模仿的喜悦

人们在创造，而不是模仿。而模仿毕竟是艺术前艺术的一种表现形态，它可能导致某些类型造型艺术或音乐的产生，更多还是以客观事物为参考的想象力的自由发挥，亦即对心源的“模仿”。

模仿的出现，毕竟划破了史前原始人类文化漆黑混沌的夜空。

从模仿自然音响和自然物象的模糊混沌状态的主体快感，转化为人类文明的审美之感，经历了一个本质力量对象化的过程。从自然音响，人类获得身心愉悦，轻松适意的快感，开始无意识地模仿。从模仿中惊奇地发现一种油然而生的自身喜悦，一种惊诧莫名的兴奋。自觉的意识一旦觉醒，心潮就会汹涌起一股创造的欲望，不断地实践和重温这种主体快感，就逐渐转化为艺术美感，这美感就是情感的浓缩。

贝多芬在谈到《田园交响乐》时，对他的朋友兴德勒说：“周围树上的金翅鸟、鹑鸟、夜莺和杜鹃是和我们一块儿作曲的。”

法国哲学家孔狄亚克在其《感觉论》中说：“当音乐模仿鸟的歌唱、雷、暴风雨，我的叹息，我们的冤诉，我们的欢呼，当音乐以自己的节奏刺激我们的肉体，去接受各种激情的状态和运动时，这时在音乐中就有摹拟而得到的快乐⋯⋯但与这种模拟无关，音乐还传给大脑以印象，这些印象再通过全身并引起感情。”亚里士多德认为模仿出于我们的天性，而音调感和节奏感也是出于我们的天性。音乐在本质上是愉快的，在和谐的乐调和节奏之中仿佛存在着一种和人类心灵契合或血缘的关系。

音乐可对能发出固定音乐的声音的事物，如杜鹃、牧羊人的笛子、或是猎人的号角，进行直接模仿。在这里，它和绘画所使用的方法极为相似。画家只能表现可视形象，要想在画面上表现出声响是不可能的，但是却可以通过画面或是文学性的标题使人想象出声音来，如“听瀑图”，画千尺白练下一老者在洗耳品味瀑布的飞溅，或者将惊涛裂岸卷起千堆雪的激流涛声题作“响雷”；而音乐只能表现听觉上的而不能直接表现视觉上的物象，杜鹃声声子规啼作为一种听觉的现象，谱入音乐比画入丹青更能感人。

音乐主题任何时候都无法像绘画中的主题那样具体。绘画和雕塑的特殊性允许将主题具体化到刻画一幅肖像，而且有时越逼真越被人赞扬。绘画和雕塑在这方面的技术可以发挥到淋漓尽致，使被刻画的客观对象形神兼备、维妙维肖；而文学充其量也只能做到标准件的组装——“文学肖像”，所以文学的自身价值不在于“肖像”如何的逼真，而在于这“肖像”有没有灵魂和个性；然而，音乐在任何情况下都做不到这些。波兰的音乐美学家丽莎曾说：“舒曼在《狂欢节》中提供的那些音乐‘肖像’（例如奇阿丽娜即作曲家未来的妻子克拉拉·维克的肖像，以及帕加尼尼、肖邦等），是对这些人物进行描绘的尝试，这种描绘是以下列两种方式实现的：描绘奇阿丽娜时采用轻盈、灵活的曲调线，幽雅、委婉的音乐动机，这些手段本来是可以描绘许多妇女形象而不一定仅仅描绘哪一个具体的妇女；描绘帕加尼尼和肖邦

时，则利用了近似于这两位作曲家的音乐风格，也就是利用以特殊方式将这两位作曲家与之联系在一起的某些听觉现象，把这些听觉现象当作是这两位作曲家自己的作品。在音乐中不存在肖像画中的那种‘肖像’同客体间的那种相似性。如果我们不知道作品的标题，那么，对人物的某些特征的音乐描写，便不能为识别通过音乐手段被肖像化了的那个关于个性的客体提供足够的基础。”

另外，交响乐《肖邦周围的四位妇女的肖像》①中，对玛丽娅·沃金斯卡、乔治·桑、康斯坦齐娅·格拉德科夫斯卡和德尔菲那·波托茨卡，只不过提供了几个人物的气质、感情特征的一般描绘。这类“肖像”式的音乐描绘，实与“肖像”不着边际，只不过是概念的借用，并不意味着更多的东西。此外，在舞台上或电影中用音乐表现的作曲家为主角的题材时，像里姆斯基—

—柯萨科夫的《莫扎特和萨里埃里》，音乐所提供的并不是这些人物的肖像，只是通过音乐手段的风格模拟，造成一种近似于戏剧虚构的氛围，与真正的肖像之间没有任何共同之处。而在电影中对主题人物的音乐描述，如《上帝的宠儿》、《火红的第五乐章》以及描写舒伯特、约翰·施特劳斯、格林卡、穆索尔斯基、肖邦等的影片中，则是通过直接采用这个作曲家自己创作的音乐这一途径来实现的。

实际上，丽莎所说的“妇女形象”，归根到底在音乐也是一种非形象，那也不过是术语的借用，离开了文学性的标示，单那“轻盈、灵活的曲调线，幽雅、委婉的音乐动机”，也无法规范就一定是描写女性的，世上还有许多事物具有这类阴柔的美。比起造型艺术来，描写物象尤其是肖像的能力音乐就显得十分苍白，那毕竟是绘画和雕塑的专利。

音乐，特别是非标题性的纯器乐作品作为一种艺术化的声音客体，并不能像一般造型艺术那样在客观上呈现出某些具体确定的视觉对象，故在音乐审美过程中，人们对视觉印象的联想与想象注定了既不是确定的也不是必然的。模仿，作为艺术创造中带有一种原始意味而又不断被人异化了的手段，在造型艺术是通过形象以及形象所蕴含的种种意味来体现的；音乐的模仿却连个骨架也难搭起。贝多芬在《田园交响乐》上写着这样的注释：“表情多于音画。”这同流行的音乐诠释是相悖的。

法国百科全书派狄德罗、达兰贝尔、卢梭等都反对当时流行的古典主义形态的摹仿论。卢梭和德国的马泰松实际上是把感情论看作摹拟感情的理论，摹仿成了表现感情的手段。感情怎样“摹仿”呢？后面的章节还会碰到。从物象的模仿滑向情感的“摹仿”，无疑是拓展了模仿的功能。从模仿与再现中求得人的本质力量的对象化，毕竟是艺术的一种形式，一种手段。可是艺术发展到后来，人们已不再满足于再现与模仿，正由于无限多的艺术形式和手段的不断运用，才造就了艺术的繁荣，模仿甚至在它的封疆之地——造型艺术中也失却了主位。而在它的寄居之地——音乐领域当然只会偶尔露峥嵘，如意大利作曲家列斯庇基的交响乐《罗马喷泉》、《罗马松树》、《罗马节日》都采取了模仿自然的手法，特别是《罗马松树》第三段《杰尼库伦山上的松树》，为求逼真，作者要求在乐队衬托下，直接将夜莺的录音播放出来，恰如“欲得周郎顾，时时误拂弦”一样，却获得了极佳效果。但是，像马勒的《第一交响曲》中的布谷鸟叫声并不像真的；《大地之歌》中的自

① 波兰·卡什台茨卡·亚仁斯卡作。

然景色也不是写实的。其中具有神话故事的光泽，就像布克林和帕里斯·德·卡凡内（PurisDeChavannes）的壁画。马勒与理查·斯特劳斯正相反，他从来不作自然主义的描绘，他的心智是神秘的，哲学化的，他塑造的是一个内在的世界。

南朝谢赫《古画品录》以世界最精粹的语言论述了绘画的六种法则，其中之一就是“应物，象形是也”。讲的就是按照客观事物的本来面貌模仿和表现的问题，但它不同于西方摹仿论的是：模仿要以气韵为标的，而气韵的表征就是生动。绝不为模仿而模仿，要传达出为作者所理解的客观物象本身内在的神韵才是高手。正由于它是艺术家按照自己的感情描模自然的结果，因此，它比自然形象更具有审美的限定性。《南论画》中说：“笔墨本多情，不可使运笔者无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情”，可见，应物象形画出的作品气韵生动的审美效应又落脚在生情上。在这里又同音乐找到了契合点。