奏轻快，歌唱性强，质朴委婉，优美动听，富有浓郁的泥土气息。

在演唱基本调时插入适当的小调，对衬托、对比或丰富色彩，均能收到锦上添花的效果。常用的小调有过关调、进花园、四大景、寄生草、紫竹调、阳档、吴江歌、月月红和夜夜游等。

清纯柔美的本滩音乐独具江南丝竹的情韵，在曲调上各具特色，但共同特点又都是优美动听，极其富有艺术表现力，吸引了一代又一代的上海人。

本滩的辅助唱腔也采用支声复调手法演奏，同时，沪剧吸收了少数广东乐器，使一些江南丝竹乐及广东乐曲的音调融入唱腔过门中。

本滩的表演艺术没有那种配合虚拟夸张的程式动作及伴奏念白的各种锣鼓点子的运用，打击乐很简单，并有在静场及某些情节中，奏一段民间乐曲作为气氛音乐的做法。

[旁注]

土语　就是某个地区的地方语言或土话，低于次方言的层次。它可指方言小片，即根据同一次方言的内部差异所划分的更低方言层次；也可指方言点，即根据同一小片内的方言差异所划分的地点方言。如西南官话次方言包括川贵话、湖北话、云南话、桂北话等土语群。

口语　是口头交际使用的语言，是最早被人类普遍应用的语言形式，所有的民族都有口语，文学作品中也常以文字记叙口语。与口语相对，书面语是在口语的基础上发展出来的，用于书面表达的语言。口语成为书面语言后比较固定，语法更严谨，有利于准确地流传。

书场　曲艺演出场所。清代戏曲作家李斗的《扬州画舫录》中有：“大东门书场在董子祠坡儿下厕房旁。四面团座，中设书台，门悬书招，上三字横写，为评话人姓名；，下四字直写日开讲书词。”我国现代剧作家阿英《潍亭听书记》：“所说之处，皆在茶室，曰‘书场’。”

苏滩　苏剧的旧称，也是曲艺苏州滩簧的简称。江南的滩簧产生于苏州，原为演唱南词、弹词、文书等曲艺的艺术形式的泛称。后来在昆曲的影响之下，又演变为专门清唱戏曲的曲艺，这种曲艺形式发展为戏曲时，其表演艺术、音乐已不同于昆曲，而有了鲜明的特色。

江南丝竹　传统丝竹乐一种，流行于江苏南部和浙江一带。经常演奏的曲目有《欢乐歌》、《云庆》、《行街》、《四合如意》、《三六》、《慢三六》、《中花六板》、《慢六板》八大名曲。常用乐器有二胡、小三弦、琵琶、扬琴、笛子、箫、笙、鼓、板、木鱼、铃等。

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在沪剧的早期演出历史上，行当虽有所区分，但因为演出班社人员较少，所以演员们在演戏时，一般是遇什么角色戏时，就演什么角色，如演小生的演员戴上胡子，就成为老生，旦角换个包头，小姐就变成了娘娘等。

为此，当时的一个演员有时要分演几个行当角色，而且，此时沪剧的曲调旋律也只分男女唱法，而不分角色老少，演员演唱声腔一般也以角色的年龄而略有区分。

在表演上，生行举止稳重，谈吐文雅；丑角则动作夸张、油腔滑调。表演时，演员们的动作也极为简单，跑圆场及穿插行走，称为“串链条”、“如意头”，手面有掠发势、拔鞋势，此外有绣花、摇船、推磨、挑担等虚拟动作。