乐师教琴时所用的“打谱”

在我国古代，乐师们在教授学生学琴时，必须运用一种叫“打谱”的教琴方法。

“打谱”是指按照曲谱弹出琴曲的过程。其中的“打”字，就是乐师把那些暂时不能拥有、未成形的东西变成自己能够拥有的东西。

由于乐师们对节奏的把握会的不同，“打”的结果也是不同的。“打谱”水平的高低，取决于乐师的知识结构、悟性及个人修养等诸多因素。

首先，乐师在弹奏之前要把所弹曲谱的符号弄清楚。符号就是琴谱的谱子，如果谱子不明白，音位、奏法就不明确，乐师便无法如实地弹出曲子的原意，也就无法教授学生去弹琴。

其次，乐师还要明确琴谱谱子在固定的音位，这对于乐师教授琴曲奏法时非常重要。琴曲的各种技法，比如绰、注、吟、猱等，这些奏法，也必须依靠谱子的规定弹出，这也要求了古代乐师必须具备非常扎实的基本功。

对于琴音的长短和节奏问题，古人提出了“惟其音节，颇难协洽”的原则。也就是说，乐师在教琴时，要先说出自己的经验，这便是打谱了。乐师必须先把曲子弹得滚瓜烂熟，才会解决乐曲气息、节奏问题，才能去教导学生学琴。

在乐师们看来，这种方法是教授弹琴的一个必要的过程。他们于混沌中见出形象，找到路径，由模糊渐至清晰。在寻找和发现的过程中，既要遵循和体会制谱者的本意，又最终依靠自己的学识、品格，为原谱作出有个性的阐释。

音节在基本约定的前提下，每个人弹起来都是不一样的，因为琴的音节规定时值、节奏，这就要求琴人在更大的范围内，让自我表达认识，发挥性情，这便是乐师在弹奏谱曲时是出现节奏的原因了。

事实上，古代乐师为教琴发明的琴谱，其独特的自由是在一定范围内的自由，而“打谱”仍然是在一个大的规定框架中的自由阐发。它的自由，更多的是精神、人格、趣味的展示，而不是对乐谱的随意安排。

乐师所用的琴谱，对节奏的规定是多方面的，既有直接的，也有间接的。

首先，琴曲的题材、曲名便是一种规定。每首琴曲都有曲名，通过曲名，琴人可以明确琴曲题材并大致明确此琴曲的内容。比如《墨子悲丝》，表现的是墨子见到白皙的丝帛被染成各种颜色，悲叹纯洁的人遭到污染。

后来，许多琴谱在琴题之下还有对曲情曲意的解释，比如明代太子朱权在他所撰的古籍《神奇秘谱》中，就对《白雪》进行了解题，原文是这样记载的：

是曲也，师旷所作也。张华谓天帝使素女鼓五弦之琴，奏《阳春》、《白雪》之曲。故师旷法之而制是曲。《阳春》宫调也，《白雪》商调也。《阳春》取万物知春、和风淡荡之意；《白雪》取凛然清洁、雪竹琳琅之音。

无论打谱操琴者如何弹奏，乐师所教授的琴曲基本情境是不会错的。古代乐师对于琴曲的展开和行进过程中的变化做出了明显的提示，这有助于传达他们对制谱者关于琴曲内涵的认识，也大大提高了乐师教学的便利。

这方面的内容，对制定琴谱的节奏的影响很微妙，它是在大的情绪范围内对琴曲的平淡舒缓或跌宕多变产生约定的。

其次，古琴谱中的相当一部分时值是基本固定的。时值的音与那些不确定时值的音交织在一起，会对不固定音有极大的影响或者限定，它们要求那些不确定的音与之协调。

事实上，我国古代不同流派的乐师在教授学生学习琴曲时，他们在节奏上又是有所区别的，各自都有自己的一些基本规律。对于这一点，有的乐师则认为：首先要辨明这个谱是哪一派的传本，因为古琴有声乐派和器乐派之分，也就是“江派“和”浙派“之分，两派处理节奏的方法有些不同，而和其他的民间音乐也迥异。

我国的民间音乐，大体上都把节奏按疾徐分作快板、流水板、一点一板、三点一板和双重的三点一板。

“江派”乐师教授的古琴声乐，要结合古代诗词的形式，对三言、四言、五言、六言、七言等诗歌语句和古乐强调乐句的结果，就有可能使用混合拍。

例如“江派”乐师们在遇着前四后六的十字句时，便要求学生必须字音明朗，同时又要求一字一音，用一个三拍子加上一个四拍子。这种语言和音乐紧紧结合，是民族传统创作手法，即文句决定“节奏”。

与“江派”不同的是，“浙派”乐师在教琴的节奏方法也是独特的。明初朱权在《神奇秘谱》序中，就强调了琴曲有能察出的乐句和不能察出乐句的两类。

因此，“浙派”乐师有琴曲只有乐句而无板眼的说法，但他们从未说过不要节奏，相反，他们甚至还强调要节奏。

“浙派”乐师认为，琴曲不受语言诗词的拘束，所以他们可以奔放地去使用旋律，而不愿再使用所谓的板眼去拘束学生。

从“江派”和“浙派”的比较中，可以看出我国古琴流派在教学时的明显区别。

古代乐师在“打谱”教学时的有限自由，依然需要琴人把谱给“打”出来，然后通过打出来的这个“谱”来教导学生弹琴，这便给琴谱的演绎增加了难度，也增加了内涵和趣味。它既是对教琴者的考验，更是对教琴者的尊重。

乐师对情境的理解，要看他打谱的修为了。这里的所谓修为，包含了深刻的意义。

打谱者既要对制曲者、版本及琴曲涵义、艺术风格进行了解，还要看他自己对这种情境及对生活、对自然山水的根本态度。

古琴谱时值、节奏并不是那么死的，这给弹琴、打谱者留下了充分的发挥空间和自我创造的空间。它既是制谱作曲者以此种方式邀约不得谋面的朋友在另一个时空中“会面”，共赏美景、互吐心曲，也是打谱者以此与制谱者的精神相遇，与制谱者眼中山水相遇，更是自己情怀的一种抒发。

这便是说，古代乐师在教琴时要依据自己一定的琴学知识，努力“恢复”琴曲的原貌，弄明白乐曲本身想要说的是什么。否则，乐师教琴的这个依据便没有了意义。

同时，教琴者又要用自己的眼睛和心灵，以自己的学识、趣味和艺术创造力传达自己登山临水的襟怀。这是一种智慧和情感的交融和辉映，是一种“得鱼忘筌”的快意。

总之，“打谱”并不是一件容易的事，它不是一种有格式的工作，而是琴师心灵的展现，充满了创造性。当一首古乐曲奏响并得到大家认同时，人们就能够感受到一种神奇的力量。

[旁注]

打谱　弹琴术语，指按照琴谱弹出琴曲的过程。由于琴谱并不直接记录乐音，只是记明弦位和指法，其节奏又有较大的伸缩余地。因此，打谱者必须熟悉琴曲的一般规律和演奏技法，揣摩曲情，进行再创造，力求再现原曲的本来面貌。

乐师　可以演奏出动人的音乐，天籁之音的人被称为乐师。《周礼》谓春官所属于有乐师，掌国学之政，也称为小丘正，又与大司乐通称为乐正，都是乐官并且兼学官，大司乐是长官专教大学，乐师和师氏、保氏教小学。

琴　古代弦乐器，最早是五根弦，后来加至七根弦，也称“七弦琴”，通称为“古琴”，是某些乐器的统称。在古代，人的文化修养是用琴、棋、书、画四方面的才能是表现的，弹琴为四大才能之首。

墨子　（公元前468年～公元前376年），名翟，春秋战国时期著名的思想家、教育家、科学家、军事家。墨家学派的创始人。他提出了“兼爱”、“非攻”、“尚贤”、“尚同”、“天志”、“明鬼”、“非命”、“非乐”、“节葬”、“节用”、“交相利”等观点。他的弟子收集他的语录，完成了《墨子》这本书并流传于世。

《神奇秘谱》　明代朱权编纂的古琴谱集，是我国最早的琴曲专集。由于古代音乐不如其他文物那样方便保存，许多古曲不是失传了，就是面目全非。古曲是总结前人音乐创作经验，探索传统音乐规律所不可缺少的依据。是古人保存下来的最有价值的古代音乐作品。

古琴　也叫瑶琴、玉琴、七弦琴，是我国最古老的弹拨乐器之一，有文字可考的历史有4000余年，根据《史记》记载，琴的出现不晚于尧舜时期。后来，为了区别西方乐器才在“琴”的前面加了个“古”字，被称为古琴。

诗　是我国古代文艺文字的总称。汉代以后的《诗》是专门指我国最早的诗歌总集《诗经》，所以也专门指与散文相对的韵文形式。一般分为古体诗和新体诗，如四言、五言、七言、五律、七律、乐府、趣味诗等。诗的创作一般要求押韵，对仗和符合起、承、转、合的基本要求。

序　也叫“叙”或者称“引”，是说明书籍著或者出版意旨、编次体例和作者情况的文章。包括对作家作品的评论和对有关问题的研究阐发。“序”一般写在书籍或文章前面的，如《史记·太史公自序》，列于书后的称为“跋”或“后序”。

词　诗的一种别体，是唐代兴起的一种新的文学样式。词最初称为“曲词”或者“曲子词”，别称有长短句、曲子、曲词、乐章、琴趣、诗余等，是配合宴乐乐曲而填写的歌诗。词牌是词的调子的名称，不同的词牌表现形式也各有不同。

得鱼忘筌　捕到了鱼，忘掉了捕鱼的竹器。比喻事情成功以后就忘了本来依靠的东西。典出于《庄子·外物》：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”

[阅读链接]

《梅花三弄》是我国古代一首著名的琴曲，古代擅长弹奏此曲的琴家非常多。但他们的风格却有着明显的不同。除了弹奏速度外，主要区别是在古代琴家们对节奏的处理上。把握节奏，便是古代乐师教琴时所用的“打谱”。

《梅花三弄》节奏在音乐中是时值不同的组合，而对时值的有倾向性的选择，往往表现出演绎者的语气，通过这种个性化的语气，又可以见出其情绪性格的燥与缓、品格的率真与执拗、性情的浪漫多姿与敦厚朴实等方面的差异。