第二节 物质因素和精神因素

作家在创作一部文学作品时必须使用语言（词）的材料和表现手段，这如同画家、舞蹈家、音乐家、雕刻家在创作艺术作品时必须使用色彩、动作、音响、体积材料和表现手段一样。俗话说得好：巧妇难为无米之炊。材料是任何创作不可或缺的，它宛如“躯体”一般。没有材料，不仅作家的构思无法实现（客观化），而且和读者的交流也失去了必要的基础。同时，在任何情况下，作家或艺术家所使用的表现手段都要受到其材料的物理规律和制作规律的制约，词汇要受到语言规律的制约，色彩要受到视觉规律的制约，声音要受到听觉规律的制约，等等。这种情形正如马克思所说：“颜色和大理石的性质没有超出绘画和雕刻的范围。”①此外，作家在创作时总要寻找完美的、最合适的词汇，如同表演艺术家在创作时总要寻找完美的、最适合的姿势和声音一样。这里就有一个作家艺术家表现手段的技巧问题。文学是语言

① 马克思恩格斯全集》，第 46 卷上册，第 121 页。

的艺术。离开语言就没有文学这门艺术。马雅可夫斯基在一首诗里谈到了语言对于文学的重要性：

作诗——

和镭的提炼一样， 一年的劳动，

一克的产量。

为了提炼区区一个词儿， 要耗费几千吨

语言的矿。

文学作品是一个复杂的、有机的、统一的整体。一方面是被物质材料所固定的、感性经验的对象性，一方面是社会的、精神的对象性；它由各种成分和层次构成，既有内容方面的成分和层次，也有形式方面的成分和层次。然而，在一个较长的时期里，马克思主义文艺学对文学作品形式的成分

和层次没有给予应有的注意和重视，甚至不去进行分析研究。其实，马克思主义经典作家十分关注文学作品的形式问题，并不像有的文章所形容的那样：“马克思主义美学是内容的美学。”

恩格斯在评论梅林的《莱辛传奇》时，指出了形式的重要性，认为不能“为了内容而忽略了形式方面”，即政治观念、法权观念和其他思想观念” 是由什么样的方式和方法产生的。”①所谓“什么样的方式”，无疑是指形式。恩格斯在分析具体作品时，便从普遍意义上的形式转到特殊意义上的形式。他关于德国诗人阿伦特的回忆录《忆往事》写道：“暂且撇开阿伦特这本书的思想倾向不谈，从美学上来看，这本书当然也是最有趣的出版物之一。在我们的文学中，已经很久没有听到过这样简练的、富有表现力的语言了。”② 接着，他又赞许了诗人的“诗情画意的手法”。马克思对拉萨尔历史剧《弗兰茨·封·济金根》的评论，一开头便谈到剧本在形式方面的优缺点。他说： “首先，我应当称赞结构和情节，在这方面，它比任何现代德国剧本都高明”； “既然你用韵文写，你就应该把你的韵律安排得更艺术一些。”③同马克思一样，恩格斯在评论到拉萨尔的剧本时也指出：“如果首先谈形式的话，那末， 情节的巧妙安排和剧本的从头到尾的戏剧性使我惊叹不已。”④不仅如此，马克思和恩格斯还从形式和内容辩证统一的角度提出了一个重要命题。马克思建议拉萨尔“在更高得多的程度上用最相合的形式和最现代的思想表现出来”。恩格斯希冀“未来的戏剧”即社会主义戏剧能实现“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合。”由此可见，虽然马克思主义经典作家没有留下诗学方面的专门论述和系统言论，这是事实，但不能不承认：他们对文艺的形式问题一向是十分关注的。马克思恩格斯关于形式（语言、结构、情节、韵律等）的论述，以及马克思在《资本论》中对资本主义生产关系的结构所作的卓越分析，为什么不能成为当代马克思主义诗学的一个“榜样”和“出发点呢？”

众所周知，从二十年代中期到三十年代初，苏联对文艺学中的形式主义

① 《马克思恩格斯选集》，第 4 卷，第 500 页。

② 《马克思恩格斯全集》，第 41 卷，第 144—145 页。

③ 《马克思恩格斯全集》，第 29 卷，第 572 页。

④ 《马克思恩格斯全集》，第 29 卷，第 582 页。

学派作了严厉批评。无论从历史或今天的角度看，这种批评都是必要的，因为形式主义者毕竟把形式绝对化了，把形式看成文学的一切。但是不能不看到，当时苏联对他们的批评也有不少过头地地方。特别是到了二次大战后， 形式主义者往往被指责为“反人民的”、“反爱国主义”的“世界主义者”， 这完全是错误的，而且不符合事实。由于对形式主义的某些方面采取了粗暴的完全否定的批判，致使在一个相当长的时期内，苏联文艺领域里的庸俗社会学相当盛行，忽视了对作品的形式、结构和语言等问题的应有研究，抹杀了二十年代形式主义学派论著中那些合理成分或内核；从一个极端走到另一个极端，仅仅把文艺看作阶级、阶级斗争的“等价物”、“阶级心理的投影”、“经济的审美形式的表现”，从而给苏联文艺学的发展带来了不小的损失。从二十年代末至六十年代初这三十年里，苏联文艺学基本停止了对形式、结构、语言的必要探讨。相反，西方文艺学，特别是西方的新批评派和结构主义在受到俄苏形式主义学派的影响（通过雅各布森和二十年代布拉格结构主义学派）后，加强了这个领域的研究。当然他们的研究是从他们的立场出发的。

生活对那些走过了头的东西，迟早总要加以纠正。文艺学问题自然也不例外。从五十年代中期开始，随着整个社会科学领域里，对教条主义、庸俗社会学、形而上学、简单化等倾向的抨击，苏联文艺学进入了发展的新阶段： 过去的许多禁区和清规戎律被冲破了；二十年代形式主义学派——什克洛夫斯基、埃亨鲍姆、蒂尼亚诺夫、托马舍夫斯基等的论著得到了再版，形式、结构、语言等问题重新受了创造性的研究，对以往未曾涉及或很少涉及的领域，如形象和概念、形象和符号、形象和信息、反映和模型的相互关系，形象的比喻性、整体性和多义性的特点，造型的作用，结构分析和起源分析的相互关系等，都作了新有价值的探索。

差不多与当代法国结构主义兴起的同时，苏联文艺学家就结构分析、符号分析等问题，也作了十分文学的探讨，而且这种探讨具有他们独特的角度和方法、方面和内容。不仅如此，还形成了一个具有世界影响的“莫斯科— 塔尔图”学派。这个结构—符号学派的代表人物是洛特曼、若尔科夫斯基、谢格洛夫、列弗金等。

洛特曼首先表明，他的“结构诗学”同马克思主义的方法论不是对立的。作为“结构诗学”或结构研究的方法论的基础是辩证法；反对机械地罗列特征分析的原则是它的基本原则之一。也就是说，文学作品不是特征的总和， 而是功能的系统和结构。每种结构（按本系统类型所建立的诸成分的有机统一）首先是更为复杂的结构统一体的成分，而结构的诸成分又是一些独立的结构。正是从这个意义上说，层次分析的思想一般地是现代科学具有的思想， 更是结构主义具有的思想。因此共时分析和历时分析的严格划分，在方法上是极其重要的，曾经起过巨大的、积极的作用；它们不仅具有原则的意义， 而且具有启发性。系统的共时“切片”分析，使研究者得以从经验主义转向结构性，但一般来说这是很难进行的，因而关于过去的状况的知识仍是一种成功的模型的必备条件。因此洛特曼认为“结构诗学”并不反对历史主义。不仅如此，它还必须把艺术结构（作品）作为更复杂的统一体——“文化”、“历史”来加以考察。这是洛特曼不同于二十年代俄苏形式主义和现代结构主义的地方。他认为，不是数学和语言学要代替历史，而是前者和后者在一起。这是结构研究的途径，也是文艺学的同盟者的范围。

其次，洛特曼指出，在文艺学研究的传统结构中实际上有两种方法：一种是从一系列的社会思想的文献材料中研究作品；另一种是考察韵律、诗的分节、韵脚、结构、文体。就其独立的实质而言，这两种研究之间没有任何必然的联系。第一种方法把文艺学家变成了社会思想的历史家，忽视了所研究的素材的艺术特点；第二种方法必然要回答一个问题，文艺学家所作的形式考察究竟意味着什么。在一些有才能的研究者那里，这两方面的矛盾被自发地克服了，他们的经验值得全面研究。在洛特曼看来，他的“结构诗学” 在于力图取消现代文艺学的这种双重性：一方面，它在文学中注意到了社会意识的特殊形式，并坚持反对把这一特殊形式简单地“溶化”在社会学说的历史之中；另一方面，它的任务在于把作品的思想作为一个具有重要意义的成分的统一体来加以揭示。艺术思想同作品结构的关系，如同生命的细胞的生物结构一样。细胞是一个复杂的、功能化的自给自足的系统，生命是它的功能的归宿。文学作品也是一个复杂的自给自足的系统（当然，这属于另一种类型）。思想是作品的生命，而且思想同样既不能处于被拆开的解剖学的躯体之中，又不能处于这一躯体之外。第一种方法的机械论和第二种方法的唯心主义，统统都应该让位于功能分析的辩证法。洛特曼的这些观点值得重视。

在文学作品的形式成分和层次中，结构占有极为重要的地位。结构不只对于文学而且对于其他科学都是重要的。物理学要研究物质的结构，心理学要研究人的内心世界的结构，政治经济学要研究资本的结构，历史学要研究社会的结构。一般来说，任何科学都不能没有结构分析。马克思的煌煌巨著

《资本论》堪称是结构分析的典范之作。

各种结构主义学派对结构分析所作的努力和贡献以及它们提出的一些引人深思的问题，都是应该肯定的。例如，西方现代结构主义提出的，特别是洛特曼在他的代表作《艺术本文的结构》（1970）中更加明确提出的“形式的内容性”问题，就是很有意义的。洛特曼说：“即使艺术本文的最细小的、仿佛是纯粹的、外在的成分⋯⋯也具有意义的负荷”。过去的文艺学对文学作品的分析，一般只谈内容决定形式、形式和内容必须统一，而忽视了形式的内容性这个方面。

在文学作品的结构分析中语言是一个很重要的问题，也是一个老问题。近三十年来受到了特别的青睐，对它的讨论也异常活跃。这同结构主义思潮密切相连。罗兰·巴尔特和米利娅·克利斯提娃有一个著名观点：艺术就是语言。这种论点的片面性显而易见。与他们不同，洛特曼认为，文学不是一般的语言，而是“以特殊方式组织起来的语言”。其实，这不是他的新发现。这里他师承的是结构主义者雅各布森的主张。早在 1958 年，雅各布森在美国一个大学的讲演中就提出了这个看法，后来他在《语法的诗歌和诗歌的语法》一文中，重申并发挥了这个看法。在他看来，文艺作品的结构是一定语法范畴的统一，语法形式和语法形式的组织决定了作品的结构及其审美特性。显然，这种用语言的特性和规律来代替文学的内容，把语言看成文学发展的决定性因素，是不正确的，诚然，语言是文学作品的起码的、必要的条件，但应该看到，语言是没有阶级性的，语言的结构和作品的结构不是一回事，语言就其本身而言，它还不能等同作品的内容和形式。一个作家在创作中怎样运用语言（词），是同生活素材、创造目标、作家的思想立场和创作个性紧密相连的。把语言的结构和文学的实质相提并论，把语言模型和艺术形象相

提并论，这恰恰是现代结构主义的理论基础。我们认为，应该而且必须分析文学的语言，但决不应该把文学当作语言来分析。这是一条极其重要的界限， 而洛特曼（更不用说西方的现代结构主义者）似乎没有把它区分得很清楚。

对结构应该进行语言分析，但不应局限于语言分析。而且文学作品的结构本身并不仅仅是一个形式成分的相互关系和语法范畴的统一的问题，它同时也是一个和作品的艺术世界及生活现实息息相连的问题。1924 年，作家阿·托斯泰对此曾经写道：“艺术家把生活中支离破碎的片断现象搜集起来

（就像伊希达沿着尼罗河上的芦苇丛搜集奥西里斯四分五裂的躯体一样）。艺术家的观察触觉所碰到的无数事物，仿佛都是一些毫无意义互不相干的东西。然而有时在高度冲动的一瞬间，会有一个完整而统一的过程出现在他的眼前：一个创作主题；他所观察到的一切事物都具有了巨大的意义；他先用强大的意志力量把这些东西联结成为一个统一体，然后用他偏爱的活命胶液把它仍粘合起来，再经自己个性的大光一照，就把它们复苏了。

创作的幻想的巨大形体已经凝聚起来了。现在所需要的是用语言来把它变成现实。就在这时，逻辑、经验、教养、使命和良心都纷纷前来相助了。”

①

列宁关于马克思的《资本论》的评论，对于研究文学作品的全部特殊性

（形式方面和内容方面），具有重要的方法论的意义。列宁写道，马克思的

《资本论》“把整个资本主义社会形态作为活生生的东西向读者表明出来， 将它的生活习惯，将它的生产关系所固有的阶级对抗的具体社会表现，将维护资产阶级上层建筑，将资产阶级的自由平等之类的思想，将资产阶级家庭关系都和盘托出。”②又说，马克思、恩格斯的辩证法“不是别的，正是社会科学中的科学方法，这个方法把社会看作处在经常发展中的活的机体（而不是机械地结合起来因而可以把各种社会要素随便搭配起来的一种什么东西⋯⋯。”③这里的“作为活生生的东西”、“活的机体”、“不是机械地结合起来”和“随便搭配起来”的要素、“和盘托出”等，说明了结构分析不应该仅仅归结为形式成份的分析。

此外，文学作品的形式（结构等）还有个民族形式问题。毛泽东说，文学艺术和医学不同，“西医的确可以替人治好病。剖肚子、割阑尾，吃阿斯匹林，并没有什么民族形式。当归、大黄也不算民族形式。艺术有形式问题， 有民族形式问题。艺术离不了人民的习惯、感情以至语言，离不了民族的历史发展。艺术的民族保守性比较强一些，甚至可以保持几千年。”①毛泽东历来十分重视文艺的民族形式。他多次谈到独特的民族形式，具有“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的作品。事实上，中国的传统小说模式——章回小说，就不同于欧美的小说。中国现代文学的奠基人之一、作家茅盾，对中国小说在结构上和人物塑造上的民族特色，曾作过深刻的分析。他在《漫谈文学的民族形式》一文中写道：“由简到繁，由平面到立体，由平衡到交错。这样的发展规律，本来不是我国小说所独有，

① 阿·托尔斯泰：《文学的任务》，见《俄苏作家漫话文学创作过程》，河南大学出版社，1988 年，第 271

页。

② 《列宁选集》，第 1 卷，第 9 页，人民出版社，1972 年。

③ 《列宁选集》，第 1 卷，第 32 页，人民出版社，1972 年。

① 《党和国家领导人论文艺》，文化艺术出版社，1982 年，第 16 页。

但在这发展过程中，我们的长篇小说却完成了民族形式的结构。这可以用十二个字来概括：可分可合，疏密相间，似断实联。如果拿建筑做比喻，一部长篇小说可以比做一座花园，花园内一处处的楼台庭院各自成为独立完整的小单位，各有它的格局，这好比长篇小说的各章（回），各有重点、有高峰， 自成局面；各有重点的各章错综相间，形成了整个小说的波澜，也好比各个自成格局、个性不同的亭台、水榭、湖山石、花树等等形成了整个花园的有雄伟也有幽雅，有辽阔也有曲折的局面。我以为我们的长篇古典小说就是依靠这种结构方法达到下列的目的：长到百万字却舒展自如，大小故事纷纭错综而安排得各得其所。”②茅盾又说：“这种结构方法和人物形象塑造的方法又是密切配合的。在人物形象的塑造方法上，也显然可见我们的民族形式。人物形象塑造的的民族形式，我以为可用下面一句话来概括；粗线条的勾勒和工笔细描相结合。前者常用以刻划人物的性格，就是使得人物通过一连串的事故，从而表现人物的性格，而这一连串的事故通常是用简洁有力的叙述笔调（粗线条的勾勒），很少用肌长细微的抒情的笔调来表达。后者常用以描绘人物的声音笑貌，即通过对话和小动作来渲染人物的风度。”①茅盾的这些描述是符合中国古典小说的实际情况的。中国的古典小说《红楼梦》和《金瓶梅》等在结构上和人物形象塑造方面，的确与 19 世纪俄国古典小说《奥勃莫洛夫》和《安娜·卡列尼娜》大异其趣。奥勃冈洛莫夫这个主人公性格的塑造来看，作家对他起床这一段的描写就花了万把字，而我国古典小说中的人物性格塑造，正如茅盾所说的“精线条的勾勒”。

文学作品的另一大特点是形式和内容的有机统一。就文学作品的形式而言，尽管具有相对的独立性，但它毕竟不能脱离内容而存在。列宁说：“其中形式是具有内容的形式，是活生生的实在的内容的形式，是和内容不可分离地联系着的形式”。①列宁谈的是哲学中的内容与形式的范畴，但它也完全适用于文学艺术。有人说诗歌是无法翻译的，这不无道理。因为诗歌的内容熔铸在它的形式的所有成分之中，形式和内容密不可分。而翻译则可能改变其节奏的性质，即便是最完美、最高超的诗歌翻译，也难以传达其全部涵义， 更不用说传达它的“弦外之音”。形式是内容性的形式，这在诗歌中表现得尤为明显。形式和内容的不可分割还表现在文学作品的题材和主题方面。它们本身不是精神性的现象，并不构成任何审美的或认识的价值。同一个题材和主题完全可以有不同的处理和阐释，而优秀作家总是能够给予它们以自己的独特的艺术处理和富有诗意的阐释。正因为如此，在人类文艺的历史长河中才会有“永恒主题”的存在诸如母爱、爱情等，才会有各放异采的作品诸如达·芬奇的圣母像和拉斐尔的圣母像、《罗米欧与朱丽叶》和《梁山伯与祝英台》等等。为此，普列汉诺夫说：“没有思想内容的艺术作品是不可能有的。甚至那些只重视形式而不关心内容的作家的作品，也还是运用这种或那种方式来表达某种思想的。”①又说，不表现这种思想就会表现那种思想， 如同人们没有面包，就吃藜一样。资产阶级的某些艺术家没有明确的思想， 就满足于从神秘主义、象征主义和成为颓废时代特色的其他各种类似的“主

② 《茅盾评论文集》（上），人民文学出版社，1987 年，第 290—291 页。

① 列宁：《哲学笔记》，中共中央党校出版社，1990 年，第 97 页。

① 列宁：《哲学笔记》，中共中央党校出版社，1990 年，第 97 页。

① 普列汉诺夫：《没有地址的信·艺术与社会生活》，人民文学出版社，1964 年，第 225 页。

义”中吸取代用品。“形式和内容完全一致是真正艺术作品的第一个主要标志。”②他又说很乐于引用福楼拜给乔治·桑信中的一句话：形式和内容是“永远相互依存的两个实体”。他在谈到艺术史上各种流派的创作规律时写道： “这一切规律最终不过归结为一点：形式和内容必须相适应——不论古典主义者，还是浪漫主义者等等——都是重要的。”③

文学作品是不是可以模型化，已成为当代文艺学中一个探索性的问题。用其他科学（包括自然科学在内）的成果来丰富当代文艺学，不仅是必要的， 而且是当代文艺学最富有代表性的进程之一，如文艺现象的系统分析方法， 艺术形象和信息的关系等。然而，在文艺学中如何运用自然科学的成果，在多大范围和多大程度上运用它们，仍然是值得探讨的。特别是随着信息论、系统论、控制论这些横断科学的发展，以及它们提供的信息处理手段和方式， 国外有的政治经济学家、社会学家、语言学家正在建立研究对象的模型，在文艺领域内也在形成一种新的观点：文艺是模型的系统，每部作品是某一生活现象的模型。洛特曼在《艺术本文的结构》一书中提出的文艺是现实的模型、派生的模型的符号系统等，是同这一趋向相连的。应该看到，洛特曼与西方学者的现实不同，他没有把文艺作品仅仅看成模型和模型的符号系统， 而且强调了模型同现实的联系和模型的派生性质。这是十分重要的。但是， 这种提法并不全面，因为文艺学不象自然科学那样，甚至也不象社会科学中的政治经济学、社会学、语言学那样，通过数学、统计学的分析和信息的处理，就可以建立起文艺的现实模型。此外，一部作品总是对现实的创造性的再现，总是客观和主观的有机统一。作家艺术家的立场、创作个性、思想感情、审美理想——一言以蔽之，作为“人学”的文学的审美本质是无法模型化的，而且它根本不可能象自然科学那样，能够进行模型试验。正是文艺现象的这种特殊性和复杂性，使我们难以在整体上建立文艺现象的模型，同时也应该注意到，各个领域里的结构分析决不能混为一谈。既不能把自然科学和社会科学的结构分析等同起来，又不能把社会科学和文艺学的结构分析等同起来。把一个领域里的结构分析机械地搬到另一个领域中来，不问对象的特点及其历史状况，是不会有前途的。列宁在《统计学和社会学》（1917 年） 一文中说得好：“⋯⋯一个从前严肃、现在也希望人们说他严肃的著作家， 竟以蒙古统治的事实为例来说明二十世纪在欧洲发生的某些事件，在这种情况下，我们能够说他只是在闹着玩儿吗？说他在进行政治欺骗是不是更正确些呢？蒙古的统治，这是一个历史事实，这个事实毫无疑问是与民族问题有关的，正如二十世纪欧洲的许多事实也毫无疑问是与民族问题有关一样。但恐怕只有被法国人称为‘民族小丑’的少数人物，才会妄图以严肃认真自居， 而且居然用蒙古统治这个‘事实’说明二十世纪的欧洲所发生的事件吧”。① 这意味着，包括文艺学在内的社会科学的结构分析，如果离开历史主义，将寸步难行。因此，列宁强调指出：在分析任何一个社会问题时，马克思主义理论的绝对要求，就是要把问题提到一定的历史范围之内；马克思主义的全部精神，它的整个体系要求人们对每一原理只是同其他原理联系起来，只是同具体历史经验联系起来加以考察。不言而喻，历史主义在各个不同的社会

② 普列汉诺夫：《论艺术（没有地址的信）》，人民出版社，第 101 页。

③ 普列汉诺夫：《论艺术（没有地址的信）》，人民出版社，第 160 页。

① 《列宁全集》，第 23 卷，第 229 页。

科学领域里会有不同的特殊表现。它在文艺中则表现为：在现实的运动中真实地、创造地、审美地把握现实。但是又必须看到，文艺作品的某些结构成分，是可以用统计学和数学的方法进行分析的；例如各民族的民间文学中的主题和情节，确有许多相同或相似之处，它们表现出来的某种重复性和可比性就为建立一定的模型提供了基础。此外，对艺术形象和模型之间的关系的探讨，也是有意义的。当然，很可能还有其他方面同模型有关。但总的来说， 这些方面对于文艺只具有局部的或个别的性质，而不具有普遍的意义。

和文学作品中的结构问题相连的是符号问题。符号学在现代结构主义中占有重要地位，以至于不少学者把符号学同结构主义相提并论。

文艺学中形式主义等学派的失误不仅在于把形式绝对化，也在于它忽视文学作品的符号学方面。长期以来，社会主义国家的文艺学在强调文学的意识形态性及其认识和创造的作用时，也往往抹杀文学作品的传达功能。与此相反，西方的新康德主义、现象学、结构主义等则赋予一切符号（包括艺术符号与审美符号在内）以无所不包、无所不能的普遍性质，把符号看作唯一的规律而运用于人类思维和艺术思维，把整个作品看作特殊的符号和符号系统，并且局限于文学作品的语言层面上，而不顾它的非符号学方面。例如， 符号学的奠基人之一德国哲学家卡西勒认为，人就是进行符号活动的动物， 而包括艺术在内的一切文化现象都是符号，艺术是符号化了的人类情感形式的创造。二十年代的苏联心理学家维戈茨基声言，人区别于动物的基础和最普遍的活动就是创造和使用符号。差不多与维戈茨基同时的另一位苏联学者、苏联符号学创始人之一什彼特，发展了拉姆伯特和胡塞尔关于诗语的内在形式的思想，提出了“词即符号”、“诗学就是诗的语言和诗的思想的语法”；并认为“语言哲学”在一般文化哲学中占有主导地位，而文化（包括文艺作品）中的一切符号就其内在形式而言，与语言符号相同。美国美学家苏珊·朗格提出，艺术是一种具有表象形式的独立符号，是一种感情符号。另一位美国学者佩斯也说，每个思想都是符号；文艺是一种符号现象；等等。

符号在人类生活中的作用是巨大的，在人类文艺中也具有重要意义。例如，红旗表示革命，“三个臭皮匠顶上一个诸葛亮”中的诸葛亮表示智慧， 马路上的绿灯表示可以通行、红灯表示不许通行，夜莺表示幸福欢乐、乌鸦表示不祥之兆，等等。因此，在日常生活中和文学作品中，如果没有符号现象的存在，乃是不可思议的。

从文学作品的传达功能看，文学作品的确可以被认为是一种特殊的符号，也就是说，它既能体现文学作品的内容也能传达文学作品的信息。这种符号一般被称为“审美符号”或“艺术符号”。

“审美符号”或“艺术符号”是由美国哲学家莫里斯根据美国逻辑学家佩斯的符号分类提出的。莫里斯认为，艺术中的符号是表现符号，它类似于被反映客体的外貌或结构。后来，他的拥护者把艺术看作一种不同于其他一切传达手段的“特殊语言”，亦即特殊的表现符号或审美符号。在莫里斯看来，结构性、普遍性、评价的相互关系构成了审美符号的基本品格。显然， 莫里斯是从现代行为主义心理学的观点来考察艺术的交流过程，从而排斥了审美符号的反映方面，忽视了审美符号的认识功能。

其实，文艺作品中的审美符号象一切符号一样，是在历史上形成的，同生活现象和人的思想并无直接的因果关系，它具有约定俗成的性质和相对的稳定性，它起的是代替的作用，可以代替生活现象，也可以代替思想和概念。

一句话，代替是它的最基本的功能之一。这和作品中的艺术形象是不同的。审美符号一般具有不变性，是传达信息的物质系统，不仅能描述生活现象的外部特征，也能揭示生活现象的内在本质及其发展的倾向；它永远是一种艺术概括，并且具有多义性。审美符号可以成为艺术形象的结构成分，但它并不是艺术形象本身。此外，在文学作品中除了符号现象外，还存在非符号现象。笼统地把文学作品看成是审美符号的系统，这是片面的和不确切的。在这个问题上，前苏联科学院院士赫拉普钦科（1904—1986）在《符号学与艺术创作》（1973）和《审美符号的实质》（1976）两文中提出的观点，值得注意和重视。在赫拉普钦科看来，不是艺术作品中的一切形象都能归结为审美符号，只有间接地（不是直接地）“证实”现实、人的思想的那些艺术形象，才能称之为审美符号。如文艺作品中的象征、比喻、拟人化等。

审美符号既不同于一般语言符号，又不同于一般艺术形象。它具有两重性，既能表示所指的对象或客体，传达一定的审美情感和审美特征，而在结构上又缺乏同所指的事物和现象的相同或相似的特点。例如，在十九世纪俄国诗人普希金和俄国十二月党人的诗歌里，“匕首”一词已失去它原来的实物涵义，而转化成为政治斗争、正义惩罚的象征，因而“匕首”成了一种审美符号。审美符号的这种两重性还特别表现在象征这一形式中，象征在艺术里可以把观众、读者带入非理性领域，它们往往代表纯主观的思想和概念； 也可以成为概括现实的手段，如在弥尔顿的《失乐园》、歌德的《浮士德》、莱蒙托夫的《恶魔》中，象征占据了主要乃至中心的地位。由此可见，审美符号不象艺术形象那样，能在不同程度上再现被反映的事物或现象的具体的感情特点。赫拉普钦科认为，审美符号与语言符号也不同，在今天已没有人否认语言现象的符号性，但决不意味着文学整个地都成了符号系统。赫拉普钦科指出，人们通过语言表现思维的不同过程和成果，但并不是说，思维具有符号的性质。艺术概括不能归结为语言的特点，列夫·托尔斯泰在各种不同的语言中，仍旧是列夫·托尔斯泰。再说，语言符号决不可能比它所表示的东西多。

赫拉普钦科指出，审美符号本身在社会和艺术的历史发展中经历了深刻变化，亦即它具有社会制约性。在古代和中世纪的欧洲艺术中，审美符号的作用极大。橄榄枝表示和平，猫头鹰表示黑暗，孔雀表示堕落，金翅雀表示基督行将到来的苦难，等等。不懂得审美符号就不可能真正理解那个时期的欧洲艺术。这因为审美符号起着标准化的审美尺度的作用，神话和宗教观念在那个时期的社会意识中占有统治地位。在 19 世纪的现实主义艺术中，由于把细节的真实、性格的真实和环境的真实提到了重要地位，传统的审美符号的运用相对地减少了，而且力图避免使用它们，要不就是反其意而用之，象托尔斯泰在《复活》里，对狱中的宗教仪式的描写就是如此。可见，在社会的发展和艺术的发展中，审美符号的涵义是在变化着的。19 世纪的浪漫主义艺术比起十九世纪的现实主义艺术来，则更多地运用审美符号，但它也力求突破传统审美符号的意义。恶魔就是一个生动的例子，它不仅体现恶，而且体现对人的爱，对非正义的反抗，如普希金的抒情诗《恶魔》和莱蒙托夫的长诗《恶魔》就是如此。因此，赫拉普钦科指出，如果不对审美符号进行具体的、社会的、历史的分析，是无法揭示其真实涵义的。这是赫拉普钦科的“审美符号”论的基本原理之一，也是前苏联符号学之所以要把反映论和历史主义原则作为其理论基础的根本所在。

赫拉普钦科认为，虽然审美符号和艺术形象之间存在着重要的区别，虽然审美符号在文艺中是独立的，但是它们之间在一定程度上又有联系和交叉的一面，如拟人化这种审美符号就是这样，而且在外表上很难将它同艺术形象区别开来。同样在文艺作品中，审美符号和艺术形象所具有的那种异常性的特点，也往往从外表上很难将它们区别开来。它们都给予读者、观众、听众的想象和心理以积极的影响。

赫拉普钦科从世界艺术史上还看到了这样一种现象，审美符号有时远离艺术形象，有时近似艺术形象，并具有艺术形象的特征和性质。艺术形象在长期的历史发展过程中，有时可能变成一种审美符号，如西方作品中的普罗米修斯和我国《西游记》里的孙悟空与《阿 Q 正传》里的阿 Q 等艺术形象， 就是转变为审美符号的一个生动的有说服力的例子。