第三节 生活现实和审美现实

生活是文学的源泉，文学不能脱离生活，作家应该倾听被描绘“对象的语言”，创作应该从生活出发，这在过去、现在和将来都是真理。马克思说： “物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识”。①这自然是把作家的创作包括在内的。恩格斯的《在马克思墓前的演说》也透彻地指出：“人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等，所以，直接的物质的生活资料的生产，因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶级，便构成为基础，人们的国家制度、法律的观点、艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的，因而，也必须由这个基础来解释，而不是象过去那样做得相反”。①可见，作为意识形态之一的文学，它同现实、社会、时代的联系与关系的这个一般规律，并不是马克思主义经典作家强加于文学的一种与文学本性冰炭不容的东西。恰恰相反，他们的文学意识形态论只不过是把文学的基源归还于文学罢了。

毛泽东对此也有精辟的论述。他写道：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑的反映的产物⋯⋯人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西；在这点上说，它们使一切文学艺术相形见绌，它们是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一源泉”。②但是， 毛泽东并没有把“生活源泉”绝对化，并没有把文艺作品等同于生活本身， 而是辩证地指出：“⋯⋯文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”。③。我认为，毛泽东的这段话是对生活现实和审美现实的相互关系—— 既有联系又有区别的卓越说明。

肯定生活是文学的源泉，并不等于说文学创作和作家的构思是复制生活的过程；文学作品是抄袭生活的结果，文学作品的内容是生活本身的“等价物”。文学、艺术和哲学、政治、宗教、道德等一样，都是社会的意识形态，

① 《马克思恩格斯选集》，第 2 卷，第 82 页。

① 《马克思恩格斯选集》，第 3 卷，第 574 页。

② 《毛泽东选集》，第 817 页。

③ 《毛泽东选集》，第 818 页

但文学和艺术是一种“更高的远离物质经济基础的意识形态。”“在这里， 观念同自己物质存在条件的联系，愈来愈混乱，愈来愈被一些中间环节弄模糊了”。①或者说，它们是一种“更高地悬浮于空中的思想领域。”文学和艺术同其他意识形态一样，具有共同的规律，都是对客观世界的“掌握”，但是它们对客观世界的掌握方式各个不同。马克思说：“整体，当它在头脑中作为被思维的整体而出现时，是思维着的头脑的产物，这个头脑用它所专有的方式掌握世界，而这种方式是不同于对世界的艺术的、宗教的、实践—— 精神的掌的”。②所谓掌握世界方式之一的“艺术”方式，就是指作为“按照美的规律塑造”的作家艺术家同他们周围世界的一种积极、能动的关系，就是指文学艺术认识现实和反映现实的特殊性。这种特殊性不仅表现在它的对象和内容方面，也表现在它的形式和功能方面。一句话，文学艺术是多种特殊性的辩证统一。

文学作品所反映和所表现出来的生活现实，并不是生活现实本身，而是把作家本人的认识、体验、情绪、思想、感情、评价、理想等孕含在其中的。法国诗人维尼说：“一切假若仅仅是现实生活的重复和反证，那还有什么意思？”又说：“假若实际的真实以它的苍白无力到艺术领域里来追随我们， 我们定会关闭所有的剧场，合上所有的书籍，免得再一次碰见它。我再说一遍，我们所希望的，有人类的精灵在其中活动的作品⋯⋯”③

文学作品里的现实，这是一种如文克尔曼、赫尔岑所言的特殊的“审美现实”；一种如歌德所言的“第二自然”；一种如雨果所言的“一面集中的镜子”，“它不仅不减弱原来的颜色的光采，而且把它们集中起来，凝聚起来，把微光化为光明，把光明化为火光”。雨果又说，“艺术中的真实根本不可能如有些人所说的那样，是绝对的真实。艺术不可能提供原物”。①一句话，不论是启蒙主义者、浪漫主义者、现实主义者还是其他“主义”者，只要是一个真正的作家艺术家都不会在生活现实和审美现实之间划上等号，同时，也不会把这两者割裂开来。

然而，文艺学中的庸俗社会学派却不这样看。他们把文学创作的源泉绝对化，把文学作品仅仅同生活作直接的对比，把创作源泉、创作过程和创作结果——文学作品混为一谈。二十年代苏联的一些以“马克思主义权威”自居的文艺学家，如弗里契就曾经企图在文学作品中寻觅“阶级和社会的等价物”，认为“艺术生产从属于物质生产的规律”；“诗的风格是时代经济风格的审美表现”；文学作品是“以艺术形象的语言来翻译社会的，经济生活”， 是“经济生活的投影”和“经济进化的标志”；文学史的任务在于“揭示隐藏在象征、符号背后的经济阶级的私利”；等等。弗里契在《欧洲文学简史》一号里还宣称，所有伟大作家概莫能外地都是同统治阶级的私利联系在一起，是“阶级的等价物”和“阶级心理的代表者”。中世纪和文艺复兴时代的作家和艺术家诸如莎士比亚、拉斐尔、米开朗基罗等，统统都是为巩固宗教政权服务的。另一位具有庸俗社会学观点的苏联学者彼列威尔采夫也认为，“科学地研究《战争与和平》，阐释这部小说的产生和性质，应该知道

① 《马克思恩格斯选集》，第 4 卷，第 249 页。

② 《马克思恩格斯选集》，第 2 卷，第 104 页。

③ 见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（二），中国社会科学出版社，1981 年，第 92 页。

① 见《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》（二），中国社会科学出版社，1981 年，第 131—132 页。

的是什么样的客观现实成为它的基础，而根本不是列夫·托尔斯泰的思想。

《战争与和平》不是从构思中产生，而是从存在中产生”。①也就是说，文学作品和生活现实一模一样。

遗憾的是，二十年代苏联文艺学中庸俗社会学的这一页并没有翻过去。按法国当代的“西方马克主义”者戈德曼的“辩证社会学”或“发生学结构主义”的原理，文艺作品的结构和社会经济的结构紧密相连，艺术思维结构和社会经济关系结构之间存在着某种“同源”；古典小说结构和“自由经济” 发展交换结构之间存在着某种“同源”。这种观点和二十年代苏联文艺学中的庸俗社会学派的结论和研究方向是一致的。所不同的是，戈德曼认为在这两者之间尚存在着一种阶级的集体意识或社会集团的意识，它们是被社会集团在社会结构中的地位所决定。因此，在戈德曼看来，分析文艺作品和文艺过程，就是分析阶级的集体意识或社会集团意识，而不是分析作家在作品中所审美地再现和评价过的现实。这种把作家的创作活动排除在文艺作品之外的社会学研究，几乎成了今日西方马克思主义文论中的“艺术生产论”、“文艺工业论”、“新社会学”的共同时尚。例如，另一位“西方马克思主义” 者阿多尔诺，则将音乐解释为“社会密码”，把乐队看作无政府的商品生产的剩余音乐形式，把室内作品的结构同资本主义的竞争机制相提并论。

与文艺学中的庸俗社会学派相反，各种各样的主观唯心主义学派则把文作品中的审美现实绝对化，似乎文学作品中的审美现实与生活现实毫无联系与关系。在这个问题上最为极端也最为奇特的一种观点，是奥斯卡·王尔德的美学论文《构想》（1891）中提出的。他说：不是文艺模仿生活，而是生活应该模仿文艺。并且声言：“就我们所知，十九世纪在很大程度上是巴尔扎克发现的”。