前生相马九方皋

苏轼说：“观士人画如阔天下马，取其意气所到”，陈与义说：“意足不求颜色似，前生相马九方皋”。他是借九方皋相马来论辩造型艺术的形神关系。

古代善相马的伯乐《相马经》上说，千里马“隆颡蚨目、蹄如累曲”。伯乐的儿子拿着《相马经》去寻宝马，出门碰见一癞蛤蟆，高额头小眼睛就对其父说，“我得到一匹马，同你书上所说大致相同，只是蹄子不太一样。” 伯乐知其子愚顽，转怒为笑说，“此马好跳，不好驾驭啊”。这是按图索骥只求形似而出的笑话。

伯乐为秦穆公推荐的相马高手九方皋所观则重在天机，是牝是牡，是骊是黄皆可不计，“得其精而忘其粗，在其内而忘其外，见其所见，不见其所不见；视其所视，而遗其所不视。”所得之马果然都是骏马良骐。

九方皋相马渗透着中国传统艺术精神，那就是重神轻形，重内在精神， 轻外在形色，重写意，轻刻画，重表现，轻再现，重畅神、重心源、重意境、重气韵，至于师造化、重写生、选题材都不过是为达到上述目的而采取的种种手段，中国绘画在造型上从不以成为反映现实的一面镜子为满足，那是文学的任务，是小说的任务。巴尔扎克说：“小说被认为是一个民族的秘史。” 而绘画和雕塑总不能也被认为是一个民族的历史。它是一个民族的心灵折射，是一个民族的精神秘史。英国艺术评论家和社会学家罗斯金说：“伟大的国家以三本书合成他们的自传，记载所行的书、记载所言的书以及记载艺术的书。想了解一个国家，三者缺一不可，其中又以最后一项最值得信任。” 为什么呢？因为统治者的所行常被溢美，权势人物及圣贤们的所言每多虚饰，历史也可以伪造，唯独艺术，那精神是没法作假的，那灵魂是赤裸裸的， 没有办法打扮，他穿的只是安徒生笔下皇帝的新衣。音乐和美术最真实地记载了人类文明的脚印，尤其是一个民族亘古难移的心灵。

中国画由人物画的传神与重气韵到山水画的意境，由顾恺之的“以形写神”，到石鲁的“以神写形”，经历了绘画的从“无我之境”到“有我之境” 以至“纯我之境”的历史进程。重神轻形的传神沦，源于庄子形与德的思想。

《庄子·德充符》篇的主旨强调破除外形残全的观念，而重视人的内在性， 能体现宇宙人生的根源性与整体性的称之为“德”，有德行的人自然流露出一种精神的力量吸引着人。由此而启发出传神的思想。向往自然和无限的庄子精神在山水画里得到最彻底的贯彻实现。庄子乘物以游心的超功利的艺术精神在伟大的山水画家心灵里都有着反映。山水气象万千，有天地不言之大美，可以纳天籁、地籁、人籁于胸怀，颇能体现道的恢宏博大精深。而山水画又可以冲破人物画形体与技法的局限性，获得更大的创作精神自由。历代画论家与画家都首先强调创造主体的身心愉悦，其愉悦之源，乃是创作写意山水时可以主客一体，心与物冥。山水在中国画家眼里是有生命之物，它是有灵性的人，亦即画家自身，同时又是宇宙空间和时间，它代表着无限，它就是道本身。

山水画家心凝神会，以清远之笔墨，呈露心源之美质，茂林幽趣，杂草芳情，高泉溅落，雾破山明，水欲堕而流激，云欲堕而霞轻，磊磊落落，杳杳漠漠，若目不见绢素，手不知笔墨，清冷之状与目谋，◻◻之声与耳谋， 悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。画家在创作状态中俨然是个造物主，

似在进行一件创世纪的伟业，将一片浑沌未开之世界，划分开光明与黑暗， 造出日月星辰，大海汪洋，嘉木立，美竹露，奇石显，或孤鹤寒啸，游鸿远吟；或秋色箫瑟，万籁笙竽，画家思尽波涛，悲满潭壑，仿佛如此方能将灵魂安妥。中国画和音乐，常以山水境界作表现和咏味情思的媒介寄托，以抒写那踪迹无着，舒卷若太虚片云，空灵似寒塘雁迹的心灵，力求达到浑化于自然，大乐与天地同和的浑莽境界。

这一切努力就是要从对象之形的拘限和虚饰性中超越上去，给主观以能动的自由去把握对象的神与韵，又从对象的气韵把握转换成“文以达我心， 画以适吾意”的主观表现，得自天机，出于灵府，从主观自我之神、心、情所创造的艺术形象是与自然真实的“实境”大相径庭的再造心景，清代文人廖燕论画说：“万物在天地之中，天地在我意中，即以意为造物。收烟云、丘壑、楼台、人物于一卷之内，皆一意为之而有余。”天地万物化为我意中之物，成为创造的心源，意也就成了万形之始，图画之本，看似玄虚，实际上是揭示了中国写意画创作过程的实际，经历了化万象为心源的过程，才能出现“每一片风景，都是一片心境”的艺术境界。前面提到昆明筇竹寺那副楹联就将中国绘画与音乐创作的心路历程作了绝妙的点化。那种“毫无色相”、“大放光明”的绘画境界，也就是纯音乐的境界，也就是“大象无形”、“大音希声”的境界。

山水画讲究气韵和意境，是庄子美学发展的极致，古今画家竞相追求的象外之象，景外之景，韵外之致；诗人和音乐家追求的诗韵和乐韵，将韵视为“声外”之“余音”遗响，霜钟初撞，大声已去，余声复未，悠扬婉转， 绕梁不绝。神韵说体现了大象无形，大美不言的美学价值，也体现了大音希声的美学意蕴。

中国的山水画、写意画的水晕墨章，淡化形象，不在蹊径，而在笔墨的追求，同音乐息息相通，意气相投，异工而同趣，二者的关系，使人想起温庭筠的诗句：溪水无情似有情，入山三日得同行，岭头便是分手处，惜别潺缓一夜声。

中国画写心写意的创造性同音乐一样并无现成的蓝本。音乐家以他所安排的旋律和和声表达心情，他们从外界获得很少的暗示，而从内心发展一系列复杂的由他自己构成的结构。音乐家不仅为他的素材编织结构而且创造他的素材。中国画同音乐一样比其他艺术更能使我们接近无限。它们都对人们有着直接的吸引力，因为除了音响、色彩和笔墨之外不需要其他任何媒介物， 不需要通过智慧的辨别力，而是通过简单的直觉，就可以远离作为知觉对象的个别事物，更直接地到达宇宙的根本统一体，与大自然冥合。中国画家尤其是文人画家在创作过程中和音乐家一样跋涉在陌生的山路上，他们都是心灵的荒野中伟大的寻路者。所不同者是，当音乐以任何形式向我们打开美的门户时，整个外观世界从知觉上消逝了，我们发现从生活的局限中解放出来， 我们不仅有了自由的畅想，欣喜的悸动，而且觉察到在我们面前和周围敞开了“无边无际”。然而，绘画虽也能联想起无限，而音乐却揭示了无限。它超越了时空的界限，为我们创造了一个透明的媒介，通过它，人们会进入一个令人陶醉的审美境界。在这个境界里，人与音乐共鸣共融，像满荡芦苇随风摇曳，只是在乐声停止时才恢复知觉。这种体验只有名山大川中的自然美以它立体的全方位的感染力才会同音乐有着相似的征服效果。美术中除了一些极品之外，很少能产生这样的感染力。其中一个重要的原因是音乐较之美

术更少受有形事物的局限和干扰，一旦受其干扰，我们被动的接受能力就停止了——美好的忘我的随着乐声摇曳的心态消逝了。激动也就变成了沉思， 沉思就走出了音乐。因此，卓越的纯音乐更接近于大象无形。