又一个司芬克斯之谜

希腊神话中的俄狄浦斯漫游世界途中猜出了司芬克斯设下的谜语，司芬克斯就跳下了深渊，俄狄浦斯避免了被吃掉的厄运，通往忒拜的道路从此太平无事。在这里生与死的关键全系在一个谜语之上。

希腊诗人荷马在《奥德修记》第四卷叙述过一段故事：经过特洛伊战争，墨涅拉俄斯流落埃及，因向诸神献祭不足而得不到顺风，不得返回希腊。他向海上牧养海豹的老者普洛透斯请教。墨涅拉俄斯幻化为海豹，爬到普洛透斯身边。不料普洛透斯一变为狮，又次第变为龙、豹、猪、水獏和大树。墨涅拉俄斯死死纠缠不去，普洛透斯无奈，重显原形，于是墨涅拉俄斯就向他提出问题。第一个问题是：我如何才能返回故土？答：返回埃及，向诸神补献祭物。人类也如同墨涅拉俄斯，千辛万苦探问人生之途。诗人也是在探讨此类问题而明知不能获得满意的回答。正如英国诗人蒲柏所说，诗所表达的是往往想到而未能充分表达的东西。济慈也说，诗应当使读者感到，它表达他的最崇高的思想，似乎就是他所曾有过的想法的重现。墨涅拉俄斯向普洛透斯提出的第二个问题是：与我在特洛伊一起战斗的朋友们下落如何？普洛透斯一方面埋怨他多问，一方面回答说：他们一些人堕落入阴间，另一些人存活下来了。于是墨涅拉俄斯大哭，最后普洛透斯劝他止泪登程。艺术也是如此，比如诗，先是对客观事物的悲怆思辩，后来安慰，最后是创伤获得医治。临了普洛透斯对墨涅拉俄斯说，他将被不死的诸神带到世外。伟大的诗人也是这样，一方面明确指出世界的邪恶，恐怖和美，另一方面又发出弦外之音：一切都会十分美好。音乐和美术又何尝不是如此，人们进行艺术审美的目的，好像仅仅在于像俄狄浦斯那样找到一个平凡无奇的司芬克斯谜底—

—通过形象获得的认知，或者主题思想；或者又像墨涅拉俄斯一样，透过艺术所追寻的似乎只是创造主体或欣赏主体想过千百遍根本不成问题的问题的答案，或者明知不能获得满足的回答。艺术审美为什么老在这里徘徊？所谓“寓教于乐”不过同样是一场捉迷藏的游戏。好像音乐除了充当一种手段，作为揭示谜底的工具之外，本身并无独立的价值。

尼采曾调侃说：“人最后在事物中找出的东西，只不过是他自己曾经塞入事物的东西：找出，就叫科学。塞入，就叫艺术⋯⋯这两件事本身就该是儿戏，也应该继续搞下去，鼓足勇气搞下去——一种人去找出，另一种人—

—我们这种人！——去塞入！”

我不敢说世界上的人是否都是在干找出或塞入的营生，但是有一种流行的艺术理论却是在天天教导人们去这样做。

“音乐形象论”认为，唯一正确的音乐审美方式与途径是：化音乐为形象，由形象求认识。审美主体意识的实践性认识功能将来自声音客体的感受转化为“音乐形象”，并且找出它与现实中真实存在的某些对象客体之间的对应关系，从而获得与科学殊途同归的认知结果。原来音乐审美就是将作曲家“塞入”“音乐形象”里面的东西找出来，尽管那是个浑沌的扰不清的谜团也要拼命去找。音乐创作思维的唯一目的，就是在人与现实之间建立起一个音响化的媒介体，这个媒介体还得以“形象”作寄托。音乐的最终目的是借“形象”提供实践性认识结果。然而，“音乐形象”毕竟如造型艺术中赤裸的人体，不过是通向艺术的出发点，它本身仍然是一种优美的借托，如果说它在造型艺术中是必需的，而在音乐中就未必。在艺术史中，被人们选中

而借以表现秩序感之核心的对象，其本身往往是无关紧要的，数百年来，从爱尔兰到中国，一种重要的表达秩序的形象是一个虚构的噬咬着自己尾巴的动物。

纯音乐无需形象化，就能构成有生命的审美对象，实现独立的审美自足。它不会是前苏联人涅斯契耶夫所断定的那样：“脱离了形象的思维，音乐的一种手段——它的音调、节奏、和声与音色——不过显得是音响的无生命的堆砌罢了。”这种论断透着对整个艺术发展史的无知，以及对于音乐创作自在规律实践性经验的匮乏。

同音乐中的“形象性”相对应的其实不是造型艺术的形象，而是美术中的故事性，古典主义和浪漫主义甚至带有印象主义色彩的部分作品具有故事性，然而印象主义、表现主义及其之后的绘画就自觉地摈弃传统艺术的故事性，从古希腊起大批大理石雕像也不具备故事性，代表着大汉帝国之魂的霍去病墓前石雕、以及汪洋了世界的中国山水画、花鸟画更无视什么故事性，难道可以说，它的色彩、线条，它的水晕墨章是“无生命的堆砌”吗？

在音乐和美术的审美实践活动中，审美本身就是一种目的，并非是要达到它本身以外的目的而使用的一种手段。审美的表现与感受对人生的价值，远远超过任何认识和教化的目的。任何以求真、求知为目的思维活动在音乐和美术的审美中都只能作为它的伴随因素而存在，或者仅仅作为精神审美的副产品而取得其存在的地位。我们这样论证同所谓“唯美主义”毫不相干，我们肯定艺术分工论，因为它是人类文明发展的必然结果，是完善人生心灵结构的需要。正象进入工业化大生产的社会大分工一样，分工越明确，专业化水平就会越高，就会高质量地满足人生的多方需求。分工给钻井队的是索取地下的石油，不能责备它为什么不在井架上发射火箭。文明分工给艺术的使命是创造美，医治人的心灵创伤，完善人的心理结构。用美澡雪人类的灵魂，陶冶高尚的爱美情操，为满足这个审美的目的，采用什么样的手段天然地享有无限的自由。

音乐思维结构的建立既不依赖于概念也不依赖于形象，它的外观形态—

—乐音及其组合形式是无法用任何语言符号或视觉形象取代的，一经替代，就异化成为非音乐。尽管在音乐创作过程或审美过程中会不时有其他因素进入人的意识，而作曲家最终还是要按照音乐思维的规律去安排音乐，用其本身法则去思考音乐，他至始至终要听命于听觉的要求而不是视觉的，更不是概念的要求来确定音响的组合形式，作曲家在乐思的涌动下，要处理的是音与音之间的关系，一个音之所以要流动到另一个音，一个和弦之所以要解决到下一个和弦，乐曲各部分的音色变幻、旋律与节奏的处理，都必须依赖音乐自身的规律完成。作曲家的创造力毕竟要在一种声音的客体而不是形象画面的客体中去实现。欣赏者也必定在动听的声音的鸣响中求得心灵的愉悦。对作曲家来说其根本任务不是努力去塑造音乐形象，而是以万般奇妙的音响构成去震荡心灵，让心灵沿着波诡云谲的音乐海洋去飞翔。让一切可视的对象，一切有形的现实，从人们欣赏音乐时的知觉中暂时忘怀；对于广大欣赏者来说，懂音乐并不在于舍本逐末的去猎取音乐中的形象，而在于调动听觉的规律，力求与作曲家的心灵取得契合与共鸣。实践证明，大多数人的音乐欣赏心理活动并非一定有形象伴随，最普遍最直接最经常的审美愉悦，发生在美妙的音乐触及人们听觉的瞬间，便紧紧拥抱了我们的审美直觉，使人们的心灵在不知不觉中跟从着它跌宕起伏，如潮涨潮落，回旋萦绕，若流云舒

卷。内心油然萌发出一种无可名状的审美体验。激动着人们情绪的是艺术化的声音客体，听觉感官在头脑里引起的愉悦和美感同视觉感官引起的愉悦和美感是同等的，独立自足的，在引发整个身心的激动方面它又远远超越了视觉美感。理智的思考与其他感官的联觉反应总是作为第二性作为派生物出现在审美中。

既便在浪漫主义、印象主义和民族乐派的作品中，所谓的“音乐形象”，也如老子论说的“道”之“象”一样，浑沌隐约，惟恍惟惚，似有若无。音乐的审美，大可不必费尽气力去刻意揭示那个扑朔迷离的司芬克斯之谜底。在音乐审美中还是任其自然为好，不要因为把握不准那怪物而失去了怡然的审美情致。

音乐是大象无形的艺术，这“象”是最本源的“象”，人们“视之不见”，故可称为“无物之象”，但艺术审美中的意象却能够由它派生而出。大象无形的音乐也就揭示了最美好最接近本源的“形象”，是难以用视觉感知的，有“形象”是或然的，无“形象”是当然的。似有若无是常然的。

《庄子·应帝王》中记载的一则带有神话色彩的寓言对于音乐的审美很有借鉴意义，那故事说：“南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌，倏与忽时相与遇于浑沌之地，浑沌待之甚善。倏与忽谋报浑沌之德，曰：‘人皆有七窍，以视听食息，此独无有，尝试凿之。’日凿一窍，而浑沌死。” 音乐宛若中央之帝浑沌，它们自身的浑元未凿的感悟与体验同世界交流，本是它天生的自然方式，它的生存价值远较有七窍的倏与忽为重要，居于中央之帝的地位，并且能给倏与忽以善德。对外部世界虽无七窍感官清晰的辨识，却有着全方位的浑然一体的体验与感悟，其所获得的感性把握的广泛与生动，是明晰的理性把握所无法取代的。这正是东方的审美方式，这也是音乐的审美方式，若硬将这浑沌般的全方位审美，支离成破碎的形象或者板块似的画面，像被凿开七窍的浑沌，虽骤然间获得了片刻的目明耳聪，那浑然灵动的体悟之美却被葬送了。

所以，对艺术的审美也像倏忽与浑沌一样，任何违反自然自在规律的行为必然事与愿违，故任何人都没有能力也没有必要去规定人们必须以何种方式去欣赏艺术，也无法限制创造主体在其作品中所投入的创作意图。