第五节 宋元时期的音乐

宋朝建立之后，一时全国出现了相对安定的状态。又由于经济的发展， 全国出现了一些手工业和商业城市。北宋的都城汴京（今开封）是政治中心， 也是商业城市。此外，如成都、临安（今杭州）、广州、泉州等也都是人口众多、商业发达的城市。公元 1127 年，宋朝被北方的金朝逼迫，迁都临安，

此后至公元 1279 年元朝统一之前，历史上称它为南宋。南宋偏安江左，经济继续发展，临安等地的商业日益兴盛。这种社会状况为音乐的发展提供了条件。

北宋也设立了教坊。据记载，教坊初分为四部，但内容不详，可能是指坐部、法曲部、鼓笛部（立部）和龟兹部而言；后又以艺人职务分为 13 部， 包括筚篥部、大鼓部、拍板色、笛色、琵琶色、舞旋色、歌板色、杂剧色、参军色等，规模远不及唐代。南宋迁都临安之后，有时设置教坊，有时撤消， 朝廷有事则临时招集市上艺人表演。

自北宋起，搜集整理民间音乐的事业已经从官府艺人手里转移到民间艺人手里。无论是在汴京或临安，民间艺人已经自动组成了自己的团体，有了固定的表演场所，叫做“瓦子”或“瓦肆”。这一方面说明，城市里有这样的需要，光官府艺人已不能应付；另一方面也说明，民间音乐艺术的成就和内容，民间艺人的造诣和数量，都足以适应这样的需要了。民间艺人生活在群众当中，自然能直接反映人民的生活，及时汲取人民创造的音乐（图 4） (46)。他们非常活跃，不像官府艺人那样受到种种限制。为了谋生或爱好， 民间艺人要设法经常开展音乐活动，并以师徒或血缘关系传授技艺，以保持和提高创作和表演的能力。

图 4 敦煌莫高窟 61 窟

维摩诘变小酒店中的舞人（宋）

南宋出现了载歌载舞的戏剧，有大型的，也有小型的，流行于城市和乡村，随时随地吸收民间的歌曲。这样，民间歌曲的发掘、整理和传播又增加了许多机会。

在南宋和金朝南北对峙的时候，金朝的都城中都（今北京）是北方的文化中心，这里也聚集着大批的民间职业艺人。他们对于乐舞、戏剧以及文学的发展，也都作出了贡献。

元世祖灭南宋后，把南宋朝廷的乐工、乐器运到元朝都城大都（今北京）。实际上，在当时的临安和大都从事音乐戏剧工作的，主要是民间艺人，朝廷乐工的去留已无足轻重。元代的音乐仍以中原和江南地区的民间音乐为主。当时由于一些民族的迁徙流动，北方和西部诸民族的音乐不断地传入中原地区，丰富了中原音乐的内容；而大批的外国人迁入中国，带来了他们的音乐文化，又使中国音乐增添了新的因素。

宋代的乐曲，在旋律、曲式和组合方面，都有较大的发展变化，因而配合乐曲的歌词也呈现出多种形式。今按曲式即歌词的体裁简略地加以讨论。

词和散曲

词盛行于晚唐五代，而大盛于两宋。由于新乐曲不断地增加，而旧乐曲有的消失了，有的经过发展变化，又获得了新的生命，所以宋代的词调增加

了很多。但民间曲词保留下来的很少，大量的作品出于文人之手。南宋初年有流行的一首“吴歌”：“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁！几家夫妻同罗账，几家飘散在他州！”宋孝宗淳熙十六年（1189 年），诗人杨万里在长江乘船夜航，听到舟人唱歌。他记载：

有云：“张哥哥，李哥哥，大家着力齐一拖。”又云：“一休休， 二休休，月子弯弯照九州。”其声凄婉，一唱众和。

诗人受了启发，写成《竹枝词》七首。其中一首说：“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁！愁杀人来关月事？得休休处且休休。”此诗第二句也应当是舟人的歌词。“月子弯弯”这首民歌，直至解放以前仍然在各地传唱。(47) 不知在宋代用什么曲调唱，杨万里听到的是“其声凄婉，一唱众和”。

宋词的乐谱流传下来的不多。南宋初年，词人姜夔不但擅长填词，而且擅长作曲。他的词作有 17 首的乐谱（工尺谱）传下来（其中 14 首乐谱是他的自度曲），由杨荫浏译为现代乐谱后，我们就听到了宋词的旋律。

金元时期的“散曲”是对杂剧而言，分为两种：小令，配合“只曲”（单曲）；套数，配合由同一宫调的若干只曲所组成的套曲。散曲和杂剧都继承了一些词调。

大曲词

唐代关于大曲的资料流传下来的不多，但宋代大曲的规模是继承唐代的而没有什么变化，因此，根据唐宋两代的文献，可以了解大曲结构的轮廓：

唐宋大曲的一般结构分为这样的 12 遍，各有专名。任二北认为，遍名“皆各由其拍法而定”，可作拍名观。(48)按大曲都配舞，舞蹈由鼓点指挥。这些遍名中可能有些是鼓点的名称，表示敲击的方法及节奏特点。西安历史悠久的“鼓乐”中，就有“滚击”的手法，鼓曲中又有《往里滚》、《往外滚》的名目，不知此“滚”字是否和唐宋大曲的“衮”字有关。大曲的每一遍中也往往包含几小段。

唐代流传下来的大曲《伊州》歌词，包括“歌第一”至“第五”5 遍， “入破第一”至“第五”5 遍，每遍歌词都是五言或七言绝句，其中有些是诗人的作品。“歌”大致指中序，“入破”大致指“入破”以下各遍。大曲各遍的遍数，记载或有出入。散序及靸无拍，不填词。现存南宋大曲词有三套，即董颖《道调薄媚》（西子词）、曾布《水调歌头》（冯燕传）、史浩

《采莲》（寿乡词），分别描述美女西施、侠客冯燕的生平故事以及对仙境寿乡的想象。每套大曲中各遍曲词的格律不同，可见各遍乐曲的曲式不同。大曲本来都有舞蹈，当歌唱故事时，原来的舞蹈已不适用，大概只用大曲的音乐。在大曲的基础上又产生了队舞，如宋朝教坊的“小儿舞队”和“女弟子舞队”。队舞有音乐、舞蹈、唱词和朗诵，场面很大。至元代，也有队舞， 称为“乐队”。

鼓子词和唱赚

鼓子词，其格式为：〔散文〕+〔词〕+〔散文〕+〔词〕⋯⋯。有说有唱， 是在唐代变文基础上发展起来的一种叙事文学体裁。唱赚是组曲形式，又分两类：“有引子、尾声者为缠令；引子后，只以两腔互迎，循环兼用者为缠达。”(49)

1. 缠达（转踏、传踏） 其格式为：〔引子〕+〔甲曲〕+〔乙曲〕+〔甲曲〕+〔乙曲〕⋯⋯。现在看到的几种宋人《调笑转踏》，都没有引子，格式是诗词兼用，如郑仅《调笑转踏》，开头没有引子。引子可能是器乐曲，不填词。一诗一词，构成一组。词调都是《调笑令》，诗都是七言八句。大概唱诗时都用固定的吟诵调，无需注明。

2. 缠令 其格式为：〔引子〕+〔甲曲〕+〔乙曲〕+〔丙曲〕+〔丁曲〕⋯⋯。金董解元《西厢记诸宫调》采用了许多缠令曲式，也没有引子。如《侍香金童缠令》包括乐曲《侍香金童》、《双声叠韵》、《出队子》和《尾》各段。

诸宫调

其格式为：甲调（甲曲+乙曲⋯⋯）+乙调（甲曲+乙曲⋯⋯）+丙调（甲曲+乙曲⋯⋯）⋯⋯。是北宋神宗（1068—1085 年在位）时民间艺人孔三传创作的一种大型说唱形式，包含不同宫调的只曲和套数，波澜起伏，组合严密。《西厢记诸宫调》就用了 14 个宫调、151 支基本乐曲。所用乐曲可以分为三类：(1)单曲，极少。(2)单曲，加尾。(3)缠令——最短的也包含两支乐曲和一支尾声。每类乐曲属于一个宫调，而各类乐曲的宫调或同或不同。诸宫调是根据剧情的发展变化而安排乐曲，又根据乐曲而填写唱词。这是一项复杂而宏大的艺术工程。

杂剧和南戏

唐代就有参军戏和杂剧。1987 年浙江黄岩灵石寺发现北宋乾德三年（965 年）制作的戏剧人物雕砖，刻画的人物形象似参军戏表演。这时黄岩仍在吴越国统治之下。可见至迟在五代时期，这一带已有普遍的戏剧活动。(50)

宋代的音乐艺术既然已经取得这样的成就，再经进一步综合运用，水到渠成，自然产生了比较成熟的戏剧。北宋戏剧如何演唱，文献记载不详，但根据有关文物可以得到初步的了解。如 1973 年河南洛宁县上村两座相邻古墓中出土砖雕八块，上面刻划的形象有：(1)社火杂剧表演；(2)杂剧表演；(3) 乐队演奏，所用乐器有筚篥、杖鼓、单面鼓，另一种乐器的形状不清楚，可能是筚篥。如果二、三两组砖雕出于一墓，那么，第三组的乐队就是为杂剧伴奏的。(51)这批宋金遗物反映出当时杂剧演出的部分情况。

南宋宫廷中扮演的杂剧，“或一场两段”，或“一场三段”。“先做寻常熟事一段，名曰‘艳段’；次做正杂剧，通名为两段。”扮演的角色，“每四人或五人为一场”，各有分工。(52)虽然没有剧本流传下来，但这种杂剧应当属于戏剧范畴。南宋周密《武林旧事》卷 10 记载了“官本杂剧段数”280 本的名目。就这些名目看，多半是和唐宋大曲等结合的，如《莺莺六幺》大概就是用《六幺》大曲的曲调演唱崔莺莺的爱情故事的。所谓“段数”当是指杂剧中的一段而非全本。这种宋杂剧主要是在唐宋大曲、参军戏等艺术体裁的基础上发展起来的。参军戏最初只有说白，以后也有歌唱。“段数”中有诸宫调两本，即《诸宫调霸王》和《诸宫调卦册儿》，虽然为数不多，可

见在南方杂剧已经开始尝试用诸宫调曲式表演故事，打破了同时只用一个宫调的大曲或其他曲式的局限，这是一项难度较大的演奏和歌唱艺术的进展。元陶宗仪《南村辍耕录》卷 25 记载金元院本 690 本的名目。(53)院本和

杂剧相似，是金元的一种称谓。宋室南迁以后，南北戏曲的发展有了显著分歧，也有会合之处。南宋“段数”和金元院本，凡标明所用乐曲的，当然有音乐配合；而没有标明乐曲的，大概多数也有乐曲配合，只有说白的很少。(54)

元杂剧也称“北杂剧”，是在宋杂剧、金院本、诸宫调等艺术形式的基础上逐渐产生发展的，也采用了一些传统乐曲，而采用最多的则是当时以大都为中心的北方流行歌曲。北杂剧是多层次的多种曲式的综合体。

南戏原来是歌舞小戏，也称“温州杂剧”，在北宋末、南宋初，即在宋杂剧和诸宫调影响之下，在温州民间乐舞活动中渐渐萌生发展。它采用了以温州为中心的南方民间乐曲和歌谣，不受杂剧形式的局限，表现出蓬蓬勃勃的生命力。南宋末年，南戏就盛行于临安一带。元朝统一之后，南北戏曲交流频繁，互相促进，都有进一步的发展。

从宋代起，载歌载舞的戏剧在中原人民的文化生活中占有重要位置，此后，在城市里歌舞单独表演的机会就相对减少了，但在农村和少数民族地区， 歌舞依然风行。

宋元时期，中外音乐文化的交流不如隋唐时期活跃，但并未中断。如北宋末期，中国曾派乐工前往朝鲜传授乐舞，朝鲜乐工也多次来中国学习。宋徽宗政和七年（1117 年），宋朝向朝鲜宫廷赠送《大晟雅乐》及燕乐的乐器、乐谱和歌词，并派乐工前往传授声律。又如越南黎朝龙铤王在位时（1005— 1009 年）很宠信宋朝优人廖守忠，所谓优人当即指杂剧演员。越南在陈朝时

（12—15 世纪）盛行一种集体舞蹈，所用歌词有《庄周梦蝶》、白居易《母别子》诗等，所用乐曲有《降黄龙》、《宴瑶池》等，都是从中国传过去的。宋人从越南得到了在中国久已失传的杖鼓曲《黄帝炎》。元代初年，中国优人李元吉在越南“做古传戏”，有《西王母献仙桃》等传，角色 12 人，“著锦袍绣衣，击鼓吹箫，弹筝抚掌”，“更出迭入为戏”。(55)这正是元杂剧的表演形式。

大约 10 世纪上半期，突厥人和回鹘人建立了哈拉汗王朝，辖区包括今中亚巴尔喀什湖以东、以南地区及今新疆西部。其政治中心有两个，一是中亚楚河流域的巴拉沙衮，一是新疆的喀什噶尔。哈拉汗王朝信奉伊斯兰教，因此，阿拉伯文化，其中包括音乐，逐步传入新疆。这个王朝大约在 12 世纪初年灭亡。(56)

哈拉汗王朝有个出生在巴拉沙衮的音乐家法拉比（870—950 年），经学者考证，或认为他是突厥人，或认为他是回鹘人。法拉比用阿拉伯文撰写《音乐全书》等著作多种，他的乐律学理论构成了波斯、阿拉伯的典型乐系。阿拉伯音乐受到波斯和龟兹音乐的影响。(57)

随着伊斯兰教传入新疆的阿拉伯和波斯音乐，对以后的新疆音乐影响较大。阿拉伯有一种讲故事或讲道的文学体裁，称为“木卡姆”，先传入新疆， 大概在 13 世纪后期即传入内地。元朝于至元十七年（1280 年）设置“天乐署”，“管领汉人、回回、河西三色细乐”。这里所说的“回回”指新疆一带的人。回回乐曲中有《马黑某当当》，《马黑某》可能即《木卡姆》大曲。(58)木卡姆这个名称虽然出于阿拉伯语，但它在内容和形式方面，却在新疆

得到了很大的发展。

在元代又有几种新乐器经由新疆传入内地，如弹拨乐器“火不思”，或写作“浑不似”，是突厥语 qobus 的音译；(59)“七十二弦琴”，即坎农， 来自印度，一说来自“报达国”（在阿拉伯东部）；“兴隆笙”，来自“回回国”（中亚的花拉子模），即早期的管风琴。