第七节 明代的绘画

明朝前期，以宫廷画和浙派绘画为主，中期吴门画派兴起，成为画坛旗帜，晚期董其昌为画坛领袖。文人画全面占领画坛，是这一时期中国绘画发展的主要脉络。随着封建王朝的没落，宫廷绘画也随之式微，不再居于画坛领导地位。文人画发展成为中国绘画的主流，传统的绘画“成教化，促人伦” 的社会作用观念，逐渐被“怡情适性”、“寄兴自娱”所代替，因而使水墨写意的山水、花鸟画获得特别的发展，相比之下工笔画与人物画没有受到应有的重视。由于社会矛盾复杂，城市经济迅速发展，使地域性的绘画派别纷纷出现。晚明成批的妓女、侍姬画家的出现，表现出封建束缚下妇女的才华， 但也反映了社会的进一步腐朽没落。随着海上交通的发达，促进了中外绘画交流。日本画僧雪舟等曾来中国学习，中国画僧也曾东渡日本；明末欧洲传教士来华，同时带来了西方绘画。

一、传统宫廷画的最后光辉

明代没有正式的翰林图画院，但组织了大批的画家为宫廷服务。洪武初期，画家临时奉诏入宫，随意授以职衔。如沈希远为朱元璋画像称旨，授中书舍人。陈远同样为朱元璋画像称旨，则授以文渊阁待诏。当时主要任务是为皇帝画肖像（有沈希远、陈远、孙文宗、陈■等）和为皇宫及皇室寺院画壁画（如周位、盛著、卓迪、上官伯达等）。画家大部分来自江浙地区，画风各随原来面貌。由于朱元璋的个性猜忌，赵原和盛著竟以画“不称旨”被处死，周位则“以谗死”，使明代的宫廷画家们，不敢大胆地放手创造，影响了宫廷画的发展。宣德至弘治（1426—1505 年）时期，由于宣宗朱瞻基、宪宗朱见琛、孝宗朱祐樘均好绘画，其本身也能作画，遂使宫廷画盛极一时， 出现了一批有成就的宫廷画师。这时画家多安置在仁智殿、武英殿、华盖殿等处，准备随时奉诏，并授以锦衣卫镇抚、百户、千户、指挥、都指挥等武职官衔。锦衣卫本为皇帝的禁卫仪仗，后成为特务组织，声名狼藉。画家授以锦衣卫各级职衔，是为了便于领取俸禄（锦衣卫无常员，可以随意安置） 和接近皇帝，随时听召。嘉靖以后，随着明帝国的衰落，宫廷绘画也跟着衰落了。

明代宫廷人物画多继承南宋宫廷历史故事画风，内容大都与王朝的政治需要有关。现存的宫廷人物画中，题材多称颂前代圣主贤臣，以及描写宫中行乐等。重要的画家有：倪端，字仲正，宣德时召入宫中，作品有《聘庞图》， 描写三国时刘表延请庞德公故事。商喜，字惟吉，宣德中授锦衣卫指挥，作品有《关羽擒将图》，描绘三国时关羽水淹七军活捉庞德故事。刘俊，字廷伟，官锦衣都指挥，作品有《雪夜访普图》，画宋太祖赵匡胤私访赵普故事， 宣传半部《论语》治天下。谢环，字廷循，宣德时为锦衣卫指挥，作品有《杏园雅集图》，描绘当时在朝官吏杨一清等人的一次集会，是一幅群体肖像画。

宫廷山水画主要继承南宋马远、夏圭的风格，并参以北宋郭熙等技法。重要画家有：李在，字以政，宣德时与谢环、石锐、倪端同时被皇帝恩宠， 待诏仁智殿，作品有《阔渚晴峰图》等。王谔，字廷直，弘治时供事仁智殿， 曾被孝宗朱祐樘誉为“今之马远”，可见其画风与马远十分接近，但较之马远平稳、完整而细腻，作品有《江阁远眺图》等。朱端，字克正，正德间以画士直仁智殿，后授锦衣指挥，画风学郭熙，作品有《烟江远眺图》等。

宫廷花鸟画在宋代画院的基础上有所发展，创造了多种风格，在整个明代宫廷绘画中，是成就最高的，著名的画家有：边景昭，字文进，永乐时入宫为武英殿待诏，擅长工笔花鸟画，“妍丽生动，工致绝伦”，“花之娇笑， 鸟之飞鸣，叶之反正，色之蕴藉，不但勾勒有笔，其用笔墨无不合宜”。作品《竹鹤图》，画竹林中两只白鹤，悠闲徜徉，不惟造型准确、体物入微， 且能表现出轩昂气宇的神态，且设色鲜明，对比强烈，竹鹤穿插，层次分明。较之南宋的花鸟画，在富贵明丽中，更突出浑朴端庄气象。孙隆，号都痴， 宣德间为翰林待诏，常陪侍宣宗朱瞻基作画。善画花鸟草虫，以色代墨，随意点染，不用勾勒，简括而放纵，逸笔草草，使神形具备，称“没骨法”， 自与宋代徐崇嗣的“没骨法”不同，在当时花鸟画中独树一帜。作品有《花鸟草虫图》、《花石游鹅图》等。林良，字以善，广东南海人。少年时家贫， 曾充当奏事杂役，因画而知名。英宗时应召入宫，授工部营缮所丞，直宿仁智殿，后由锦衣镇抚、百户直升到指挥。林良早年曾学习画山水、人物，后来以花鸟专门，存世最多的是他的水墨写意花鸟画作品，“随意数笔，如作草书，能脱俗气”，“取水墨为烟波出没凫雁嚵唼容与之态，颇见清远。运笔遒上，有类草书，能令观音动色”。喜画鹰，威猛有势，多为绢本立轴。故宫博物院收藏他《灌木集禽图》卷为纸本水墨，略施淡彩。在灌木杂草丛生的水沼边，众鸟聚集，或振翅奋飞，或觅食寻宿，或追逐相亲，或欢呼跳跃，各尽姿态。加之枝条摇拽，草叶飞翻，形成一片热烈景象。其用笔随意挥写，概括简略，似不经意而谨严不失法度，达到了情景交融的完美统一。在发展中国水墨写意花鸟画上，林良是一位继往开来的大师。吕纪，字廷振， 浙江宁波人。弘治间被荐入宫，供事仁智殿，授锦衣指挥。其为人恪守礼法， 敦诚信义，很受士大夫们欢迎。同时作品多所寓意，又得孝宗器重，说：“工执艺事以谏，吕纪有焉”。他的花鸟初学边景昭，继承五代以来黄鉴的手法， 以精细、工细、设色浓艳见长，而运笔、章法又吸收南宋马、夏的粗豪险劲的特点，遂形成自己的风格。代表他工笔的花鸟画作品有《桂菊山禽图》等。他同时也擅长水墨写意花乌，曾私淑林良，同造化境。作品《残荷鹰鹭图》， 描写秋日荷塘，苍鹰袭来，众鸟惊散。鹰之搏击，众鸟之仓皇惊惧，风吹苇动，败荷翻飞，绘声绘色，妙趣横生，无不扣人心弦。作者把握住禽鸟的自然特征，加以人格化个性化的渲染，强化了主题内容的感人力量。林良和吕纪在明代宫廷花鸟画中，如双星辉映，后世并称为“林、吕”，故画坛谚语云：“林良、吕纪，天下无比”，代表了明代宫廷绘画的最高成就。

二、戴进、吴伟及其派别

当明宫廷绘画兴盛的时候，与之共荣的有以戴进为首的浙派画家，由于他们的画风相近，画史上并称为“院体浙派”。戴进（1388—1462 年），字文进，号静庵、玉泉山人，钱塘（今杭州）人。少年时曾为锻工，铸造金银器皿，后习绘事，名闻江南。宣德间曾被荐入宫，受宫内画家妒忌排挤，终未被录用，后回江南以卖画为生，声名更甚，因而有关他入都被谗事，传说愈演愈奇。戴进的绘画，技巧熟练精湛，达到了很高的艺术水平。其山水画， 以马、夏画风为基础，同时吸收了董、巨的技巧，笔迹遒劲疾迅，墨色淋漓， 形式风格，变化多样。代表作品有《渭滨垂钓图》、《风雨归舟图》、《春山积翠图》等。人物画较多道释题材，及前代圣贤、隐逸故事。多用铁线描， 间亦用叶兰描法。《钟馗夜游图》则用“蚕头鼠尾”描法，行笔顿挫有力，

更具特色。其它人物画作品有《达摩至慧能六代祖师图》、《南屏雅图》、

《三顾草庐图》等。花鸟画有工笔设色的《葵石蛱蝶图》，水墨写意的《三鹭图》、《墨松图》，二者结合的《耄耋图》等，技法和风格有多种。由于他工力深厚，才华出众，在当时颇受画坛的推许，即使到后来文人画风靡的时候，院体浙派画家受到攻击，人们也仍然佩服他。其中排斥最力的画坛领袖董其昌见了他的作品，也不得不赞誉说：“国朝画史以戴文进为大家”。在戴进的身后，有一大批追随者，一时有“浙派”之目。其中吴伟、张路、蒋嵩等成就最高。

吴伟（1459—1509 年），字次翁，号小仙、江夏（今武昌）人。幼失怙， 家贫寒，而喜绘画，后以此成名。弘治时曾两次被诏入宫，待诏仁智殿，授锦衣镇抚、百户，很得宪宗朱见琛宠信，赐“画状元”印和居第，声名更甚。其为人“性戆直，有气岸，与俗寡偕”。又好酒使气，“性自是，不受羁绊”， “出入掖庭，奴视权贵”，因此受到公卿们的攻击，两度离开宫廷到南京。武宗朱厚照即位，再次召他入宫，还未上路，剧饮中毒而亡。吴伟的绘画近受戴进影响，远承马、夏遗风，而更加放纵，笔墨豪爽劲健如其为人。山水喜作大幅，浓墨大笔，气势豪粗，如《溪山渔艇图》，纵 270.8 厘米，横 173.5 厘米。然而他也能作细笔，人物白描，秀雅可爱，有元人韵致。如《铁笛图》、

《子路问津图》等。追随吴伟画风的画家，称为“江夏派”。

以戴进为首的浙派，和以吴伟为首的江夏派，以及宫廷中的画师们，曾经盛极一时，自吴门画派兴起之后，他们的画风逐渐受到批评，特别是董其昌等人的批评更为尖锐。主要是他们的笔墨过于放纵，缺乏蕴藉含蓄，也流于习气，而这些画家们，大都是出身低微的职业画师，不入“仕流”，故而受到文人们的轻视。

三、吴门四家与吴门画派

随着经济的发展，明代中期的苏州（古称吴门）成为重要的手工业和商业城市，它的繁荣为吴门画派的兴起提供了物质基础。明初以来，江南士大夫阶层累遭政治上的打击，为了求得心理上的平衡，以“清高”、“不求仕进”为慰，采取了优游林下、诗酒书画自娱的生活方式。这为吴门画派的出现、准备了人才和条件。在沈周出现之前，杨基（字孟载）、张羽（字来仪）、徐贲（字幼文）、陈汝秩（字惟寅）、陈汝言（字惟允）、赵原（字善长）等，均为苏州地区文人，同时擅长画山水和枯木竹石，寄托悠闲平静、冲淡清雅的情致。他们的继承者有刘珏（字廷美）、杜琼（字用嘉）、赵同鲁（字与哲）、谢缙（字孔昭）、马琬（字文璧）等。由于这些吴派的先驱将元代兴盛的文人画延续和播种在苏州地区，成就了沈周、文征明成为一代画坛宗师。吴门地区也有受南宋李唐、马远、夏圭影响的画家，如王履和周臣。王履曾以创作《华山图》而著名，周臣则为职业画师，他所教导的两位学生，唐寅和仇英，名与沈、文相齐，画史把他们并称为“吴门四家”，名倾天下。沈周（1427—1509 年），字启南，号石田、白石翁，从小受家庭薰陶，

父恒吉、伯贞吉，均寄兴于诗画，不曾做官。沈周同时师事陈宽（陈惟允之子）、赵同鲁、杜琼、刘珏等，亦受其影响。沈周不曾出仕，为人宽厚，优游林下，以诗画为乐，深受士大夫们的尊敬。绘画以山水为主，兼作花鸟， 继承了宋、元时期董、巨、黄、吴四家传统而有所创新。早年笔法较细和繁密，深得王蒙之法，如《庐山高图》。此画是为其师陈宽祝寿而作，山势雄

伟富于想象，以比拟其师的崇高品德。中年以后，扩为粗笔秃锋，笔力雄壮， 圆润而简括，形成自己的风格。《夜坐图》，画山中茅屋，一个秉烛夜坐， 抒发世上“人喧未息”的感慨。他的山水画作品，无论是以江南名胜风景为依据的作品，还是自己想象构思出来的意境，都表达出士大夫们对闲适生活的思想追求，于静中求美，抒发出清心寡欲、高举远引的情怀。沈周的传世作品很多，著名者有《东庄图》册、《沧州趣图》卷等。

文征明（1470—1559 年），初名壁，字征明，后以字行，更字征仲。他是沈周的学生，早年潜心艺术，不曾仕进。54 岁时曾被荐入宫，授翰林待诏。未及四年，便自求退职回乡，专心从事诗文书画的创作。晚年声望愈高，向他求画者，车马盈门。而其为人，谨慎冲和，于艺勤奋刻苦，孜孜不倦，诗文书画，不激不怒，体现着他的人品性格。其绘画风格也多样，小青绿山水及水墨枯木竹石兰草兼而有之，主要师法赵孟頫。笔致和平清远，情调萧疏幽淡。山顶的平台，浓密的小叶苔点等特点，则师法元四家，融汇成自己的风格。有时他也放笔作水墨写意山水，但也控制得法，不太显露锋芒。因这类作品较少，与沈周的早年细笔一样，故收藏家有“粗文细沈”之说，得此弥足珍贵。代表“粗文”的作品有《寒原宿莽图》、《古木寒泉图》等，代表“细文”的有《江南春图》、《真赏斋图》等。他也能作人物，多为山水中作点景用。独立的人物画作品，有《湘君湘夫人图》，线条细劲如游丝， 造型古朴典雅。

唐寅（1470—1523 年），字子畏，又字伯虎，号六如居士。与文征明、祝允明、张灵、徐祯卿友善，为吴中才子。青少年时，读书求学，29 岁举南京应天乡试，获第一名解元。曾刻有印章“南京解元”和“江南第一风流才子”在书画作品中使用，其倜傥自许如此。不意次年入京会试时，因考场“鬻题受贿”一案，无辜受到牵连，不但受到严刑杖责，而且被永久取消功名资格。这一打击，使他饱尝了人情冷暖、世态炎凉的痛苦。自此就采取了放浪形骸、玩世不恭的生活态度。他的一生，是封建社会知识分子悲剧的一生。唐寅的绘画，透过他的老师周臣，主要继承了南宋李唐的造型用笔方法，同时又远溯李成、郭熙，并把自己在诗文方面的修养体现在作品中，因而有“出蓝”之誉，为应付四方求画者，往往请老师代笔。尽管他放怀不羁，然创作勤谨，短短的一生，作品不少。山水画有《山路松声图》、《女几山图》、

《事若图》等。他的人物画作品，多取材下层妓女生活，对她们不幸的遭遇寄予一定同情，也表现出他对封建道学的嘲弄。技法则继承唐张萱、周昉的造型。作品有《陶谷赠词图》、《李端端乞诗图》、《王蜀宫妓图》等。《秋风纨扇图》画一女子抱扇立于秋风中，并题诗曰：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请托世情详细看，大都谁不逐炎凉。”当是他身世遭际的切身体会。

仇英（生卒未详），字实父，号十洲，原籍太仓，寄居苏州。出身漆工。兼画建筑彩画，后弃工专学绘画，从师周臣，又得文徵明父子的鼓励指授。他擅长临仿古画，可以“乱真”，曾被收藏家项元汴、陈官延聘至家中，专门临摹，全补古代名家作品和创作。由于他天资颖悟、刻苦用功，从临摹复制古画中，广泛地吸取前代大师的技法技巧，融汇到自己的创作里，所以很受文人们的器重，认为他的作品“秀雅纤丽，毫素之工，侔于叶玉”。他最善长的是工笔重彩的人物画和青绿山水画。突出成就表现在纤细精巧艳丽中，能得古朴淡雅的意趣。所以前人评价认为，其人物“发翠毫金，丝丹缕

素，精丽艳逸，无惭古人”，“神采生动，虽（周）昉复起，未能过也。” 山水则是“赵伯驹后身”。代表作品有《玉洞仙源图》、《桃源仙境图》、

《剑阁图》、《兰亭修禊图》、《春夜宴桃李园图》、《金谷园图》等。他也能作水墨写意人物和白描人物，作品如《羲之书扇图》等。

沈周、文征明的学生、子侄及追随者很多，他们大都能诗善文，使吴门画派壮大成一股潮流，影响到以后明、清两代的绘画史进程。其中重要画家有文彭、文嘉、文伯仁、陆治、陆师道，王谷祥、钱谷、陈淳、周天球、孙枝等。

四、陈淳、徐渭的写意花鸟画

水墨写意的花鸟画，经过林良、沈周、唐寅等人的努力，在明代得到空前发展，继之者陈淳、徐渭又作出了新的贡献，特别是徐渭，对后世的影响尤为深远。

陈淳（1483—1544 年），字道复，号白阳山人，长洲（古苑名，在今江苏、苏州市西南）人。文徵明学生，擅长画米家山水。他的水墨写意的花鸟画，一变传统的奇花怪石异鸟珍禽，而为庭院中常见的花木、并赋予它们以超然绝尘的人格理想。在造型上严于剪裁，虽为折枝，而给人以完整印象。在使用水墨上，“浅色淡墨之痕具化”，有一种清新淡雅之感。代表作品有

《葵石图》、《红梨诗画图》等。与陈淳同时的陆治（字叔平）也是文氏学生，亦善花鸟。稍后的苏州画家周之冕字服卿，号少谷，在花鸟画法上开创了“钩花点叶”派。

徐渭（1521—1593 年），字文长，号天池、青藤等，山阴（今浙江绍兴） 人。为明代文学家、戏曲家、书画家。幼颖慧，学书学剑，心怀远志。然 20 岁考取秀才之后，连续八次参加乡试不中。兵部右侍郎胡宗宪总督东南沿海抗倭时，曾延至幕府，献谋献策，参与机密。后胡宗宪因严嵩案发败落。徐渭精神受到刺激，旧“脑风”病复发，数次自杀不死。因疑心击杀继室，入狱七年。出狱后贫病交加，寂寞中死去。徐渭一生，遭际坎坷，怀才不遇， 有托足无门之悲，曾有题《墨葡萄图》诗云：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”正是其心境的写照。故其书画，有一种兀傲不群之气，令世俗骇目，在当时得不到赏识，死后则身价愈来愈高，直到今日。他的作品主要是水墨写意花卉，在继承沈周、陈淳写意技巧上，笔墨更为自由活泼，纵横驰骋，淋漓满纸、不受任何拘束。加上题句，以表达他心中的愤懑，对世态的讽刺。如《石榴图》，题诗云：“山深熟石榴，向日便开口，深山少人收，颗颗明珠走。”又有《黄甲图》，在败荷下，画了一只螃蟹，题诗云：“稻熟江村蟹正肥，双螯如戟挺青泥，若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。”在《墨花图》卷里，泼墨画各种花卉，其中一段画萱花荆棘上栖一白头翁，题诗云：“问之花鸟何为者，独喜萱花到白头。莫把丹青等闲看，无声诗里诵千秋。”他不独在技巧形式上对写意画作出了独特的贡献，而且在诗、书、画的紧密结合上亦为人称道。

五、董其昌及其“南北宗”论

董其昌（1555—1636 年），字玄宰，号思白，江苏华亭（今上海市）人， 35 岁中进士，由翰林院庶吉士，一直升到南京礼部尚书掌詹事府事，以太子太保致仕。他虽然官运亨通，很少波折，但大部分时间却是在家中度过的。

有较多的空闲从事书画艺术创作，以及观摩、收集、鉴赏古书画，成为著名的画家、书家和鉴赏家。董其昌擅长山水画，渊源董、巨，以黄、倪为宗， 讲求笔致墨韵。所画山水清润秀逸，烟云流动。由于他的政治地位、文化修养和广泛的交游，使他在当时的画坛成为领袖式人物，其书风、画风和理论观点影响到整个清代。

董其昌的绘画理论与莫是龙（字云卿）、陈继儒（字仲醇）分不开，归纳起来有：(1)主张“读万卷书，行万里路”。认为“六法”中“气韵生动” 是自然天授的，但可以从读书行路中获得。(2)主张学习绘画要以古人为师， 进而再以天地为师，反对从近人问途径。他所说的古人是指荆、关、董、巨， 近人指浙派画家。(3)提倡“士气”，反对“作家气”。以写字的方法去作画， 去掉甜俗蹊径，即是“士气”。同时把绘画创作看作一种娱乐活动。(4)“南北宗”论。认为中国山水画从唐代开始分为两派，一派是李思训父子的着色山水，传为赵干、赵伯驹、赵伯骕至马远、夏圭，是为北宗；另一派是王维开创的水墨画山水，传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米氏父子，以至元四家到沈周、文征明，是为南宗。贯穿这一派别划分的主要思想是，推重水墨或加浅绛的山水画，贬斥工笔青绿设色的山水画；推崇文人画家，贬斥工匠和职业画家。创作方法上，主张有类佛教禅宗中南宗的“顿悟”，反对北宗“渐悟”。“南宗”到清代演变成“正宗”、“正派”。凡学画者，首先要认“宗”，再决定从何入手学习，否则便是邪道。“南北宗”论抓住一些历史的表象和未经证实的派源分流，是违反历史真实的，其重南贬北，带有严重的士大夫偏见。

董其昌所在的松江地区，有一批画家称为“松江派”（华亭派），重要画家有莫是龙、陈继儒、沈士充、赵左等。由于董其昌的影响，逐渐取代了吴门画派的地位。

六、南陈北崔和曾鲸的人物肖像画

陈洪绶（1595—1652 年），字章侯，号老莲，浙江诸暨（今属浙江）人。早年曾从兰瑛（1585—约 1664 年，字田叔，钱塘人）学习绘画，后自立成家。所绘山水、花鸟，富有装饰意味，而人物画在明末清初有着特殊地位，对后世影响很大。他的人物画线描继承李公麟的传统，细劲圆润转角多方折，衣纹组织不依自然形态结构，而是根据自己的感受加以安排以达到审美的理想。造型则躯干伟岸，面部夸张，因而奇特。为周亮工所作《归去来图》， 画陶渊明解组归田，享受田园安静生活，含有规劝周不为清王朝效力之意。为沈题作《隐居十六观图》，表达了当时士大夫对生活的态度。《升庵簪花图》则歌颂失意文人，玩世不恭。他还为不少书籍作插图，刻为木版流传， 有《西厢记》、《九歌》等。另外还有《水浒叶子》、《博古叶子》等，为中国版画的发展作出了贡献。他的作品具有丰富的想象力、装饰的风味和造型的夸张，形成独特的风格面貌，到今天仍受到画家们的高度赞赏。

与陈洪绶同时齐名的北京画家崔子忠（？—1644 年），字道母，亦擅长人物画时号“南陈北崔”。作品有《洛神图》、《云中鸡犬图》、《张东华像》等。明亡，走入土室不出而饿死。另有丁云鹏，字南羽，安徽休宁人， 善长画佛、道人物，风格独特，董其昌认为“三百年来无此作手”。作品有

《玉川煮茶图》、《五相观音图》等。

曾鲸（1568—1650 年），字波臣，福建莆田人，寓居南京。擅长人物肖

像画，“如镜取影，妙得神情”，“每画一像，烘染数十层，必匠心而后止”。他的肖像创作继承了王绎的构思特点，同时也学习了民间画师的“写真”方法，是对中国传统的肖像画的发扬。作品重墨骨，面相先以淡墨勾勒五官轮廓，然后以色彩层层晕染，使之具阴阳凹凸之形，以达神形逼肖。衣纹则往往寥寥数笔，得意而已。每一幅肖像，他特别注重研究人物的姿态，以及布局的空间安排，从而表现出不同人物的精神气质。不止于形似传真，且令人玩味不已。作品有《王时敏像》、《葛一龙像》、《张子卿像》、《胡尔慥像》等。曾鲸的弟子及追随者有张琦、谢彬、顾见龙等，皆以肖像画为主， 被称为“波臣派”。