第三节 书法辩证法与书法艺术美

一、书法艺术充满了辩证法

天下一切事物都充满了辩证法。同样，一切艺术，包括书法艺术在内， 也充满了辩证法。没有矛盾就没有世界，也就没有艺术和艺术的魅力。书法属于艺术的领域，辩证法属于哲学的范畴。

历代大书家在书写作品时，都自觉或不自觉地运用着书法辩证法。历代书法理论家一代又一代地辛勤探索书法辩证法和阐述书法艺术美。

从中国书法史的全部过程来考察，由殷商时代通行的甲骨文演变而来的金文、大篆、小篆、隶书、章草、今草、楷书、行书，尽管书体各异，其造型的共性也都是由点、画、线条构成单个的表意形体。点画、线条或结构单位，在不违背表达文字意义的造型规律的前提下，具有充分的可变性与表现力。汉字很早就具有艺术的美学因素。中国书法在从象形文字发展到抽象文字的过程中，无论是哪个历史时期的书法，也无论是哪一种形体的书法，都充分显示了抽象的表现手法所具有的特殊艺术感染力，使人们得到美的感受。

就书法而论，大约有 36 对矛盾。如：顺逆、向背（揖让）、起伏、轻重、刚柔、燥润（枯湿）、增减、险夷（夷者，安稳也）、疾徐、疏密、肥瘦、浓淡、断续、脱接、大小、方圆、长短、欹正、巧拙、丑媚、收纵（擒纵、聚散、合开）、钝锐、抑扬、顿挫、乖合、屈伸、首尾、仰覆（俯仰）、藏露、虚实、曲直、远近、呼应、平侧、覆载（上覆下承）、黑白（计白当黑。所谓“分行布白，当于无字处求之”即是）等等。

书法艺术结构中的各种对比，如：疏密、长短、曲直、俯仰、轻重、点线等等，均显示出美学价值和造型依据。

毛笔在运用中所出现的刚柔不同性能，最能说明矛盾的两个方面。刚与柔相互依存。笔锋未着纸，笔头不发生弯曲，刚柔都不存在；笔锋一着纸， 笔头弯曲，刚柔便同时出现。刚柔又相互转化，其转化又具有多样性。

有矛盾，才生动，生动就是艺术。书法艺术美寓于矛盾统一中。诸如： 章法上有欹正，布局上有黑白，行气上有擒纵，结体上有险稳，运锋上有中侧，方圆，藏露，风格上有内擫、外拓等一对又一对矛盾，就看书法家怎样恰到好处地把它们统一在书法艺术美之中。

有了矛盾，还得统一。书法家的任务就是要力求做到“贯气而自然”。既入法，又出法（即所谓“自有法入，得无法出”是也）；既服从规律，又驾驭规律，从“必然王国”走向“自由王国”。

在美术上，有“参差而均衡”、“变化而统一”、“对比而调和”等原理。所谓“参差”、“变化”、“对比”就是制造矛盾，而“均衡”、“统一”、“调和”又把矛盾加以联系，使其相互依存、相互制约、“相反相成”， 从而产生了美感。而对比和反衬的手法，在书法乃至音乐、舞蹈、建筑和各种艺术中都普遍地被采用。如果没有虚实、强弱、显隐等对比手法的采用， 艺术的形式美，如节奏感就不可想象。

自古“书画同源”，有两个原因：一个是文字决定的——象形字，一个是工具（毛笔）决定的。本来毛笔字不好写，但握在我国历代书法家和画家的手里却能产生好多珍品。他们正是充分运用这一宇宙间的根本规律，泼墨

挥毫，留下了不朽之作。

总之，书法艺术本身充满了辩证法。历代书家和书法理论家，正是遵循并且运用了这一宇宙间的根本法则刻苦临池、精研覃思而攀登上书法艺术的高峰的。

书法艺术如此，其它姊妹艺术，如：绘画、音乐、舞蹈、戏剧、建筑、雕刻等莫不皆然。

在书法艺术的宝库中，书法珍品（实践产物）与书论精髓（理论结晶） 是两个重要组成部分。有如车之两轮、鸟之两翼，相辅而行。实践来自生活， 理论源于实践，又反过来指导实践。这取之不尽，用之不竭的宝藏，有待我们去深入发掘。

二、垂范久远的典型

让我们先从“书圣”王羲之说起：梁武帝和唐太宗对王羲之书法的精湛造诣和妙趣天成，曾先后给予高度的评价。梁武帝赞之为：“龙跃天门，虎卧凤阙”；(10)唐太宗赞之为“飘若浮云，矫若惊龙”；(11)“烟霏露结， 状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直”。(12)这几句话概括地评述了王羲之书法中刚柔相济，虚实相生，动静结合等方面的优点，说明王羲之的书法造诣达到了炉火纯青的地步，达到了完美的境界，后世论赞，亦赓和不绝。

明代解缙赞《兰亭》云：“字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短”，(13)恰到好处。古人形容美女，也有类似描绘。“欲把西湖比西子,淡妆浓抹总相宜”。秾不短，纤不长，丽质天生，令人赞美。

清代包世臣赞《兰亭》亦云：“《兰亭》神理在似奇反正，若断还连”。(14)

王羲之本人在《书论》中鲜明地揭櫫其审美情趣和艺术主张。他说： 每书欲十迅五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书；若

平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书。可见右军在其艺术实践中深谙辩证法之理。

“迅急”是书写时的节奏。曲直、藏出、起伏，则是一对对矛盾。而单调、千篇一律，“状如算子”，“不是书”，就失去了艺术的特征。

意大利哲学家布鲁诺认为整个宇宙的美就在于它的多样统一。他说： 这个物质世界如果是由完全相象的部分构成的，就不可能是美的

了，因为美表现于各种不同部分的结合中，美就在于整体的多样性。(15) 艺术和谐，正是要求形式诸因素的多样统一。如《兰亭》中有“之”字

二十处，波磔撇捺，互不相同，字字有特点，笔笔有新意，曲折多姿，引人入胜。

王羲之的儿子献之的字是“既雄且媚”。雄是刚，有如山岳鼎峙，雄镇一方，是静态；媚是柔，媚化为美，是动态。刚柔相济，动静结合，富于艺术魅力。羲、献父子各领风骚，各擅胜场，千古奉为楷模。

但不管怎么千变万化，终不失法度。(16)熊秉明先生对此也有精辟的论述。他说王羲之的字：

有严肃，也有飘逸；有对比，也有谐和；有情感，也有明智；有法则，也有自由。(17)

这既是公允的评价，又是热情的讴歌。

王羲之的骨鲠、正直、萧疏、淡泊、识鉴、高远都寓于楮墨尺素之间， 都寓于这一灵活迁变的技巧之中，人与书，道与艺，殆不可分。他真不愧是穷变化、集大成“总百家之功，极众体之妙”（赵孟頫赞语），独步千载的“书圣”，自觉或不自觉地运用书法辩证法的杰出代表。

试再以张旭、怀素、颜真卿、苏轼、米芾、王铎、郑板桥等人为例： 张旭草书《肚痛帖》，把书法艺术升华到用抽象的点线去表现书法家的

思想感情的高度艺术境界。今人钟明善说：

他写的字用笔的顿挫使转，刚柔变化，内擫外拓，千变万化，神采奕奕。他的字有音乐的旋律，诗的激情，绘画的笔情墨趣。(18)

真是出神入化，挥洒自如。

相传怀素有《草书歌》歌云：

含毫势若斩蛟蛇（龙），挫骨还同断犀象。兴来索笔纵横扫，满座词人皆道好。一点二笔（峰）巨石悬，长画万岁枯松倒。叫啖忙忙礼不拘，万字千行意转殊。壁间飕飕风雨飞，行间屹屹龙蛇动。

按此歌恐非全出于怀素手笔，其中真伪掺杂，可能有后人增益者。姑全录以供参考。

五代释贯休《观怀素草书歌》是一篇分析草书辩证法和草书艺术美的佳作。他认为：怀素草书，动中寓静，静中寓动，动不失规矩，静不失变化， 奇无不可，正无不可，完全达到了出神入化的境界。

所谓“东却西，南又北，倒还起，断复续”，上下左右，有呼有应，大大小小，断断续续，行于所当行，止于所当止。通篇稳定和谐，别具一格， 美不胜收。怀素《自叙帖》写得活泼飞动，笔下生风，舒缓飘逸，从容不迫。它既是狂怪怒张笔墨飞舞的狂草书，又是“心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜”的抒情之作。可以毫不夸大地说：怀素狂草似抒情诗、交响乐、霓裳羽衣舞。李白赞怀素诗云：“吾师醉后倚石床，须臾扫尽数千张，飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫”。醉后提笔，纵横驰骋，似有神助，收到了意想不到的神奇效果。

张旭和怀素的草书不管怎样狂放不羁，怎样奔腾飞动，千变万化，终不失法度，正像孔子所说：“七十而从心所欲，不逾矩”。他们多年临池，上下求索，“自有法入，得无法出”，中间当经过艰苦而漫长的过程。

“颠张醉素”，有如双峰并峙，真不愧为书法艺术大师。

颜真卿是我国书法史上的变法大师。颜体楷书是楷书革新定鼎之体。(19) 他的《颜勤礼碑》、《颜家庙碑》等写得“点如坠石，画如夏云，钩如屈金， 戈如发弩，纵横有象，低昂有态”。(20)今人沙孟海先生说：“论到唐以后的书法，只有颜真卿变化最多，最神奇。”(21)苏东坡评赞颜真卿有云：“诗至杜子美，文至韩退之，书至颜鲁公，画至吴道子，而尽天下之变，天下之能事毕矣”（《东坡题跋》）。诸家评赞，均非溢美。

颜真卿不仅“完成了楷书变法大业”，而且还“倡导了行草变化”。(22) 继《兰亭》之后，被誉为“天下第二行书”的《祭侄季明文稿》（简称《祭侄帖》），作为中国书法史上一种最具有抒情意识的盖世之作，为我们留下了超完美的感情留注与起伏变化的珍贵痕迹。(23)人们通过线条的疾徐轻重和空间距离的大小张弛的种种变化，可以默察到颜真卿书写此文时内心的悲愤、激昂、沉痛、缅怀的情绪起伏。近人马宗霍所著《书林藻鉴》一书引王

文治论书绝句，其中有“间气中兴三鼎足，杜诗、韩笔与颜书”。

作为“宋四家”（苏、黄、米、蔡）之首和一人独擅“四绝”（诗、文、书、画）的苏东坡，是一位“直可比侔达·芬奇，实为不可多得的奇才”。(24)黄庭坚对他评价极高：“文章妙天下，忠义贯日月”，“本朝善书，自当推为第一”。东坡对杜甫“书贵瘦硬”的主张曾提出异议，他曾自诩地说： “短长肥瘠各有态，玉环、飞燕谁敢憎”。又自评其书“端庄杂流离，刚健含婀娜”。可见他深诸书法辩证法之妙。他的眼界也很高。他说：“笔成冢， 墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万铤，不作张芝作索靖”。他的见解是正确而中肯的。用高标准严格要求自己，取法乎上而得其中。所谓“高山仰止，景行行止”（《诗·小雅·车舝》），虽不能至，心向往之。悬此鹄的以赴，锲而不舍，当有所成。虽不中，亦不远矣。

苏东坡的《黄州寒食诗帖》被世人誉为“天下第三行书”。这幅字笔酣墨饱，神完气足，错落有致，婀娜多姿，巧妙地将诗情、画意、书境三者融为一体，可谓苏字的代表作。有人曾将“天下三行书”作了对比，说：“《兰亭序》是雅士超人的风格，《祭侄帖》是圣哲贤达的风格，《黄州寒食诗帖》是学士才子的风格。”(25)它们先后媲美，各领风骚，可以称得上是中国书法史上行书的三块里程碑。人们从它们不同的风格中将会领悟到书法之精髓。

“宋四家”之一的米芾，书与画均有独到之处。他写的《箧中帖》孤高排奡，别具一格，天真罄露，潇洒出尘。通篇气韵酣畅，字字结体遒劲。“在他的笔底，大小、粗细、燥润、浓淡、欹正、断续、藏露、迟疾辩证地层现， 交织出一幅云诡波谲、跌宕绚丽的奇观”，(26)是一幅熟练地运用书法辩怔法（尽管是不自觉地）进行创作的精品。

明代王铎的行草书，笔势劲险雄快，讲究方圆曲直，轻重顿挫的变化， 结构欹斜借让，豪放不羁，行气贯畅，疏密有致，具有奇旨别趣。当代有不少中国和日本书家手摹心追。

清代郑板桥的书法“隶篆参合行楷，非古非今，非隶非楷，纵横错落， 自成体貌”。他的隶书，参用篆行楷的字形，运笔如作画，不拘方圆正侧， 纵横驰骋，挥洒自如。横里特有力，结构强调左右倚斜抱合，参以长字长画， 穷极外形变化，因此布局生动活泼，疏密得宜。他的字，用笔方法多样而不失法度；其结构，则用夸张手法，使长窄者更长窄，宽者更宽，斜者更斜， 散者更散，聚者更攒，舒展者更舒展，极尽变化之能事。

上述诸家作品都是上乘之作，值得我们很好地继承和发扬。古来名家如林、法书似海，因篇幅限制，不一一列举。

从二王父子到郑板桥乃至近现代诸名家的作品中，我们可以看到：对于一个书法家或书法爱好者来说，既要善于领会辩证法要旨，又能勇于实践， 勤于临池，就可以逐步做到对立中有和谐，排斥中有吸引，颉颃中有呼应， 参差揖让，俯仰自如，左右映带，顾盼生姿。

我们还可以看到：一幅作品通篇的大小、疏密、欹正、收放的设计，往往是书写者匠心之所在。章法贵新颖，以跌宕起伏，奇曲多变为上，险绝中求平稳，全篇的前后，既要有变化、有节奏，又要做到协调统一，相互辉映， 行与行之间，幅与幅之间，皆须有相邂相形，相呼相应之妙。

三、书法理论之精髓

书家们要想自觉地达到上述艺术效果，就得通过理论来进行总结和提高，使之一步步深化，一步步趋向娴熟和精粹，从而得心应手，挥洒自如。中国的书法理论正是在这一基础上建立起来的。

中国历代书法理论著作浩如烟海，蕴藏极为丰富。唐以前，暂且不论。有唐一代，国势鼎盛，强大的封建帝国各方面都有“立法”的要求。法

律本身固然如此（如《唐律疏议》的制订和颁布），唐诗是这样，书法也是这样。中国的书法理论，到了孙过庭（约 648—703 年）所著《书谱》的问世则是一个重要的突破。它通篇闪烁着辩证法的光辉。寥寥五千多字，反复阐明了多样统一说，关于低级到高级的平衡，关于“小区”发展为“大区”的整体美，关于“违”与“和”辩证观以及整体美的生命感，真是发前人之所未发，把中国书法理论提到一个新的高度。

历代书论家在评价作品时，往往运用形象化的文字，把一根根线条构成的抽象的书法叙述得栩栩如生，引人入胜。《书谱》于此提供了范例：

观乎悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之姿，鸾舞蛇惊之态， 绝岸颓峰之势，临危据槁之形，或重若崩云，或轻如蝉翼，导之则泉注， 顿之则山安；纤纤乎似初月之出天崖，落落乎犹众星之列河汉，同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于峰杪，一点之内，殊衂挫于毫芒。

多么深邃的哲理，多么精辟的论断，多么生动的文采，多么酣畅的笔调和丰富的遐想！可惜的是，孙过庭和王献之一样都是享年不永，长材未竟。

在书写过程中，究竟应该怎样充分运用书法的辩证法呢？唐代书法家徐浩（字季海）在《论书》中对此作了充分的发挥。他说：

字不欲疏，亦不欲密，亦不欲生，亦不欲小。小促令大，大蹙令小， 疏肥令密，密瘦令疏，斯其大经矣。笔不欲捷，亦不欲徐，亦不欲平， 亦不欲侧。侧竖令平，平峻使侧，捷则须安，徐则须利，如此则其大较矣。

细致地剖析了疏密、大小、肥瘦、捷徐、平侧一对对矛盾的辩证关系。

在书法理论上，明人缵唐人之绪，有所前进。丰坊《书诀》就书法中的正与奇的关系进一步揭示了其中的奥秘。他说：

书法要旨，有正与奇。所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪， 确有节制是也。所谓奇者，参差起伏，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。

正者，主要是讲结构气概；奇者，主要是讲变化内涵。得此“要旨”，佳构乃成。

明代蔡羽所著《书说》，立论精辟，充满辩证法观点。他说：

浑厚而英发，清新而淆括，散散漫漫而刚介劲拔，趋趋跄跄而优闲裕斡；疾者如脱，徐者如待。

疏不容加，密不容遣，华不可凋，秃不可少，笔行而志自从，趣动而机不已。

书体的千姿百态，通过其生动描绘，跃然纸上。他本人的书法，正锋浑融而富有变化，师法“二王”，又自出新意，正好印证了他的理论。

清代笪重光的立足点又超迈前人，所著《书筏》则进一步阐明奇正相生， 相反相成的关系。他说：

将欲顺之；必故逆之，将欲落之，必故起之；将欲转之，必故折之； 将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之；将欲拔之，必故擫之；将欲束之，必故拓之；将欲行之，必故停之。书亦逆数焉。笪氏所述“书

亦逆数”说，正是他从哲学上概括书法艺术所创造的积极成果。“书亦逆数” 这一思想的深刻性和论证的科学性，是建立在对运笔挥毫过程的具体而辩证分析的基础上的。所谓“逆”，即对立面，“逆数”即对立统一，相反相成的法则。这与老子所说的“将欲取之，必先与之”一类的辩证观点有相通之处。我们不妨就笪氏之说扩而大之，曰“画亦逆数”，“舞亦逆数”“剧亦逆数”，依此类推，举凡诸姊妹艺术，莫不如此。

笪重光深刻地阐述书法艺术创作时的规律要求：跌宕、顿挫、反正、曲直、相引相拒、相反相成，最后才能进入佳境。他明确地把书法美学提高到哲学高度来认识，确属难能可贵。他在《书筏》中把老子的哲学思想发挥得颇为充分，且多真知灼见。

如上所述，从孙过庭的《书谱》到笪重光的《书筏》，里面真不知蕴藏了多少书法辩证法的精髓，值得我们去认真发掘、探索。

降至清朝中晚期，不但书法艺术处于求变创新前夕，书法理论研究亦高潮迭起。针对当时绮靡书风，先是阮元发难。阮氏在其所著《揅经室集》中首倡“南北书派论”、“北碑南帖论”，吹皱了一池春水。继之者，前有包世臣，后有康有为。包氏著《艺舟双楫》，倡“碑学”（亦云“尊碑”亟变“帖学”），鼓吹求变思想。康氏则在包氏基础上，继其“尊碑”遗绪，且有所发挥，著《广艺舟双楫》，遂使“尊碑”蔚成风气，一时魏碑重放光彩。包氏推波于前，康氏助澜于后，其功诚不可没。阮、包、康三氏书论思想因非本文讨论范围，仅略述数语如上，不详论。

历代书论中关于书法辩证法的论述，汗牛充栋，俯拾即是。

梁武帝（萧衍）所著《草书状》对书法艺术中所体现的辩证法精微奥妙之处，作了绘声绘影的描述。他说：

疾若惊蛇之失道，迟若渌水之徘徊。缓则鸦行，急则鹊厉，抽如雉啄，点如兔掷。乍驻乍引，任意所为。或粗或细，随态运奇。

云集水散，风回电弛。及其成也，粗而有筋，似葡萄之蔓延，女萝之繁萦，泽蛟之相绞，山熊之对争；若举翅而不飞，欲走而还停。状云山之有玄玉，河汉之有列星。厥体难穷，其类多容。婀娜如削弱柳，耸拔如袅长松。婆娑而飞舞凤，宛转而起蟠龙。

书法艺术具有的无穷魅力，竟把人们吸引到如此神奇、如此美妙、如此深邃的境界。梁武帝的这段话深刻地道出了书法怎样体现着矛盾的美，于此亦可窥见草书变化多姿之美。

四、书法艺术美

人类用自己的劳动先创造了实用价值，而后才创造了美。《淮南子·说林训》：“清醠之美，始于耒耜，黼黻之美，在于杼轴”。这就是说，男耕女织向人们提供了衣食之源，也创造了清醠和黼黻。劳动创造了世界，创造了美。

中国古典美学理论对美有种种解释。具体到书法艺术，我认为当以孟子所说的“充实之谓美”，较为贴切。充实就是笔酣墨饱、神完气足的状态。

书法艺术美是现实生活中各种事物的形体和动态的美在书法家头脑中反映的产物。与此同时，书法家又表现出一定的思想感情。而这种思想感情又是以现实生活为其源泉的。

锺繇说：“流美者，人也”。“美”是从“人”的腕指间流出来的。孙过庭也说：“达其情性，形其哀乐”，着重强调了书法艺术的抒情作用。

中国的书法艺术美是一种净化了的线条美。线条的张弛开阖和笔势的奔腾飞舞，黑白的强烈对比（黑白相间，计白当黑）和巧妙运用（讲究布局、意境等），产生了无比的魅力（一件好的作品，往往使人流连徘徊，久久不愿离去）。中国书法艺术是以一种抽象的同时也是纯粹的形态体现了中国美学的精髓。

鲁迅先生说：中国的文字“具三美：意美以感心，一也；音美以感耳， 二也；形美以感目，三也。”(27)书法是视觉艺术。“感目”的“形美”， 主要指书法艺术美，但书法不仅是“形美”，它还含有音美和意美，可谓三美具。一幅好的书法作品就像一首诗、一幅画、一首歌、一件雕塑品⋯⋯一样，可以收到赏心悦目的效果。因此，人们赞美书法艺术为“无声的音乐， 立体的画，有情的诗”。

文字是有生命的形体。中国书法艺术是一种把汉字加以美化的艺术。郭沫若说：“中国的文字，在殷代便具有艺术的风味。殷代的甲骨文和殷周金文，有好些作品都异常美观。”(28)可见早在中国文字刚刚诞生时就孕育了美的因素。书法艺术美，可以说是“与生俱来”的。

我国已故著名学者邓以蛰先生也认为中国书法创造伊始，就在实用之外，同时走上了美的方向。他说：“人诞生了，文明诞生了，中国书法也诞生了，中国最早的文字就具有美的性质。”(29)

中国古代殷朝人手里握有笔这个特殊的工具，为中国书法艺术的产生和发展创造了前提。通过历代书法大师们的艺术构思，才使中国书法有可能成为世界上一种独特的艺术，同时也使中国书画具有鲜明的个性和独特的风格。

毛笔，铺毫抽锋，极富弹性，巨细收敛，变化无穷。到了巨匠们手里， 更是匠心独运，极尽其妙。象形文字已经具有一定的审美特征，可以说象形文字是中国书法造型的基础，同时也是书法艺术的萌芽。古代埃及、巴比仑的文字虽然也是象形字，但由于它们没有这支变化无穷，点石成金的笔，没有点燃创作的热情，没有寄托遐思的意境，没有泼墨、挥毫、晕染和黑白强烈对比的效果，因而也就没有形成为一种独特艺术。

诗贵含蓄，字贵藏锋。书法之妙，妙在不直，妙在曲折多姿、多变、含蓄、藏锋。如一览无余，则索然寡味。书法是一种独特的造型艺术，局部多样性和全局统一性构成了完美的整体。形式美和内容美有机地结合在一起。不重视法度，不重视点线运用的法则，不重视前人的宝贵经验，就不可能创造出优秀的书法作品。王羲之的《笔势论》指出，如果违背形式美的法则就会“若美人之病一目，⋯⋯如壮士之折一肱”，(30)其后果是不堪设想的。中国人手里这支神奇的笔纵横驰骋，开拓了广阔无垠的天地，升华到“精

鹜八极、心游万仞”的境界。它开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心内之美，也流出万象之美。人们创造了美，也欣赏着美。我国已故著名美学家宗白华先生说得好：“从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美。没有人，就感不到这美，没有人，也画不出、表不出这美。⋯⋯

画家、书家、雕塑家创造了这条线（一画），使万象得以在自由自在的感觉里表现自己，这就是美。”(31)

瑞士画家保罗·克利说：“用一根线条去散步”。线条之为用大矣哉！ 书法艺术正是净化了的线条美。而这种线条的发展和净化是经过从原始、质朴到洗炼、成熟的漫长的历史过程的。这个历史过程同时也贯串了书法艺术本身的萌芽、成长和发展的全过程，而且直到今天它还在延续着。

线条美可以说是书法艺术美的灵魂。但不能把书法艺术简单地等同于线条的艺术。单纯的线的艺术并非书法艺术。笔画绝非单纯的线条，笔画美也绝非单纯的线条美。只有把书法笔画当作一个完整的有机统一体来看待，才能对书法艺术美作出恰如其分的评价和阐述。

近代人康有为曾经总结汉隶和魏碑的多种不同风格，他在溯源探美方面进行了有益的尝试。同时，他又高度概括了北朝碑书和南朝法帖为“十美”， (32)有其独到之处。

他的弟子梁启超则进一步把书法艺术美简化为：精神美、形态美（结构美）和笔划美。梁氏在《论写字的美》短文(33)中又将书法艺术美概括为： 线的美、光的美、力的美和个性的表现。

“十美”也好，“三美”也好，康梁二人对中国书法美学均作了富有开创性的探讨，对后辈教益良深。

目前书法界也有人把书法艺术美归纳为：用笔的美、结构的美和意境的美。(34)此说与梁说大致相近。

对照诸说，斟酌损益，试将书法艺术美分为：

线条美——线条是构成书法的筋络百骸，主要是讲用笔。亦即梁启超所说的笔划美或“线的美”。锺繇说：“笔迹者界也，流美者人也”。从书法的笔划之迹，流出万象之美，人的内心之美。

造型美——即笔划的组合之美以及字、行、篇的章法美，亦即梁启超所谓的形态美（或结构美）。之所以拈出“造型”二字，主要是强调质感和立体感。

心灵美——亦即梁启超所说的精神美（或个性的表现），或今人惯称的人格美。柳公权说：“心正则笔正”。傅山说：“作字先作人”。刘熙载说， 只有“胸中具旁（磅）礴之气”，才能“腕间赡真实之力。”(35)布封说： “风格即人”。书写作品的过程也就是作者人格熔铸的过程。李白赞王羲之曰：“右军本清真，潇洒出风尘。”李嗣真也赞美道：“清风出袖，明月入怀。”既赞其书，更赞其人。中国文艺的优秀传统之一，就是一向注重人品， 所谓“艺高不如德高”是也。

在中国书法史上，王羲之、颜真卿、苏东坡可以说是德艺双臻、集三美于一身的典范。右军识鉴高远，真卿人品刚正，东坡忠义贯日月。人们怀念他们首先是怀念其高风亮节。

书法家和其它艺术家一样，都是美的追求者、创造者和传播者，都是人类灵魂的工程师。徐悲鸿说得好：“作画同写文章一样，需要自己燃烧，然后才能感动别人，引起共鸣⋯⋯。”

书法艺术是东方文化瑰宝。历代书家灿若群星，历代法书众彩纷呈，历代书论浩若烟海。本文所论述的只是一鳞半爪，恐难免挂一漏万之讥。

总之，书法艺术这一宝藏取之不尽，用之不竭；这一领域，到处洋溢着美。书法艺术美寓于书法辩证法之中。书法辩证法孕育了书法艺术美。两者

之间是有机的联系。艺术美是从内涵到外铄的高度统一，辩证法则是创作时的根本规律。

“书者，如也”。如其人，如其心，如其面。书法艺术美正是书法家心灵的写照。

“心者，帅也”。创作主体，即书写者本人的道德、情操、学养、功力则是熔铸书法辩证法与书法艺术美两者于一炉的主宰。一般说来，作品的优劣往往取决于作者人品的高低。当然，个别的“双重人格”者也在所难免。蔡京、严嵩、郑孝胥之流，字虽遒美而人品卑劣，向为人们所不齿。而王羲之和颜真卿是中国书法史上的两大巨擘，德艺双臻，垂范久远。书法艺术美和书家心灵美在他们身上达到了有机的和谐的统一。