模仿的延伸

古希腊亚里士多德曾把艺术分为“实用的艺术”和“模仿的艺术”或“自由的艺术”。认为后者是对自然的模仿，也是对人生的模仿，即对各种性格、感受和行动的模仿，由于艺术模仿的对象、媒介（颜色、声音、节奏、语言等）、方式的不同，形成了各种艺术种类。

柏拉图认为艺术只能模仿事物外形，不能模仿实质；亚里士多德认为艺术所模仿的客观世界是真实的存在。艺术对现实的模仿应通过对事物本质规律的模仿而比现实更真实、更理想。后世的普洛丁认为艺术除模仿感性世界外，还可以直接模仿理念世界。从此，模仿说沿着两条路发展，中世纪的一些学者排斥古希腊模仿说的客观物质因素，圣托马斯就认为艺术家通过心灵模仿自然是因为心灵和自然都是上帝的创造物；贺拉斯从“自由的艺术”出发认为模仿不应作茧自缚，拘泥于毕肖自然，应该允许想象、虚构的创造； 达·芬奇说艺术家的心灵应像一面镜子那样去反映和摄取自然；他们把艺术模仿的范围从亚里士多德强调人的行动扩大到人的内心活动；17 世纪的新古典主义要求诗人研究自然，服从自然，艺术要达到逼真效果就必须模仿自然中普遍理性的东西。发展下去一方面模仿的对象是宫廷文明和伟大人物的生活；另一方面“模仿古人就是模仿自然”，这显然是走火入魔，模仿说步入了穷途末路。拯救模仿说的是 18 世纪的启蒙思想家狄德罗，他 认为艺术模仿自然必须达到美与真的统一。只有原始、粗犷、非文明的自然才能充分表现人的情感，调动想象活动，并成为艺术模仿的范本，他强调模仿的创造性； 德国古典美学时期，歌德的观点反映了传统模仿说从古代对共性的强调到近代对个性的重视的重大转变。

综上诸家对模仿的美学观点，不过三种意味：一、按着事物的本来应有的样子模仿，即按照事物的可然律与必然律去模仿；其二，模仿按照理想创造的东西或虽不可能发生却合乎情理的东西。其三，通过节奏和乐调直接模仿人的内心情绪活动。

模仿在文学和美术中作为一种主要的塑造形象的手段得到长足的发展， 而在音乐中却是一种曲折而特殊的手段。

卢梭认为音乐的表现力在于“旋律模仿人声的变化”即模仿语言音调。舒曼在他的钢琴曲《狂欢节》中，体现了通过人们的语调和运动节奏显示出人的某种情绪变化与性格特征的创作意识；穆索尔斯基《图画展览会》第六曲的《两个犹太人——胖子和瘦子》更是典型的代表。乐曲先在行板速度上用带有明显宣叙调体裁的主题，表示傲慢的犹太富人的神态，而用速度稍快的小行板显示急促不安的主题，仿佛表现瘦弱的犹太人哭丧着脸谦卑而可怜地絮叨着。两个主题的音调都有鲜明的犹太民族音乐特征。两个主题交互出现时，似乎两个犹太人在谈论着什么。低声部富人胖子粗暴自信的音调始终占有音响优势，而高声部穷人瘦子细弱的音乐，显得战战兢兢，惶恐不安。其二模仿自然或现实音响。中国乐曲《百鸟朝凤》、《空山鸟语》、《十

面埋伏》等都在音乐中仿造出自然界以及与人类生活有关的声音现象。比如表现黎明，鸡鸣就是能引起鲜明联想的清晨的声音原形；从维瓦尔第《四季》中的犬吠声以及现代音乐中屡见不鲜的拟音效果，历代作曲家都曾采用过这种手段。

其三，对运动现象的模仿。通过音乐的高低、强弱、速度和节奏变化听

觉产生的音形与视觉印象有着一定的类似性。由于音乐的特殊性，在模拟视觉传达的现象时主要是模拟动作的印象。“例如模拟船在水中航行，是用乐队有规则地不断重复奏出重音，来达到类似船夫划船的匀称运动效果的。” 柏辽兹称之为“感觉的”或“间接的”模仿。

穆索尔斯基《图画展览会》中的《波兰牛车》便隶属于这一类型。沉重迟缓的低音区不断反复的和弦音型，使人联想到拖着满载大车的老牛的艰难的步伐和车轮滚动的缓慢。乐声由弱渐强，牛车仿佛由远而近。接着急促的小军鼓奏出喧闹的气氛，音响饱满而坚定，宛如一支牛车队伍从面前缓缓驶过。

若将韦克多·哈特曼的图画同音乐结合起来去欣赏，图画将会更生动起来，而音乐趋向视觉形象把握的意欲也将得到明确的满足。

《雏鸡之舞》也趋于这一类型。哈特曼曾为穆索尔斯基以钢琴曲《纺织女》配乐的舞蹈《托里路比》设计服装图案，我们看到的是戏剧学校学生扮作尚在蛋壳里的鸡雏舞蹈状的画面，上面另有一细腻的雏鸡头面具特写。作曲家化平凡为神奇，写出一段生动的乐曲。乐曲以短促的倚音和休止符构成跳跃式的顿音，表现鸡雏在蛋壳中鸣叫，活泼诙谐的乐曲情调，象征鸡雏摇摇晃晃舞蹈的蹒跚步态。乐曲中部明亮的颤音，又似鸡雏欢快的叫声。