形象的错位

艺术的功能首要的是审美功能，这是它区别于任何其他意识形态的个性特征，也是本质特征。这是人类文明繁荣发展尤其是社会化大分工造成的， 艺术在自身发展的历程中逐渐减少功利性因素，使艺术中的功利性因素分化出去，形成一种以功利为旨归的文化，而艺术净化升华为以审美为终极目的的纯艺术，将是人类精神进化需求的必然。认知功能和教化功能将以两种形态和艺术发生着联系：一种是作为艺术审美的内涵溶化在审美过程中，一种是作为审美的副产品或寄生物存在于审美的背后而并非成为审美的归宿，尤其在音乐与美术领域应是如此。（文学电影、戏剧又当别论。）

传统的审美方式，由于强调认知功能和教化功能，音乐和美术都追求“可知性”，造型艺术的形象表现了什么？反映了什么，说明了什么，有什么意义或价值？弄清了这些审美似乎也就大功告成，但是一座大卫的雕像、一幅

《蒙娜丽莎》、一幅水墨山水和花鸟画难道主要是为了弄清上述问题的吗？ 诠释者往往引导人们舍本逐末。

追求音乐的“可知性”，就要试图让人们听出乐曲中本来不曾有过的“形象”，从而去感知存在于音乐之外的某些客体。这样，审美主体与客体之间需要一个中介的过渡，或者一个推演识别的过程才能相遇。而乐音及其组合形式演奏进程作为审美主体的直观对象，却成了推演过程中的传递媒介，只有当它承担并完成了某些客体对象的形象时，才能实现其审美价值，此其一。其二，追求音乐的“可视性”，用音乐去描述或描绘那些只有眼睛才看到的现象。亦即把图画用声音体现出来。引导听众在音乐中产生视听感觉的交叉互换，萌发视觉表象的联想和想象，最终以在头脑中浮现出视觉的意象为满足。

音乐本是呈现听觉的审美对象，何以总要追求从中领略视觉印象呢？这多半取决于人们的思维习惯、心理和生理结构因素。习惯上人们总以“眼见为实，耳听为虚”、“耳闻不如一见”听说一个陌生的名字不如看见那个名字记得牢靠，证明人们认识外部世界对视觉有极强的依赖性。其根本原因是人类漫长的生存实践造成的，致使视觉器官具有先天的优越性，它把握空间的广度与可感对象的数量，其他感官远莫能及。其生理原因是在人体约有四

百万条向神经中枢传递信息的神经纤维当中，视神经纤维超之大半。人类不满足于用单一的感官去感知外部世界，更希冀于多种器官全方位的感知。美国音乐心理学家默塞尔研究证明：“视听结合是一个具有普遍意义的现象， 即使是音乐家也十有八九同普通人一样有这种表现”。“在大量的审美实践活动中，视审美的功能是值得考虑的，有时它甚至成为音乐欣赏活动中的统治因素。”中国古人就把能否在乐声中听得出视觉意象作为知音或非知音的尺度，俞伯牙之所以视钟子期为知音，就因为钟子期能从俞伯牙的琴声表达出的心情，辨别出是志在高山还是志在流水。西方也如此，人们欣赏贝多芬的升 C 小调钢琴奏鸣曲，费尽心机非要从中听出“月光”来不可。可见，人的心理结构中潜存着一种将听觉所获得的审美经验总想在视觉领域得到印证的驱动力。这种内在的驱动力促使人们自觉或不自觉地对音乐的感悟不能在听觉的直观感受中止步，直到转化为视觉意象才觉得满足。

人类理性把握世界的一种简约分式，就是将某一认识对象予以形象化并呈现于视觉，故古人好多说不清道不明的抽象哲理常以寓言故事或者神话去表达，愈是当理性无能为力的领域，形象愈是要充任中间环节的角色。《庄子·天地》篇有个寓言：“黄帝游历于赤水北面，登上昆仑的高丘向南眺望， 返回时，遗失了玄珠，让知去寻找没找到，让离朱去寻找也没找到，让喫诟去寻找还是没找到。于是让象罔寻找，象罔却找到了。黄帝说：‘奇怪啊， 唯象罔才能找到么？’”这个黄帝遗玄珠的寓言，譬喻道不是感觉的对象， 感官、言辩都无从求得。“象罔得之”，喻无心而得道——弃除心机智巧， 在静默无心之中领会道。将这则寓言用之艺术领域，则意味无穷。比如：“玄珠”，如果是有形之物——象造型艺术，对它的美之寻索，不仅通过感官、理智、智慧，更需要排除功利杂念的意念去领略；倘“玄珠”是被遗失了的有形——实为无形——象音乐艺术，对它的美之寻索，更不能仅仅依靠象知性、理性以及视觉感官或言辩逻辑之类去把握，而需弃除心机智巧，在静默无心中驰骋想象去领会。其中有个需要解决的矛盾：既然音乐的审美，不能依赖视觉感官而要依赖领会，而领会的过程也会如象罔经过千山万水去寻玄珠一样碰到阻碍。而想象的最便当方式就是通过形象。故形象在人类的艺术中之所以倍受青睐的原因大概正在于此。人们在艺术中所传达的意念，往往是理性用概念、判断、推理这套逻辑思维的方法寻索把握，难以驾驭的。借助于形象，常使这种神秘的信息的传递成为可能。而艺术形象本身也多是只可意会而难以言传的，像绘画形象的美——蒙娜丽莎的微笑，但毕竟是可以意会可以感觉的。然而，音乐艺术的特性不仅在于它的审美经验只可意会不可言传，而且它的感性显现不具备可视性，因为单纯的乐音组合中既无判断推理所使用的概念，也无可供视觉直观的空间实体。如何表达内心无可名状的审美体验，把不可言传之情付诸语言，把不可见的美感付诸视觉，借诸一座浮桥通向彼岸？正如诗人雷尔斯塔聆听贝多芬作品 27 号之二后所发表的印象，说这一乐曲，尤其是那慢板的第一乐章，使他联想起瑞士苜蓿湖（琉森湖 Lucerne）湖面上水波荡漾的月光，而这“月光”不过是诗人莫须有的想象，贝多芬自己对于这首钢琴奏鸣曲，则因为在配置上把重心从第一乐章移到最后一乐章，与传统形式不合而称之为《幻想风的奏鸣曲》，然而流传开的却不是作曲家自己起的名字，而是诗人形象化的比喻。雷尔斯塔作为德国批评家兼诗人，很喜欢用文笔去描述和渲染他所听的音乐。他这样做，完全是出于理性认识的需要，在音乐面前，在一连串鸣响着的音流声中，直觉

感受原本是第一位的，理性思维很难找到它的认识对象，而“月光”就成为寻索认识对象的纽带桥梁，乃至象征物。使闪烁不定的声音与“月光”形成一种可听可视的混合体，使理性的寻索暂时获得虚幻的附丽。它本身带有强烈的主观类比性，再加上联觉的参与，久而久之，成为一种潜在的惯性，音乐已不再是纯粹听觉的感知对象。由于视听感觉的交互作用、影响，信息交换完成在听觉触及音响的顷刻间，视觉感应的到来几乎与听觉的直观感悟同步，人们听音乐时便时常伴随着视觉上的类比映象出现。

这本来是艺术审美中的正常现象，音乐引出画面映象，恰是音乐和美术两大艺术门类灵犀相通之处。但是，这种类比性映象一旦受到理性因素的定向引导，与经验、知识、概念融为一体，就会脱离甚或超出音乐本身，成为游离音乐之外的认知对象，结果造成音乐审美感知对象已不再是单纯的声音客体本身，而是这一客体被感知过程中的派生物，或者是派生出来的综合性认知对象。因为只有如此，才能够使音乐成为既可见又可知的，使本来无限自由而广阔的音乐审美感悟，纳入了理性认识的轨道。常使艺术家们一则以喜，一则以忧。因为这样往往造成审美乐园的半失落。