第四节 审美主体和审美客体

文学作品并非自生自律的现象，而是由作家创作出来的，是作家精神劳动的产物，是审美主体和审美客体的辩证统一。这是文学创作的特殊规律， 也是文学作品的特色和魅力的所在。

任何一个作家都不可能不在自己的作品里艺术地反映和表现他的主体性和个性、思想和感情、意识和潜意识、幻想和理想等。例如，英国作家兼艺术批评家罗斯金说：任何一种客体，只要通过人的眼睛和心灵的折射，它就不再是原样。法国作家马·普鲁斯特在谈到他的意识流小说《追忆逝水年华》（似译《寻找失去的时间》更好）时写道：“这是一本我在其中表达自己的思想精华并注入了我生命的本身的书”。哥伦比亚小说家加西亚·马尔克斯在回答记者关于《百年孤独》的创作意图时，也表达了同样的看法：“我要为我童年时代所经受的全部体验寻找一个完美无缺的文学归宿”。不论是那一个文学流派的作家，只要他是一位真正的作家，主体因素或主观因素总是他生气勃勃的富于创造力的表现。

文学作品和科学著作迥然不同，不论达尔文的《物种起源》或爱因斯坦的相对论著作，不论康德的《判断力批判》或马克思的《资本论》，丝毫都不能将他们的主体性、主观因素带入自己的书里，留下个人的痕迹。法国著

① 《文艺学》，莫斯科，1928 年俄文版，第 11 页。

名文艺学家居斯达夫·朗松对文学作品和历史著作的不同，曾有一段十分精采的论述。他写道：“历史学家面对一份资料，努于估量资料中有多少个人成分，以便将之排除。作品的感情力量或美学力量却正系于这些个人成分， 因此我们要把它们保留下来，同样是面对圣西门，历史学家在引用他的一段证词时，努力把其中属于圣西门的东西删去，而我们恰恰要把其中不属于圣西门的东西删去。历史学探索一般事实，只是当个人代表一群人或改变运动与方向时才处理个人，而我们则首先强凋个人，因为感觉、激情、趣味、美， 这些都是个人的东西”①

过去有一种流行的看法：作家和科学家面对的对象和内容是一样的，只是表现的方式大不相同，一个用三段论说话，一个用形象说话，一个运用逻辑思维，一个运用形象思维。这种观点是不全面的。普列汉诺夫对此写道： “然而由于不是任何思想都可以用生动的形象表现出来（比方说，您试试表现以下这个思想：直角三角形直角边的平方之和等于斜边的平方），所以黑格尔（我国的别林斯基也和他一样说得并不完全对⋯⋯”）②这是一个很有意义和很有价值的见解。普列汉诺夫看到了文艺的特殊对象和特殊内容，所以他一再强调：“艺术的主要对象是人”，是“那些使社会的人感到兴趣和激动一切的东西”，是“人的精神戏剧”、人的“心境”和“伟大心灵的热情”。他认为，为了循着米开朗基罗和达·芬奇的足迹前进，必须像文艺复兴时代的大师那样揭示出“人的思想和心灵的活动”。又说，达·达奇的《最后的晚餐》的成功的奥秘在于它描绘了“耶稣和他的门徒们的精神状态”，描绘了“由于自己的可怕的发现而深深感到悲痛的耶稣本人的心境，以及那些不相信在他们这样一个小小的家庭中竟会有叛徒存在的门徒们的心境”。①这无异于说，文艺作品是把人的心境、人的命运与遭遇包含在内的。正因为如此， 普列汉诺夫说，文艺“并不亚于科学”，“都是同样不可缺少的，科学不能代替艺术，艺术也不能代替科学”。②高尔基发展了普列汉诺夫的这一思想， 并在世界文学史上第一个把文学表述为“人学”1928 年他在一次讲话中指出：“我的主要工作，毕生工作，不是地方志学，而是人学。”③从此，文学是“人学”这个概念便进入了当代文艺学。

文学是人学。更正确地说，文学是艺术领域的人学。因为在世界上除了文学以外，还有心理学、生理学、解剖学⋯⋯也是研究人的，它们都属于人学的范围。我们只有把文学看成艺术领域的人学，才能够更确切地揭示出它的特殊本质和特殊价值。

高尔基在谈论“人学”的时候，实际上他指的就是这种艺术领域的人学， 并非一般的人学。这个思想贯穿在他的全部评论活动和创作活动中。他写道： “工人把矿石熔炼成生铁，把生铁熔炼在熟铁和钢，又用钢做成缝纫针、大炮和甲舰。文 学家的材料就是和文学家本人一样的人，他们具有同样的品质、打算、愿望、多变的趣味和情绪”；又说：“文学家所使用的是活生生的、

① 居斯达夫：《方法、批评及文学史》（昂利·拜尔编），中国社会科学出版社，1992 年，第 6 页。

② 《普列汉诺夫遗产》，俄文版，第 8 集，第 4 页。

① 《普列汉诺夫遗产》，俄文版，第 8 集，第 266 页。

② 普列汉诺夫：《没有地址的信·艺术与社会生活》，人民文学出版社，1973 年，第 197 页。

③ 《高尔基全集）（三十卷集），俄文版，第 24 卷，第 373 页。

灵活自如的、极其复杂而又具有各种性质的材料”。①所谓“和文学家本人一样的人”和“活生生”的人，是包括人的思想和感情、人的命运与遭遇在内的，这是文学区别于意识形态的其他部门和人学的其他部门的特殊内容之所在，也就是文学所以成为文学之所在。如果一个作家在自己的作品中不去表现这一特殊内容，不是“用惊人的手法通过形象和语言把现世思想、情感、血和痛苦的热泪的结晶呈现在我们面前”，②那就说明他尚不清楚自己的职业特点，因而也就很难期待他创造出真正意义上的文学作品，并以其作品的深刻的艺术魅力去打动读者。正是文学的这种特殊内容，成了艺术领域的人学的一个根本方面。

即使是同一题材、同一生活来源的作品，诸如果戈理的《狂人日记》和鲁迅的《狂人日记》、高尔基的《母亲》和布莱希特根据高尔基改编的剧本

《母亲》，由于他们具有各自的审美主体的丰富性，其内容也不相同。如果是一部真正的文学作品，它必定具有鲜明的创作个性，这是其他文学作品所不可能替代的。

文学作品中的个性、主观因素也在作品的风格上留下深深的印记。“风格就是人”这句话是非常深刻的。伏尔泰说：从写作的风格来认出一个意大利人、一个法国人、一个美国人或一个西班牙人，就象从面孔的轮廓、他的发音和他的行动举止来认出他的国藉一样容易。司汤达指出：风格是每一位大师所特有的，是表达同一件事时各自采用的特殊方式。每一位伟大的艺术家都在寻觅人们的心灵的特殊表现方法。朗松也说：文学创作产生的积极作用的这种无限潜力得之于作家做的独创性赖以体现的个人的美的形式——换句话说，就是风格。

勿庸置疑，作家在文学作品中不可能不表现“自我”，甚至在一些作品里还经常包含着作家的自传性成分。福楼拜在谈到到他的小说《包法利夫人》的主人公爱玛时说：“爱玛就是我”。但是，这并不意味着，《包法利夫人》里不存在“非我”，不存在社会的客观因素；更不意味着，文学作品就是作家的“自我表现”。这两者有着原则的区别。五十年代初，苏联文学界曾经发生过一场关于诗歌是不是“自我表现”的争论，女诗人奥尔加·别尔戈丽茨等人认为诗歌就是“自我表现”；另一些人则坚持诗歌在表现自我的时候， 也要表现他人和外部世界，不能绝对地把诗歌看作是一种“自我表现”。1954 年法捷耶夫在第二次苏联作家代表大会的发言中，曾就这场关于“自我表现” 的争论发表了自己的看法。他说：“⋯⋯我劝奥尔加·别尔戈丽茨还是放弃‘自我表现’那个用语，用俄文说起来这个字没有意思，大概正因为如此， 所以当年它曾被各式各样的颓废派利用过。据说，别尔戈丽茨在论争中引用别林斯基话引得不对，哦，那没关系！让有学问的人去选择更适当的引语来表达别尔戈丽茨的正确思想吧。难道问题在引证吗？（鼓掌）”。①别林斯指出：“诗人作为一个人，一个性格，一个天性——总之，作为一个个性，难道能不反映在自己的作品中吗”？ ①法捷耶夫那段话的意思也是说，诗人在诗歌中不可能不表现自我，但诗歌并不可能全是“自我表现”。法国传记方法

① 高尔基：《论文学》，第 316 页。人民文学出版社，1978 年版。

② 高尔基：《论文学》（续集），第 334 页，人民文学出版社，1979 年版。

① 见《苏联人民的文学》（下册），人民文学出版社，1955 年，第 456 页。

① 《别林斯基全集》，1956 年俄文版，第 10 卷，第 305 页。

奠基人圣伯夫的一些追随者认为，艺术作品的内容及其构思应当理解为作家个性和他个人生活的直接表现，并试图从作品的每个艺术形象上找出具体的原型，这种把作品看成作家情况的唯一来源的主张，显然是不正确的。

当然，应该看到，在诗歌中特别是在抒情诗中，诗人的主观因素经常是大量的，极其充分和丰富的，是其他体裁的文学作品所无法比拟，如小说和戏剧就是如此，更不用说历史剧和纪实文学了。但是，这只能说明在各种不同体裁的文学作品里，主观因素和客观因素具有不同的比例关系的辩证关系。要求各种不同体裁的文学作品在主观因素和客观因素方面都有一个千篇一律的“处方”，乃是不合适的，违反艺术规律的。

马克思说：人的本质是“一切社会关系的总和”。所谓“一切社会关系”， 是指民族、种族、阶级、文化、家庭、亲友等物质和精神方面的多种社会关系。只有“一切社会关系的总和”才能构成人的全部丰富性和复杂性。对于一个诗人或作家来说，他的一切社会关系不仅存在于他的周围，也存在于他的自身之中。作家生活在社会里，想要斩断同社会的一切联系与关系，做一个不食人间烟火味的人，是无论如何也办不到的，其结果总是“剪不断，理还乱”。一个诗人或一个抒情诗人的创作，也不可能全是“自我表现”。别林斯基说：“一个诗人越是崇高、他就越是属于他所出生的社会，他的才能的发展、倾向、甚至特点，也就越是和社会的历史发展亲密的联系在一起”。

①1944 年，法国作家和诗人路易·阿拉贡在诗选《诗人的荣誉》的“序言” 中，谈到了诗歌作品和时代的关系：“在这些可怕的年代里，所有写诗的人都力求成为不负于我国战士和殉难者的人。惊讶的世界听到这首永不停息的歌，就会重新发现法国；同时，由于它那高尚的声音，世界再次承认它是伟大的法国——人类经验极其丰富的宝库，人们希望的烘炉，以自己的榜样鼓舞着所有人的法国”。②别林斯基在分析莱蒙托夫的“一些带有主观性的诗” 以后说：莱蒙托夫是“一位俄罗斯的、最崇高、最高贵的意义上的民族诗人， 是一位表现出俄罗斯社会的时机的诗人”。这就是说，在文学作品中，还存在着客体和客观方面的因素，如生活的画面、人物、冲突、环境等。甚至人物的行动方式可以违反作者的意愿而受生活逻辑的制约。这种情况在一些大作家那里都曾经发生过。

文学作品中不仅存在着客体性、“非我”，也存在着主体性、“自我”， 而且这两方面是相互交织在一起的。普希金的诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》就是如此。别林斯基对此写道：“我们在《奥涅金》里看到是我国社会在其发展中的最富有兴味的一段时间诗情再现的一幅图画。从这个观点上看来，

《奥涅金》是一部这个字的充分意义上的历史的长诗；”③又说，“《奥涅金》是普希金的最真挚的作品，他的幻想的最钟爱的宠子”，因为“这里有他的全部生活、全部灵魂、全部爱情；这里有他的感情、观念、理想，评价这部作品，就等于在创作活动的全部幅度上来评价诗人本人一样”。①

在审美主体与审美客体的问题上，当代西方文艺学中存在着两种截然对立的倾向：要么把审美主体绝对化，文学作品中的一切都是审美主体的表现；

① 《别林斯基选集》，上海译文出版杜，1979 年。第 2 卷，第 476 页。

② 《法国作家论文学》，三联书店，1984 年，第 294 页。

③ 《别林斯基选集》，第 4 卷，第 520 页。

① 《别林斯基选集》，第 4 卷，第 521 页。

要么把审美客体绝对化，文学作品中的一切都是审美客体的反映。似乎两者只能择其一。

1908 年，法国的沃林格在《抽象与移情》中，对源远流长的模仿说，特别是对法国艺术理论家塞姆佩尔的《风格》（1860—1863）提出挑战，认为它们“抹杀了作为一切艺术创造之起点和目的的真正心理内容”，认为“人们这样看重艺术的这种附属要素，就很难深入到艺术作品的最内在的本质中”。②按他的看法，只有人的“艺术意志”才是一切艺术现象最深层和最内在的本质；艺术作品不是什么别的，而是“艺术意志的客观化”，艺术史不像塞姆佩尔所说的是“技巧的演变史”，而是“意志的演变史”。换句话说， 是作家的主体创造艺术作品的一切。二十年代发源于法国并涉及其他国家的表现主义文艺运动，竭力表现主观的幻景，实际上实践了他的这一理论主张。

二十世纪初至三十年代在欧洲名噪一时的人文主义潮流，是意大利克罗齐的直觉——表现说。克罗齐重视艺术创作中的直觉和艺术个性的特点，这是很有意义的。直觉应该成为审美主体结构的因素之一。直觉是直接认识的形式，其特点正如巴甫洛夫所说：人记得最终的东西，可是他没有意识到走到这个最终之点的途经。这是创作活动中常有的现象。但是，克罗齐走向了极端。在他看来，直觉就是一切，不仅可以创造世界和历史，也可以创造艺术，即“世界全是直觉品；其中可证明为实际存在的，就是历史的直觉品； 只是作为可能的，或想象的东西出现的就是狭义的艺术的直觉品”。①“艺术即直觉”，这是克罗齐的著名文艺观念。他在《美学纲要》（1912）中写道： “我们已经坦白地把直觉的（即表现的）知识和审美的（即艺术的）事实看成统一，用艺术作品做直觉的实例，把直觉的特性都付与艺术作品，也就把艺术作品的特性付与直觉”。②这样，克罗齐便把直觉与艺术完全等同起来， 而且认为艺术是一种内心活动，艺术家的使命在于“表现自己”。后来，英国的科林伍德继承了克罗齐的思想，在《艺术原理》（1938）中提出，唯有表现感情的艺术才是“真正的艺术”，而再现生活的艺术只不过是“伪艺术”。苏珊·朗格在《感情与形式》（1953）里，进一步把艺术定义为“情感符号”。诚然，感情在审美主体的结构中、在作品中，都占有重要地位，但不应将它过份夸大。在审美主体结构中，在作品中，除感情因素外，也存在着理性因素。没有理性思维能力，作家就无法深入理解现实的本质方面。

以奥地利的弗洛伊德和瑞士的荣格为代表的精神分析学，则是人文主义潮流的又一根支柱。弗洛伊德第一个把无意识概念引入文艺领域，这是有价值的。在《创造与白日梦》（1908）、《图腾与禁忌》（1913）等论著中， 他提出艺术的创造本质就是“里必多”的转移，即把性的冲动“升华”到艺术中；作家、艺术家必须以自已的幻想为受到压制的无意识创造一种特殊的升华物，即艺术作品。在他的第一部代表作《释梦》（1900）中，就把梦与艺术作品并列。他还以实例说明，达·芬奇的蒙娜丽莎是艺术家本人“情欲的产物”，由于画家幼年丧父，从而对母亲怀有依恋之情，他才能够描绘出那样栩栩如生的蒙娜丽莎形象。弗洛伊德还根据“俄浦狄斯情结”，将莎士比亚的《汉姆莱特》和陀思妥耶夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》解释为乱伦情

② 沃林格：《抽象与移情》，辽宁人民出版社，1987 年版第 9 页。

① 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，朱光潜译，外国文学出版社，1983 年版，第 19 页。

② 克罗齐：《美学原理·美学纲要》，朱光潜译，外国文学出版社，1983 年版，第 57 页。

欲和仇恨的隐喻。与弗洛伊德稍有不同，荣格在《无意识的心理学》（1912） 等著作中，不是把个人无意识而是把“集体无意识”置于人的心灵的中心地位；认为文艺的起源与发展是“集体无意识”使然；文艺的意义与价值在于“发现同种类型的经验在心理上残存下来的沉淀物”，在于发现“从艺术家的思想和心灵中那种高出于个性而表达出来的东西”，亦即在于发现几千年来人类反复经历过的集体无意识的原型。其结果，在弗洛伊法和荣格那里， 文艺的多样性与丰富性周世界的多样性与丰富性丝毫无关，它仅仅是一种恒常不变的心理表现——或个人无意识或集体无意识的表现。这就是他所表述的：“创作在实际上就是那种组成类似自由意志的奥秘，艺术家则是我们徒然想去解开的迷的本身”。无意识在作家创作活动中的作用，不能全盘否定。但是，把无意识和意识对立起来，把前者绝对化，则是不可取的。

四十、五十年代日内瓦学派的意识批评，是以瑞士的斯塔宾斯基和让·鲁塞、比利时的乔治·普莱、法国的里夏尔为代表，因为他们都曾执教于瑞士的日内瓦大学，“日内瓦学派”即由此而得名。他们的意识批评既不考察文学的历史背景，也不研究作品的形式和结构，而是把目光投射到作者的主观意识上，即本文是作者意识的纯粹体现。在他们笔下，一个作家的全部作品仅仅是同一主体的许多各自不同的变体。也就是说，本文的复杂性与丰富性不依赖于世界的复杂性与丰富性，而依赖于作家意识的复杂性与丰富性。1957 年，加拿大的弗莱在《批评的解剖》中宣告英美“新批评》终结。该书认为文学作品是某些主要神话或某些原型的再现，即神话的各种典型已成为文学作品的规范和类型，特别是生和死的主题已成为原型的原型，而原型则来源于春夏秋冬四季的交替和人类生命的有序循环，可以不顾及意识的干预和生活的影响。按弗莱的看法，文学就是神话或原型，就是“反复出现的意象”。这同样是一种绝对化的做法。

在当代西方文艺学中，另一个极端是把审美客体绝对化，企图用数学和其他自然科学方法、统计方法、模型方法来研究文艺作品。在一些人看来， 不仅作品的结构、情节、韵律可以模型化，而且连作品的思想倾向和作家的审美立场也可以模型化。近年来，我国报刊上有些文章在反对庸俗社会学和教条主义时（这种反对是对的、必要的），也不同程度地把主体绝对化和客体绝对化：一方面提出我所评论的就是我、文艺批评就是选择或创造、文学是主体精神等；另一方面则认为将来最好的诗是数学，并且在文艺研究中倡导不顾文艺特点地运用信息论、控制论，及其他自然科学的成果与方法。我以为，这些对立的和不同的说法是片面和不符合实际的。

主体和客体的相互关系是哲学的难题之一，也是文艺学的难题之一。而文艺学中的这个问题又总是同哲学中的这个问题联系在一起的。主观唯心主义认为，世界存在于意识之中，客体依赖于主体。客观唯心主义认为，意识之外的客观世界之所以客观存在，是因为有上帝、绝对精神和最高理智这样的客观存在。现象学认为，意识和意识的对象是不可分的；世界并不是独立的、客观的存在，而是存在于意识的投影之中。存在主义认为，存在不是客观的存在，而是一种超现象的存在，它象屏幕一样能够记下投到它上面的全部投影，等等。总之，由于它们这样或那样地、抽象地夸大了主体的能动方面，由于它们脱离了人的社会实践方面来论述主体，因而它们都未能找到科学地解决主体与客体的相互关系的真正中介和桥梁。马克思主义和它之前的唯物主义和现代的形而上学的唯物主义也不同，虽然两者都承认存在第一

性，意识第二性，但直观的或机械的唯物主义却忽略了人的主观方面、能动方面。例如，对于费尔巴哈来说，植物、动物、石头、空气、光仅仅是直观的对象。因而费尔巴哈同样未能解决主体与客体的相互关系。

这个问题最终是由马克思第一次科学地加以解决的。对于马克思来说， 植物、动物、空气、石头、光已历史地变成了人的社会实践的表现，是人的本质力量的表现。马克思指出：“我们开始要谈的前提并不是任意想出的， 它们并不是教条，而是⋯⋯一些现实的个人，是他们的活动⋯⋯和由他们自己的活动所创造出来的物质生活条件”。①正因为马克思看到了人的创造性的实践活动，他才有可能克服机械或直观的唯物主义的严重局限性，指出它的“主要缺点”在于“对事物、现实、感性，只是从客体的或者直观的形式去理解，而不是把它们当作人的感性活动，当作实践去理解，不是从主观方面去理解。所以结果竟是这样，和唯物主义相反，唯心主义却发展了能动的方面，但只是抽象地发展了⋯⋯”①这大概就是列宁所说的聪明的唯主义比愚蠢的唯物主义更接近聪明的唯物主义之故吧！马克思在谈到人和动物的区别时，肯定了人的概念、人的主体的能动性、超越性。他写道：“但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。劳动结束时得到的，这过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。”②“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来建造，而人却懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去；因此，人也按照美的规律来建造。”③不言而喻，尺度是任何事物所固有的客观性质，但是只有人才能理解尺度和领会对象的内部机制，只有人才能“能动地现实地复现自己，从而在他所创的世界中直观自身”， 并自觉地“按照美的规律来建造。”所谓“人都懂得处处都把内在的尺度运用到对象中去”中的“处处”两字，自然是包括人的文艺活动在内的。

然而，不同于动物的人的这种“建造”能力决不是“自为的”、第一性的，是在人的物质生活的实践和劳动中形成的；人的本质不是孤立的、抽象的东西，是同人的社会实践和历史的发展分不开的。所以马克思说：“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的的、属人的感性的丰富性， 即感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的快乐和确证自己是属人的本质力量的感觉，才或者发展起来，才或者生产出来⋯⋯五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”①也就是说，主体除了具有能动性和超越性的一面外，还具有被规定性和被制约性的一面。这样，马克思对主体和客体的相互关系的理解，既不同于唯心主义，又不同于机械唯物主义。恩格斯也写道：“自由不在于幻想中摆脱自然规律而独立，而在于认识这些规律，从而能够有计划地使自然规律为一定的目的服务。这无论对外部自然界的规律，或支配人本身的肉体存在和精神存在的规律来说，都是一样的。这两类规律，我们最多只能在观念中而不能在现实中把它们互相分开。”②

① 《马克思恩格斯选集》，第 1 卷，第 24 页。

① 《马克思恩格斯选集》，第 1 卷，第 16 页。

② 《马克思恩格斯全集》，第 23 卷，第 202 页。

③ 《马克思恩格斯全集》，第 42 卷，第 97 页。

① 马克思《1844 年经济学——哲学手稿》，人民出版社，1979 年，第 78 页。

② 《马克思恩格斯选集》，第 3 卷，第 153—154 页。

这里所表述的自由与必然、主体与客体的相互关系，对于文艺来说是极为重要的。与人的其他领域一样，文艺中的自由或作家主体的自由并不在于“在幻想中摆脱”外部自然界和社会生活的规律，而在于认识这些规律，自觉地、创造性地利用这些规律。可见，马克思恩格斯对主体与客体的相互关系的理解，既同主观唯心主义和客观唯心主义划清了界限，又同机械或直观的唯物主义划清了界限。

马克思还始终一贯地强调实践活动对主体的作用：“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众，——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”③列宁也指出，形而上学地把物质和精神即物理的东西和心理的东西的对立当作绝对的对立，机械地对待客体的第一性，那就犯了“极大的错误”。这不仅意味着，人的实践活动愈广泛、愈多样，人同世界的实践关系就愈全面、愈丰富，人的主体性也就愈成熟、愈充实，愈自由；而且意味着，人所创造的客体和主体具有同一性， 亦即它们是相互依存，相互作用的。因此，那种认为人和作家可以脱离人和作家的实践活动，那种认为人和作家可以脱离同世界的实践关系，那种认为作家艺术家可以淡化现实、背对现实，来谈论他们的主体性的观点，是十分不妥的。

对于文艺创作来说，马克思指出：作家除了应该倾听客体的声音——“用事物本身的语言来说话，来表达这种事物的本质特征”外，他还有权表达自己的主体的声音，并且认为这是文艺创作的一条重要规律。1842 年，马克思在抨击普鲁士书报检查令时，曾利用布封的“风格就是人”这句名言，以说明每个作家都有他“精神个体性的形式”，都有权用自己的风格写作，并且同时充分地肯定了作家主体的声音。他写道：“作家的一切活动对象都被归结为‘真理’这个一般概念。可是，同一个对象在不同的个人身上会获得不同的反映，并使自己的各个不同的方面变成同样多不同的精神性质。”又说： “你们赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝芷，你们并不要求玫瑰花和紫罗兰发出同样的芳香”；“每一滴露水在太阳的照耀下都闪耀着无穷无尽的色彩。但是精神的太阳，无论它照耀着多少个体，无论它照耀着什么事物，却只准产生一种色彩，就是官方的色彩！”①针对德国文化专制主义对作品的这种横加干涉，马克思进一步斥责说：“就像损害主体的权利那样，也损害了客体的权利。”①可见，在马克思看来，在文艺创作中主体的声音和客体的声音、主体的权利和客体的权利、精神的太阳和物质的太阳， 是不可分割的、辨证统一的。

文艺领域中的主体和客体的关系，除了具有哲学上的一般规律外，它还具有自己特殊的解决方式，亦即不仅在作家的创作过程中，而且在作家的作品中，主体和客体永远是辨证统一的。这与哲学、自然科学是很不相同的， 后者不可能把作者的主体带到著作中去。而作品中的艺术形象则不然。它不是客观世界的单纯“摹写”，它始终是客观世界的主观形象。不管怎样，作家的精神世界都会在作品中反映出来。即使是对同一个故事，任何一个诗人、作家、画家、雕塑家、演员，不仅会有各自的不同叙述方法，而且会有各自

③ 《马克思恩格斯全集》，第 12 卷，第 742 页。

① 《马克思恩格斯全集》，第 1 卷，第 7—8 页。

① 《马克思恩格斯全集》，第 1 卷，第 7—8 页。

不同创作个性。艺术的丰富多彩的诱人的永久魅力就在于此。对于文艺批评与研究来说，情况也是一样。仅仅从作家的主体（及接受的主体）或仅仅从艺术的本文（客体）出发，是无法解释文艺过程和文艺作品的。因此我以为， 马克思恩格斯关系文艺批评的两条原则：历史观点和美学观点及其辩证统一，是符合文艺的性质和特征的。这意着，所谓美学，它是历史的美学；所谓历史，它是美学的历史。这同他们关于文艺的一般规律和特殊规律的辩证统一、客体与主体的辩证统一的观点是相适应的，而且也是以它们为根据的。