缠绕春情卒未休秦娥萧史两相求

这个具有象征意味的标题，本是翁承赞咏柳的诗句，对于音乐和美术如何表现风光旖旎的春天倒是非常具有象征主义色彩。

对于春天，美术描绘的是景色，音乐表现的是意味，文学描写的是情状。曾有不少作曲家写过以“春”为标题的音乐：日本的宫城道雄，写过由

筝和尺八演奏的《春之海》，据说是根据作者在日本濑户内海泛舟时的印象写成，感觉不到与春有什么联系；德国门德尔松的《春之歌》，是钢琴曲集

《无词歌》第五集中的第六首。乐曲主要主题由上下波动的旋律线和时而添上半音进行的音调组成，曲调流利舒展，宛如和畅的春风；挪威辛丁的钢琴曲集《小品六首》的第三首，曲调简朴柔美，犹如婆娑起舞的柳丝摇曳在春风里。在中间部，主题移至高音区，使乐曲更增添了盎然春意。结尾处的分解和弦音型，亦如徐徐东风之拂煦。

最有特色的恐怕还是德彪西的交响组曲《春》了。《春》是在罗马创作的，波提切利在佛罗伦萨的名画《春》给德彪西以创作冲动。他在一封信里曾说：“我已经构思的一首既具有特别色彩又能够包括感情广泛变化的作品，曲名可以被称之为《春》，并非客观描写春天，而是处处洋溢着人性的春天。我希望表达自然界万物缓慢而可怜的诞生，它们逐渐在欣欣向荣，而最后则是生物重新怀有的欢乐。完成这一切，并不需要附加‘标题’，因为一切带有偶然顺手拈来的文字题目的音乐都是我所痛恨的。”德彪西这首体现泛神论思想的作品，色彩斑斓，语言清新，犹如《牧神午后》，让人感到“此中有真意，欲辨已忘言。”

中国乐曲《阳春白雪》，传为春秋时晋国人师旷所作，或说是齐国刘涓子所作。后世分为两曲：《阳春》取万物知春，和风澹荡之意；《白雪》取凛然清洁，雪竹琳瑯之意；由《十样景》、《满地锦》等十首小曲发展组合而成的《阳春古曲》，抒写的是锦园小憩，春景阳和的景色；即便是《梅花三弄》，在一弄寒山绿萼、二弄“姗姗绿影”、三弄三叠落梅之后，也以春光好而收音。

音乐描写春色，虽寄托在诸多与春有关的事物上，觅求引出春之情味， 然而，终究觅不出像在画中那种形象鲜活的景色。

隋代展子虔《游春图》，山水人物相映成趣，桃红柳绿，特别是融溶春水，细波粼粼，表现了春风和煦，人们陶醉在明媚春光里的情景；宋代郭熙的《早春图》，则描绘了北方山川早春二月的特殊情景，虽冬寒未尽，但大地已经响起了春天的足音，自然界已在酝酿着季节的交换，传递着春的消息。清晨，山谷间不断升起浮动着的雾气，大地微微送暖显出复苏的征兆，冰结的山泉开始融化，画家借天气和阳光既描绘了大地回春的自然景观，也传达出喜悦的心情，构图和意境都颇富于音乐的节奏和韵味。

而文艺复兴早期的意大利画家波提切利的壁画《春》则是另一番景象。古希腊神话的得墨忒耳是传说中的谷物女神，宙斯的姊妹，并和宙斯生下珀耳塞福涅。一次珀尔塞福涅在旷野采花时，大地突然裂开，冥王哈得斯钻了出来，将她劫到了地下，强迫她做了王后。得墨忒耳非常悲痛，为了寻找女儿，致使田园荒芜，遍地饥馑。最后感动了宙斯，命令哈得斯每年春天让珀耳塞福涅回到母亲身边。所以，每逢春季，大地复苏，百花盛开，一派生机。人们祈求丰收、盼望春天而取悦得墨忒耳这位神祗，成为一种原始宗教意识。

而波提切利的《春》则描绘的是一个洋溢着青春、美与爱的维纳斯王国， 即象征爱情、欢乐和美的王国。它有着丰富的象征和比喻的意义。当时学者菲奇诺曾说：“应该将眼睛盯住维纳斯，即盯住人性（Humanitas），因为人性是绝顶标致的女神。她生于天堂，最为上帝宠爱。她的心灵是爱和善，她的眼睛是尊严和宽容，她的手是慷慨和华丽，她的脚是端庄和标致，她的整体是节欲和诚实、妩媚和光彩。啊，多么精致的美啊！”皮科·德拉·米兰多拉也说：“她的伴侣、她的奴仆是美善三女神。在世俗语言中，她们被称作清新、愉快和光彩三美神，这是理想美的三特征。其实美善三女神作为维纳斯的补充形象，又被理解为妩媚、优雅和美丽的象征。她们是主神宙斯和阿芙洛蒂忒（即维纳斯）的女儿。她们分别取名阿格拉伊亚——灿烂，欧芙洛绪涅——欢乐，塔里亚——花朵。她们都喜爱诗歌、音乐和舞蹈，有关文艺、科学和造型艺术等方面的活 39 动都得依靠她们的灵感。波提切利在《春》中创造的美善三美神，被称作震动世界艺术史的作品，她们表现出的灵动， 通过薄衫的韵律使人物活了起来。她们是有个性的灵魂，这使她们美丽的身体增加了深刻性，和谐的完美成为永恒。《春》中壁毯式的构图和在哥特式绿色背景衬托下活动的人群，表明波提切利并不想表现空间或实体，也不是在叙述故事。但他却提供了一个美的形态，“就像在天鹅绒垫子上的宝石， 它们之间相互装饰的关系将它们统一在一起。”图中的维纳斯，以圣母的姿势举着她的手，而且怀了孕，象征着春天正孕育着万物的生命，也孕育着美与欢乐幸福；右边正从寒冷的东风拥护中吹送出来的春神，口中正吐着鲜花， 犹如冥后珀耳塞福涅刚回到大地。她身旁的花神正向四野撒着花朵。左端的赫耳墨斯正用蛇杖驱赶着云彩。波提切利用流畅奔放的线条，使画面成为节奏感很强的织体，既像一首韵律优美的诗，又像一首深情的歌。歌中带着一份美丽的忧郁。《春》在具有特色的节律中和在人体轮廓摇晃交替的情况之下构图，人好像被安置在舞台上，几组人物彼此独立，过着彼此疏远的生活， 画面像音乐一样饱含着象征性的隐约的暗示性。

波提切利把诗的玄想化作可视形象，并作为诗作插图，音乐从诗汲取诗意时，也并非以表现其文学性内容为主旨，同时也并非像人们所说姊妹艺术之间是“相互补充，相互增进效果”云云，它们完全是满足人不同审美层面的独立体，正如一个是风，一个是云，一个是星月，尽管在同一空间会相互间产生影响，但不能说风补充了云，或云增进了星月的美丽。即使最喜爱文学意味的作曲家，像德彪西，尽管他的交响组曲中的《春》采用波提切利《春》的主题，终究没有去描绘维纳斯和美善三女神；而他的另一部收在《意象集》中的交响回旋曲《春天的轮舞》又是怎样的呢？在 1910 年首演时的节目单上有如下广告：“这是一些真实的画面，在这里，作者力图用听觉的方式来表达眼睛所看到的印象。为了强化这些印象，他试图使这两种感觉方式混为一体。节奏变化无穷的旋律同画面的复杂线条相对应；而乐队则相当于由每一种乐器提供各自的色彩的巨大调色板。正如画家喜爱色调的对比和明暗变化一样，音乐家则热衷于不协和音的冲击和不平常的音色的融合；他要我们把听到的东西加以形象化，这样，他手中的笔就变成了画笔。这就是非常特殊、非常罕有而高超的一种音乐的印象主义。”这个节目介绍我不能确定是否出于德彪西之手，从它很少讲到音乐本身看，显然不是。听到的东西通过联觉作用也不可能还原成画面形象的。《春天的轮舞》中运用最纤细的音响色彩， 表达了春日晴朗的心境，在前面谈到的《春》中也是如此。作曲家为了追求

瞬息万变，通过由直觉的驱使得来的全新印象和有意识地开拓上方泛音等方法，产生了丰富的和声色彩，尽管旋律线轮廓隐隐约约，尚有踪迹可寻，但毕竟只是一种踪迹。他总是通过节奏的变化和色彩的转换，来传达自然界中万物的诞生，结蕾开花和孕育新生命的欢乐。这大概是他从波提切利的《春》得到的主要印象。