第三节 中国古建筑的主要特征

一、梁柱式的弹性结构体系

一个国家、一个民族的建筑风格，主要由其建筑结构决定。内部的结构决定了它的外部形式。我国的古代建筑结构，自穴居和巢居发展为地面上的房屋建筑以来，逐渐创造了木构梁柱式的结构体系。虽然也同时并行着以砖石材料建造的叠涩和拱券式结构，但是在长期实践的过程中，梁柱式结构以其各方面的优越性，成为中国古代建筑结构的主流，井由此而形成了它的独特艺术风格。

梁柱式结构，以木材为主，由立柱、横梁及顺檩等主要构件组成。各构件之间的结点用榫卯相结合，构成了富有弹性的框架。这种榫卯结合的形式， 在浙江余姚河姆渡原始社会建筑遗址中已有发现，表明它在距今七千多年前就已经形成了。在后来的长期发展过程中，又创造了“斗拱”这种独特的结构形式，成为中国古建筑结构的一种重要特征。斗拱由形状像量谷物用的斗和升子相似的构件和好像弯弓一样的拱形构件所组成，所以称之为斗拱。斗拱的位置在柱子与梁和其他构件的交结处，它的作用不仅有加大加长结点的接触面、增强抗剪能力的作用，而且还有装饰作用。凡是古代重要的建筑如宫殿、坛庙、寺观以及“大式”的楼台亭阁等都使用了斗拱。由于主要建筑都使用斗拱的缘故，至少在宋代以前就已经形成了以斗拱的“材、栔”尺度作为“模数”，分等级大小来决定建筑物全部构件尺度的制度。在宋代《营造法式》中，对此已有了明确的规定。清朝的《工部工程做法则例》中也同样以“斗口”的等级尺度来决定建筑物的所有构件尺度和比例。每个时代的斗拱大小和比例都有它们的时代风格，因此斗拱的形制还是鉴别古建筑年代的重要依据。一般的情况，斗拱在建筑物上，由粗壮发展为纤细，由功能性发展为装饰性。

中国古代木结构，主要有三种形式。一是井干式，即是以圆木或方木四边重叠结构如井字形，这是一种最原始而简单的结构，现在除山区林地之外， 已很少见到了。二是“穿斗式”，是用穿枋、柱子相穿通接斗而成，便于施工，最能抗震，但较难建成大形殿阁楼台，所以我国南方民居和较小的殿堂楼阁多采用这种形式。三是“抬梁式”（也称为叠梁式），即在柱上抬梁， 梁上安柱（短柱），柱上又抬梁的结构方式。这种结构方式的特点是可以使建筑物的面阔和进深加大，以满足扩大室内空间的要求，成了大型宫殿、坛庙、寺观、王府、宅第等豪华壮丽建筑物所采取的主要结构形式。有些建筑物还采用了抬梁与穿斗相结合的形式，更为灵活多样。

“墙倒屋不塌”这一句中国民间的俗语，充分表达了上述梁柱式结构体系的特点。由于这种结构主要以柱梁承重，墙壁只作间隔之用，并不承受上部屋顶的重量，因此墙壁的位置可以按所需室内空间的大小而安设，并可以随时按需要而改动。正因为墙壁不承重，墙壁上的门窗也可以按需要而开设， 可大可小，可高可低，甚至可以开成空窗、敞厅或凉亭。

由于木材建造的梁柱式结构，是一个富有弹性的框架，这就使它还具有一个突出的优点即抗震性能强。它可以把巨大的震动能量消失在弹性很强的结点上。这对于多地震的中国来说，是极为有利的。因此，有许多建于重灾地震区的木构建筑，上千年来至今仍然保存完好。如像高达 67 米多的山西应

县辽代木塔，为现存世界上最高的木塔，天津蓟县辽代独乐寺观音阁高达 23

米，这两处木构已经近千年或超过了 1000 年。后者曾经经历了在附近发生的八级以上的大地震，1976 年又受到唐山大地震的冲击，还安然无恙，充分显示了这一结构体系的抗震性能的优越性。

二、优美的艺术造型

中国古代建筑以它优美柔和的轮廓和变化多样的形式而引人注意，令人赞赏。但是这样的外形不是任意造成的，而是适应内部结构的性能和实际用途的需要而产生的。如像那些亭亭如盖，飞檐翘角的大屋顶，即是为了排除雨水、遮阴纳阳的需要，适应内部结构的条件而形成的。两千多年前的诗人们就曾经以“如翚斯飞”这样的诗句来描写大屋顶的形式。在建筑物的主要部分柱子的处理上，一般是把排列的柱子上端做成柱头内倾，让柱脚外侧的“侧脚”呈现上小下大的形式，还把柱子的高度从中间向外逐渐加高，使之呈现出柱头外高内低的曲线形式。这些做法既解决了建筑物的稳定功能，又增加了建筑物外形的优美曲线，把实用与美观恰当地结合起来，可以说是适用与美观的统一佳例。

中国古代建筑的艺术造型外观，一般可以分作台基、屋身和屋顶三个部分。台基是建筑物的下部基础，承托着全部上层建筑的重量。高大的台基不仅使上部建筑华丽壮观而且也有防潮去湿的作用。屋身（主要构架）是建筑物的主体部分，以柱子、墙壁构成各种形式的室内空间，供各种用途的需要。屋顶（也称屋盖）是房屋的顶盖，起防备雨雪以及各种下坠物品侵害和遮阴避日防寒保暖的功用。屋顶在艺术造型上有着非常显著的特色。在屋顶之上精心布置了许多装饰，特别是在一些华丽雄伟的建筑物屋顶上，装饰着人物、飞禽、走兽和各种形式的图案花纹。在重要的建筑物上，还以屋顶的形式来区分建筑的等级。台基、屋身和屋顶三部分，共同构成了中国古建筑的艺术形象。它们的造型不仅庄严雄伟而且优美柔和。

中国古建筑的平面、立面和屋顶的形式丰富多彩，有方形的、长方形的、三角形的、六角形的、八角形的、十二角形的、圆形的、半圆形的、日形的、月形的、桃形的、扇形的、梅花形，圆形、菱形相套的等等。屋顶的形式有平顶、坡顶、圆拱顶、尖顶等等。坡顶中又分庑殿、歇山、悬山、硬山、攒尖、十字交叉等种类。还有的把几种不同的屋顶形式组合成复杂曲折、变化多端的新样式。

三、整齐而又灵活的平面布局

建筑的平面布局是决定一座建筑、一组建筑、一群建筑，甚至一个村镇、一个城市形制的重要因素。在中国古代建筑中，基本上有两种平面布局的方式。一种是庄严雄伟，整齐对称，一种是曲折变化，灵活多样。举凡帝王的京都、皇宫、坛庙、陵寝，官府的衙署厅堂、王府、宅第，宗教的寺院、宫观以及祠堂、会馆等等，大都是采取前一种形式。其平面布局的特点是有一条明显的中轴线，在中轴线上布置主要的建筑物，在中轴线的两旁布置陪衬的建筑物。这种布局主次分明，左右对称。以北京的寺庙为例，在它的中轴线上最前有影壁或牌楼，然后是山门，山门以内有前殿、其后为大殿（或称

大雄宝殿），再后为后殿及藏经楼等。在中轴线的两旁布置陪衬的建筑，整齐划一，两相对称，如山门的两边有旁门，大殿的两旁有配殿，其余殿楼的两旁有廊庑、配殿等等。工匠们运用了烘云托月，绿叶托红花等手法，衬托出主要建筑的庄严雄伟。这类建筑，不论建筑物的多少、建筑群的大小，一般都采用此种布局手法。从一门一殿到两进、三进以至九重宫阙，庞大帝京都是这样的规律。这种庄严雄伟、整齐对称、以陪衬为主的方式完全满足了统治者和神佛教义对于礼敬崇高、庄严肃穆的需要，所以几千年来一直相传沿袭，并且逐步加以完善。另一种布局方式则与之相反，不求整齐划一，不用左右对称，因地制宜，相宜布置。举凡风景园林、民居房舍以及山村水镇等等，大都采用这种形式。其布局的方法是按照山川形势、地理环境和自然的条件等灵活布局。例如民居甚至寺庙、官衙，凡位于山脚河边者，总是迎江背山而建，并根据山势地形，层层上筑。这种情况最适宜于西南山区和江南水网地区以及地形变化较多的地点。这种布局原则，由于适应了我国广大的不同自然条件的地区和多民族不同文化特点、风俗习惯的需要，几千年来一直采用着，并有科学的理论基础。中国式的园林更是灵活布局，曲折变化的实例。山城、水乡的城市、村镇布局也根据自然形势、河流水网的情况， 因地制宣布局，出现了许多既实用又美观的古城镇规划和建筑风貌。

四、绚丽而又淡雅的色彩

中国古代建筑的色彩非常丰富。有的色调鲜明，对比强烈，有的色调和谐，纯朴淡雅。建筑师根据不同需要和风俗习尚而选择施用。大凡宫殿、坛庙、寺观等建筑物多使用对比强烈，色调鲜明的色彩：红墙黄瓦（或其他颜色的瓦）衬托着绿树蓝天，再加上檐下的金碧彩画，使整个古建筑显得分外绚丽。在表现中国古建筑艺术的特征中，琉璃瓦和彩画是很重要的两个方面。

琉璃瓦是一种非常坚固的建筑材料，防水性能强，起初是从陶瓷发展而来的，从出土实物得知，在殷代即已经有了原始的瓷器，其质地与琉璃瓦很近似。但是由于琉璃毕竟是贵重材料，所以直到南北朝、隋、唐时期才开始在建筑上使用，其时仍然是在局部作为点缀装饰。到宋、元时期出现了用琉璃瓦全部铺盖屋顶或包砌全部建筑的情况。现在河南开封的北宋佑国寺塔（俗称铁塔）就是全部用琉璃砖瓦包砌的。到了明、清时期，琉璃瓦件的生产技术提高，生产量也大大增长，皇家建筑和一些重要建筑便大量使用了琉璃砖瓦。琉璃瓦的色泽明快，颜色丰富，有黄、绿、蓝、紫、黑、白、红等等。一般以黄绿蓝三色使用较多，并以黄色为最高贵，只用在皇宫、社稷、坛庙等主要建筑上。就是在皇宫中，也不是全部建筑都用黄色琉璃瓦，次要的建筑用绿色和绿色“剪边”（镶边）。在王府和寺观，一般是不能使用全黄琉璃瓦顶的。清朝雍正时，皇帝特准孔庙可以使用全部黄琉璃瓦，以表示对儒学的独尊。琉璃瓦件大约可分作四类：一类是筒瓦、板瓦，是用来铺盖屋顶的。第二类是脊饰，即屋脊上的装饰，有大脊上的鸱尾（正吻），垂脊上的垂兽，戗脊上的走兽等，走兽的数目根据建筑物的大小和等级而决定。明清时期规定，最多的是十一个，最少的是三个，它们的排列是，最前面为骑鹤仙人，然后为龙、凤、狮子、麒麟、獬豸、天马⋯⋯等等。第三类是琉璃砖， 用来砌筑墙面和其他部位的。第四类是琉璃贴面花饰，有各种不同的动植物和人物故事以及各种几何纹样的图案，装饰性很强。

彩画是中国古建筑中重要的艺术部分。我们今天看见天安门城楼、故宫三大殿以及天坛、颐和园、雍和宫等等重要建筑的室内外，特别是在屋檐之下的金碧红绿彩画，使这些阴影部分的构件增强了色彩对比，同时使黄绿各色屋顶与下部朱红柱子门窗之间有一个转换与过渡，使建筑更觉辉煌绚丽， 这实在是一种很成功的手法。我们追溯其源，建筑彩画也有一个长期发展的过程。根据目前所知的情况，在公元前一千多年前的殷周时期就已经开始在建筑物内外涂色绘画了。秦汉时期得到了很大的发展，唐宋时期已形成一定的制度和规格，宋《营造法式》上有详细的规定。明清时期更加程式化并作为建筑等级划分的一种标志。考其产生与发展，建筑彩画也有实用和美化两方面的作用。实用方面是保护木材和墙壁表面。古时候有一种椒房，即是在颜色涂料中加上椒粉，不仅可以保护壁面和梁柱而且还可散发香气驱虫。装饰方面的作用即是使房屋内外明快而美观。彩画的图案早期是在建筑物上涂以颜色，并逐渐绘画各种动植物和图案花纹，后来逐步走向规格化和程式化， 到明清时期完成了定制。明清时期的彩画主要分两大类，一类是完全成为图案化的彩画，分为和玺（以金色龙凤为主要题材）、金线大点金、墨线大点金、金琢墨、烟琢墨、雄黄玉、雅五墨等，它们都以用金多少和所用的主要题材来定其等次贵贱。另一类是后来才兴起的“苏式彩画”（苏指苏州）， 它的特点是在梁枋上以大块面积画出包袱形的外廓，在包袱皮内绘各种山水、人物、花鸟鱼虫以及各种故事、戏剧题材。还有一些别出心裁的彩画， 如故宫太和殿的柱子以贴金沥粉缠龙为饰，遵化清东陵慈禧陵在楠木梁枋上素底描金彩画，达到了金碧辉煌登峰造极的地步。

朴素淡雅的色调在中国古建筑中也占了很重要的地位。如江南的民居和一些园林、寺观，以洁白的粉墙、青灰瓦顶掩映在丛林翠竹、青山绿水之间， 显得清新秀丽。北方山区民居的土墙、青瓦或石板瓦也都使人有恬静安适之感。甚至有一些皇家建筑也在着意追求这种朴素淡雅的山林趣味，清康熙、乾隆时期经营的承德避暑山庄就是一个突出的例子。

五、丰富的雕塑装饰

中国古建筑上的雕刻塑制装饰有很久的历史，在《左传》庄公二十三、二十四年上就有：“丹桓宫之楹”、“刻其桷”的记载。建筑雕塑艺术在两三千年来的发展过程中踵事增华，并且吸收了许多外来成份，丰富了自己的内容。其中尤以吸收佛教艺术为多，如像莲花瓣组成的须弥座，在建筑物的台基、柱础、龛座以至室内装饰等处都被广泛利用，几乎成了建筑雕饰中不可缺少的内容。“须弥”即佛教所谓的一座大山，传说上边居住有许多佛菩萨，把它作为建筑物、柱子、龛座的基础那当然是十分稳固的了。装饰成莲花形，不仅有出污泥而不染之意，而且也十分美观。其它如狮子是汉朝时由西域传入的，它也成了许多雕塑的题材。起初狮子被当作守护大门的“健将”， 后来又发展成为装饰物。其后到南北朝、隋、唐各代以至于明、清，许多外国的雕塑题材和技法不断传入中国，它们也都逐渐被吸收到中国建筑艺术中来，例如佛像，早期的还带有浓厚的异国情调，到后期就逐渐“华化”。山东长清灵岩寺的宋代罗汉，就是一副山东大汉的面孔，而云南昆明筇竹寺的罗汉也完全是一副副世俗立体图像了。

古建筑的雕塑一般分作两类，一类是在建筑物身上的，或雕刻在柱子、

梁枋之上，或塑制在屋顶、梁头、柱子之上的。题材有人物、神佛故事、飞禽、走兽、花鸟、鱼虫等等，龙凤题材更被广泛采用。雕塑的材料根据建筑物本身的用材而定，有木有石，有砖有瓦，有金有银，有铜有铁。另一类是在建筑物里面或两旁或前后的雕塑，它们大多是脱离建筑物而存在的，是建筑的保藏物或附属物。建筑物内的雕塑多为佛、道寺院内的佛、道教内容。古建筑雕刻的表现技法，大致可分为线刻、平雕、浮雕（浅浮雕、高浮

雕）、圆雕、半圆雕等种类。宋代《营造法式》中总结了四种石刻表现技法， 基本上概括了几千年来古建筑雕刻的表现形式：一、素平，这是最简单的做法，即把砖石表面打制光平的技法；二、减地平钑，即一般称之为阴刻的技法，把石面打磨光平之后，向下平刻出各式花纹图案和各种题材；三、剔地隐起，即把表面打制光平之后，刻去不需要的部分，留出需要的各式花纹图案和各种题材，一般称之为阳刻；四、剔地起突，也就是现代称之为浮雕的表现形式，包括浅浮雕、高浮雕。以上这四种表现形式和雕刻方法均是在建筑物上的雕刻方法。这几种表现形式虽然列在该书《石作》一章内，但砖、木、金属等也基本相同。至于塑制的形式也有许多种类，主要的有：一、单体塑像及群像，如佛、道神像、供养人、动植物等等。二、塑壁，在墙壁之上浮塑出各种佛道神像、天宫楼阁、山海景色，鱼龙幻变、人物故事等等。三、屋顶塑饰，即在屋顶、屋脊、檐头等塑制（包括塑成后烧制的瓦件）的各式题材的作品。四、塑绘，这种表现形式较为少见，即是在壁画之上采用雕塑手法，在主要题材的主要部分浅塑成突面，以加强其立体感，在后来的建筑彩画上的“沥粉”也有类似的效果。

六、建筑与环境的配合与协调

建筑本身就是一个环境，供人们从事多种活动，因此被称之为空间的艺术。在这方面，中国古建筑有着很高的成就，有许多精辟的理论与成功的经验。古人不仅考虑建筑物内部环境主次之间、相互之间的配合与协调，而且也注意到它们与周围大自然环境的协调。中国古代建筑中有一种讲究阴阳五行的“堪舆”之学，也就是看风水之学，其中虽然夹杂了不少封建迷信的东西，但剔去其糟粕，仍有不少可供借鉴之处。特别是其中讲地形、风向、水文、地质等部分，还是有参考价值的。中国古代建筑设计师和工匠们，在进行规划设计和施工的时候，都十分注意周围的环境，对周围的山川形势、地理特点、气候条件、林木植被等等，都要认真进行调查研究，务使建筑的布局、形式、色调、体量等与周围的环境相适应。例如《管子》论述选择都城条件时就强调，非于大山之下，必于广川之上，高勿近旱而水用足，低勿近涝而沟防省，因天材、就地利等等。至于山区城镇、城堡、村庄、寺观、园林、民居等等，也都是随着山形地势起伏转折，高低错落，相宜布署。江河湖海岸边的建筑物必然随着港湾河汊的地形高下予以安排。历代陵墓尤其重视地形环境。所谓的“龙脉”即考虑到周围数里、数十里，甚至数百里范围的地形、风水。园林更是综合了空间与时间的艺术，景随时换，步移景转。对园内外环境的关系，相互配合最为讲求。“借景”就是造园技法中巧妙地运用环境的一种表现手法。明计成《园冶》一书中专门有“借景”一章。他说：“园林巧于因借⋯⋯借者园虽别内外，得景则无拘远近”，把园外远处的山峰冈峦、楼阁塔影以至山林树木、海山景色都可借入园内成景。景与景

之间，也相互为借，隔院楼台，出墙红杏都可相互借用，构成一个大的环境空间。

一个建筑与另一个建筑之间的配合协调、一个建筑组群与另一个建筑组群之间的配合协调，是中国古建筑艺术中十分重要的特征之一，也是中国古建筑艺术的巨大成就之一。