第一节 先秦时期的音乐

关于远古时代的乐舞，《吕氏春秋·古乐篇》曾有三人执牛尾，投足而歌的想象，虽然不可尽信，但对古人这种纯朴的歌舞方式的想象还是有一定道理的。青海大通县上孙家寨墓地出土的舞蹈纹陶盆，内壁画着三组舞人形象，每组五人，手拉着手化装跳舞，动作整齐协调，似乎在边舞边唱，反映出新石器时代人们文化生活的片断。甘肃玉门火烧沟出土的新石器时代晚期陶埙，有一吹孔、两按音孔，可发四个乐音，构成四声音阶。山东潍坊市姚官庄出土的新石器时代晚期陶埙，有一吹孔、一按音孔，可发小三度音程的两个乐音。确定的夏代音乐史料还没有发现。商代的音乐文化已经发展到相当高的水平，当时的乐器虽然现在发现的还不多，但有些已反映出重要的史料价值。如河南辉县琉璃阁殷墓出土的陶埙，有五按音孔，可发八个连续半音。(1)上述各类陶埙由于是烧制器物，所以能在地下保存下来，但它们不能全面地也不可能准确地反映当时乐律发展的水平。现在根据它们所显示的数据，只能看出一个乐律发展的轮廓。这个轮廓却足以说明我国古代乐律发展的轨迹。此外，还有出土的鼓、钟、磬、编钟、编磬、铙、铃等，说明乐器也相当丰富。

商代的甲骨文中有不少乐器名，不仅种类多，而且字形也表现出乐器已经达到相当复杂的程度。这都是音乐文化发展的标志。如：

龠（籥）■■ ■（乐）■■

它们都反映了乐器的形状。郭沫若认为“‘龠’象编管之形，从■，示管头之空。”(2)“■”象木板上张着丝弦，有的学者认为它原来就是一种弦乐器， 可以解释为象形字。木板上张着丝弦，必须有共鸣器，才能发出音响。上举甲骨文第 4 字的底部就象共鸣器，同时也是底座。这种乐器可能是古琴的原型。湖北随县曾侯乙墓以及长沙马王堆汉墓出土的古琴，琴面的背部有槽， 和另一块有槽的底板相合后，才能构成中空的共鸣器，这大概是商代以来的遗制。当时因受工艺水平的限制，还不能做成固定的中间空间较大的共鸣器。商代的这些乐器，论性能，都远远超过能发八个连续半音的陶埙，因此，可以推测，商代后期人们大概已经掌握了十二律的乐律知识。

历史进入西周以后，音乐有很大的发展。中国最早的一部诗歌总集《诗经》，所收作品上起西周初年（前 11 世纪）或更早的周族活动时期，下至编

辑成书的春秋中期（前 6 世纪），前后经历约五百年。保存到现代的作品有

305 篇，分为《风》、《雅》、《颂》三大类：(1)《风》是各地的民歌。(2)

《雅》又分为《大雅》和《小雅》，前者为贵族乐歌；后者多半为贵族乐歌， 也有一部分民歌。(3)《颂》分为《周颂》、《鲁颂》和《商颂》。《周颂》出于周王室，《鲁颂》出于鲁国公室，《商颂》出于商族后裔宋国公室，都是统治者祭祀祖先的乐歌。《诗经》产生的地区，主要在黄河中、下游，也有出自江汉流域的。

《诗经》各篇的曲式，经杨荫浏分析归纳，可以分为十种：(1)一个曲调重复；(2)一个曲调的后面用副歌，重复；(3)一个曲调的前面用副歌，重复； (4)一个曲调重复，最后一章“换头”；(5)一个曲调重复，前面有引子；(6) 一个曲调重复，后面有尾声；(7)两个曲调各自重复，联成一个歌曲；(8)两个曲调交替运用，联成一个歌曲；(9)两个曲调不规则地重复，联成一个歌曲； (10)一个曲调重复，前有引子，后有尾声。(3)这样分析，可以说明《诗经》中丰富的曲式。

《诗经》中保存着不少具有唱和形式的作品。这种唱和形式即歌词的领起部分与应和部分互相结合的形式，《诗经》中有不少作品都可以用这种方式加以分析。唱和形式可以分为三类：(1)对唱——两方交替歌唱，或采取问答方式，或采取接续方式。领起部分如在全篇之前，即变为引子。(2)帮腔—

—是紧接每句、每章或全篇歌词而出现的应和部分，一般采用“一唱众和” 的方式。全篇以后的帮腔，有的就发展成尾声。(3)重唱——依照别人所唱的全篇歌词重唱，歌词或相同或不同。《诗经》中篇名不同而章句结构全同的诗，有的可能属于同一曲调，如《商颂》的《那》篇和《烈祖》篇。

《诗经》中还保存了古代著名乐舞《大武》和《大濩》的歌词。《大武》是歌颂周武王伐纣灭商故事的乐舞。舞蹈分为六成（段），各段表现了不同的情节。歌词经学者考证，认为都散见于《周颂》中，虽然对歌词配合的段数问题，见解仍有分歧，但对其中五篇歌词的认识是比较一致的。六段的情节不同，而已考定的五篇歌词的内容和格式也不同，这就可以推断这六段的曲式和舞蹈也不相同。它们所组成的《大武》是一首相当复杂的大曲。

《大濩》是歌颂商汤的乐舞。学者曾指出《商颂·那》篇即《大濩》的歌词。《商颂》是春秋时代宋国公室祭祖的乐歌，其中可能有商族世代相传的祭祖乐歌的一些片断。《那》在《诗经》中不分章，现在我把它分为五章， 每章四句，最后剩余两句：“顾予烝尝，汤孙之将。”这两句也许是朗诵的祝语。本诗第五章是“乱”——乐曲的高潮部分。诗中描写的《万舞》应指

《大濩》，虽然不如《大武》那样具有故事情节，但也力图表现商汤的功德。

《商颂·烈祖》篇也是歌颂商汤的，旧本都把它定为一章，现在我把它分为五章，每章四句，最后也剩余两句：“顾予烝尝，汤孙之将。”结构和《那》完全相同。那么，如果《那》是配合《大濩》的歌词，《烈祖》也应当是《大濩》的歌词。

古代比较长的乐曲中，往往有用多种乐器合奏的“乱”段，一般安排在乐曲的末尾。《诗经》中还保留着乱段的痕迹。据记载，《周南·关雎》、

《大武》、《商颂·那》都有乱段。如上所述，《那》有乱，那么，《烈祖》也应有乱。《诗经》不仅反映了当时的文学成就，也反映了当时的音乐成就。十二律的名称是什么时候开始形成的，现在还难以确定。《国语·周语》

记载，周景王的乐师伶州鸠在回答他的询问时曾说到，十二律的名称是黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、无射，（yǐ）、应钟；关于五声，提到宫、角、羽，指出“大不逾宫、细不过羽”，虽然没有提商、徵（Zhǐ），也表示出五声的体系已经成立了。这些名称是在长期音乐实践中形成的，当远在周景王（前 544——前 520 年在位）之前。后来也出现了加上“二变”的七声音阶——宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，但在中原音乐中，五声体系一直占有主导地位。十二律是绝对音高，五声是比较音高。

古人最初用竹管定律，先定出一个基本音高，即律管的基本长度，又往

往以黄钟为基本律，其长度定为 9 寸；然后由黄钟开始，递次用 2/3（三

分损一）或11 （三分益一）的比例，求得其他十一律的长度，再按音高

3

的顺序排列起来（律管短者发音高），构成了发音和谐的十二律。最初用竹管定律，继而发现管律不精密，于是改用丝弦。

三分损益法的产生，最迟也应在春秋时代。孔子（前 551—前 479 年） 说：“师挚之始，《关雎》之乱，洋洋乎盈耳哉！”一开始，太师挚唱“升歌”，(4)末尾合奏《关雎》篇的“乱”段，声音宏大，充满了人们的耳朵。象这样的乐队规模，这样的音乐效果，如果当时的乐人还不能分辨五声、十二律，不了解定律的基本方法，那是无法想象的。

记载三分损益法的最早文献是《管子·地圆》篇，只记载了五声音阶律管的长度比例。先定出宫音为 81，然后用三分损益法求

4 2

得徵音为108（81× 3 = 108），商音为72（108× 3 = 72），羽音为

96（72× 4 = 96），角音为64（96× 2 = 64）。(5) 这样，五声长度的

3 3

比例数字都是整数。按音高排列，其次序为徵羽宫商角。既然能算出五声的比例数字，当然也可以算出其他各律的比例数字，只是那些都有小数。《管子》一书虽然并非春秋时代管仲（？——前 645 年）所著，而多半是战国时代齐国管子学派的著作，但不能认为书中所保存的资料，如三分损益法的乐律理论，都不早于战国时代；即使是在战国时代才概括成数学公式，写在书上，但这种方法一定已有很长的使用和流传的过程。因此，可以认为它最迟产生于春秋时代。

战国初年，即公元前 433 年或稍后，有个诸侯小国——曾国的国君曾侯乙，安葬在今湖北随县擂鼓墩地方。1978 年，这座古墓中出土大批乐器，其中编钟一套共 65 件，都有铭文。经乐律学家黄翔鹏等测试研究，可以证明： 只要按标音位置敲击，就能发出合乎一定音阶的乐音，每钟可发两个音，音色优美，音域广，变化音比较完备，而且形成体系。总音域跨 5 个八度。在

中心音域部分约占 3 个 8 度的范围内，12 个半音齐备，而全部音域中的基本骨干音则是五声、六声以及七声的音阶结构，可以旋宫转调。生律法以《管子·地圆》篇所载的方法为主，五音顺序为徵羽宫商角。不仅如此，曾侯钟铭文还记载了曾国和楚、齐、晋、周、申等国各种律名、阶名、变化音名之间的对应关系，以便演奏各地的乐曲。世传周代十二律中已有八个律名在曾侯钟上出现。可见十二律名在春秋时代或以前已经存在，只是名称尚未完全统一。西周钟不用商声，春秋以后的编钟上五音齐全。《地圆》篇所载的生律法，应当是春秋时代或以前，乐律采用了三分损益法来计算音阶骨干音的结果。(6)

“楚辞”是战国时代南音的结晶，有楚国的地方特色。流传下来的主要作品，是屈原的《离骚》、《九歌》、《天问》、《九章》、《招魂》等， 有的受了民间文学的深刻影响，有的是根据民间乐歌加工改写而成的。从歌词的情调和结构上，可以看出乐曲形式的一些痕迹。歌词较长，反映了曲调的多次重复和复杂的变化。如《九歌》，首篇是迎神曲，末篇是送神曲，中间有主题歌九篇，也构成了一套大型乐曲。可见楚国的音乐艺术已经达到相当高的水平。

春秋战国时期有不少思想家阐述了对音乐美学问题的见解，其中对后世影响最大的是孔子和荀子。孔子是儒家的代表人物，有音乐实践经验和音乐修养。他整理过《诗经》，使“《雅》《颂》各得其所”，整理的重点在音乐方面。孔子关于音乐的言论虽然是片断的，但已表明了他的基本观点。他认为礼和乐都是维护统治秩序的工具，二者相辅相成。音乐能起感化作用， 有重要的社会功能。因此，就乐舞形式的“美”和内容的“善”比较而言， 他更强调“善”。孔子说“郑声淫”（淫—过分），又说“恶郑声之乱雅乐”， 这是指郑国民间音乐说的，认为它放任而不合礼所要求的中和的准则。但孔子并不反对一切民间音乐，他说“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”，曾加以肯定。对于相传是虞舜的乐舞《韶》，孔子多次赞扬，认为“尽美矣，又尽善也”，已达到最高的境界，所以他在齐国听到《韶》乐，竟然陶醉 3 月而不知肉是什么滋味。在孔子看来，对待乐和对待礼是一样的，阶级差别是不能超越的。鲁国大夫季氏使用了天子的“八佾”舞（64 人），孔子就表示： “是可忍，孰不可忍？”季氏能忍心做出这种事来，还有什么别的事情不能忍心去做的呢？孔子把乐看得和礼一样严肃。

荀子（？—前 238 年）或荀子学派的音乐思想，集中保存在《荀子·乐论》篇中，但文义多有重复，可见非出于一人之手。也可能是荀子在不同时间所讲述，经各弟子记录，最后辑入此篇，其中可能已有弟子引申发挥的地方。《乐论》采用了和墨子辩论的形式。它继承了孔子的若干论点，经过发展改造而形成法家的音乐理论。荀子认为人们需要音乐，这是“人情所不免” 的，但为了防止音乐陷入邪乱，必须“制《雅》、《颂》之声以道（导）之”， “感动人之善心，使邪污之气无由得接焉。”他反对的“淫声”、“夷俗邪音”和“郑卫之音”，实即泛指民间音乐。他要求音乐“可以善民心，其感人深”，“移风易俗，天下皆宁。”把音乐的社会功能提高到政治功能。他又说：“乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱。民和齐则兵劲城固， 敌国不敢婴（撄—侵）。”还说：“故乐者，出所以征诛也，入所以揖让也。征诛揖让，其义一也。”比孔子又进了一步，荀子把礼、乐都作为专政的工具，显示出法家的精神。