第五节 艺术反映与艺术创造

如果说文学作品是一种“审美现实”，是一种“第二自然”，一面“聚光镜子”，那么就意味着：在文学作品中不仅作者白声音和对象的声音、主观的因素和客观的因素是辩证统一的，而且艺术的反映和艺术的创造也是辩证统一的。

在文学史上，作品究竟是反映还是创造，一直是一个争论不休的问题。过去和现在的非理性主义者从来就主张文学不是反映而是创造。上个世纪八十年代俄国批评家艾亨瓦尔德说：艺术是创造世界，而不是反映世界。法国新托马斯主义美学的代表人物日阿克·马利坦在他的《艺术与经院哲学》、

《诗的界限》、《艺术家的责任》等论著中，否定艺术的认识价值，认为艺术不是现实的反映，不是对现实的认识，而是一种创造；并且同亚里士多德的“模仿说”展开了论战。

1963 年法人加洛蒂在《论无边现实主义》一书中，象德国的沃林格 1908 年在《抽象与移情》一书中一样，象日阿克·马利坦一样，再一次对亚里士多德的文艺模仿说发难。在加洛蒂看来，似乎从十四世纪起，从意大利文艺复兴时代的画家乔托（1267—1337）起，绘画主要是采取“盘点周围世界” 的方法来把握现实，以静止不动的观点来了解世界，仿佛一个人用一只眼睛透过锁眼来看世界；印象主义者实行的是老一代大师的原则，即只考虑按照人所看见的那样来描绘事物，而不管人对它们理解了什么；似乎多少个世纪以来的绘画就是力图模仿现实，只是在 1907 年毕加索的立体主义绘画《阿维尼翁的小姐们》问世之后，绘画才放弃了复制现实，自由地进入到创造现实， 这才使艺术发生了一场哥白尼式的美学“革命”——艺术的使命“不在于再现存在着的世界、自然的世界，而是创造新的世界、纯粹的人的宇宙”。加罗蒂还多次声称，他的“创造世界”的美学观念同亚里士多德的“模仿自然” 说作了彻底的决裂，是一种非亚里士多德学派的新美学。而他的“无边现实主义”理论便自然而然地成了他的这一新美学的基石。同时，列宁的反映论所坚持的艺术是现实的反映这一命题，也不言而喻地成了亚里士多德学派的旧东西。的确，加洛蒂在书中也对列宁的反映论颇有微词。我们在这里不准备去讨论世界艺术史上那些问题和加罗蒂关于它们所制造的神话，也不准备去分析他在书中提出的不少有意义有价值的思想，仅就他对亚里士多德的“模仿自然说”和列宁的反映论的批评，以及他提出的艺术不是再现世界而是创造世界的新观念、非亚里士多德学派的新美学，加以讨论。这因为，近年来我国有一种观点认为，似乎是亚里士多德的模仿论、别林斯基的现实主义复制论和列宁的反映论开了艺术机械论、直观论之先河。

应该说，加洛蒂的这种新观念、新美学并不新。远的不用说，二十世纪

以来，在加洛蒂的言论出现以前，西方的美学界已有不少人提出这种观点。例如，新康德主义的代表人物艾·卡西勒在他的《论人》中认为，艺术是一种文化的象征形式，而象征形式并不是再现现实，而是创造现实。对于大艺术家来说，不应该去认识现实，而是需要去创造现实和制造现实。美国著名美学家苏珊·朗格和她的老师艾·卡西勒一样，在《艺术问题》一书中指出： 艺术中的一切都是被创造出来的，而绝不是从现实中得来的。显然加洛蒂的“艺术不是再现世界而是创造世界”的话，只不过重复了艾·卡西勒和苏珊·朗

格的观点。这是其一。其二，被加洛蒂视为“亚里士多德学派”的一些理论观点，也不是他所想象的那样直观和机械。

亚里士多德在《诗学》里的确说过“模仿的艺术”这样的话，但是，他并没有将文艺等同于现实。不应忘记《诗学》第 9 章开头就明白地写道：“显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史家与诗人的差别不在一用散文，一用‘韵文’；希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都一样，两者的差别在于一叙述已发生的事，一描写可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更受到严肃的对待，因为诗所描述的事都有普遍性，历史则叙述个别的事”。①在这短短的一段话里，亚里士多德反复强调文艺的使命在于“描述可能发生的事”，这表明他并没有将文艺局限于模仿现实。不仅如此，亚里士多德所谓的“模仿自然”，这“自然”也是包括人性在内的。

至于别林斯基的以“复制现实”而闻名于世的现实主义美学，并不是要求俄国十九世纪现实主义作家如实地记录现实，我们不能仅仅从“复制”二字的字义上去理解。事实上，别林斯基并不排斥“用想象去再现现实的可能性”，而且认为“诗是现实及其可能性的创造的复制”；诗人“不是模仿自然，而是与自然竞争”。别林斯基关于激情、主观性的论述也十分丰富。例如，他在评论果戈理的小说《死魂灵》时就写道：“作者最伟大的成功和向前迈进的一步是：在《死魂灵》里，到处感觉得到地、所谓是感觉得到透露出他的主观性。在这里，我所说的不是由于局限性和片面性而把诗人所描写的对象的客观实际加以歪曲的主观性，而是使艺术家显示为具有热烈的心灵、同情的灵魂和精神独立的自我的人的一种深刻的、拥抱万有的和人道的主观性，不许他以麻木的冷淡超脱于他所描述的世界之外，却迫使他通过自己泼辣的灵魂去引导外部世界的现象，再通过这一点，把泼辣的灵魂灌到这些现象中”。①

现在来谈谈列宁的反映论。时下我国有一种观点，认为反映论是列宁的思想，它来源于列宁的《唯物主义与经验批判主义》，而不是马克思的思想， 以此来否定反映论。这就有必要来重温马克思对这个问题的论述。

马克思说：“在黑格尔看来，思维过程，即他称为观念而甚至把它变成独立主体的思维过程，是现实事物的创造主，而现实事物只是思维过程的外部表现。我的看法则相反，观念的东西不外是移入人的头脑中改造过的物质的东西而已”。②这同列宁反映论的出发点是完全一致的。如果说马克思在这

① 亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社，1963 年，第 28 页。

① 《别林斯基选集》，上海译文出版社，第 3 卷，第 414—415 页。

② 《马克思恩格斯选集》，第 2 卷，第 217 页。

里没有运用“反映”二字，那末恩格斯在自己的论述中则是运用了的。例如， 恩格斯在《费尔巴哈与德国古典哲学的终结》里写道：“⋯⋯在黑格尔那里， 只是概念的自己运动的翻版，而这种概念的自己的运动从来就没有的、不知道在什么地方发生的，但无论如何是同任何能思维的人脑无关的。这种意识形态的颠倒是应该被消除的，我们重新唯物地把我们头脑中的概念看作现实事物的反映，而不是把现实事物看做绝对概念的某一阶段的反映”。①

列宁的反映论也决不是一种直观的、机械的、镜子式的反映。他在《亚里士多德〈形而上学〉一书摘要》中写道：“智慧（人物）对待个别事物的摹写（二概念），不是简单的、直接的、照镜子那样死板的动作，而是复杂的、二重化的、曲折的、有可能使幻想脱离生活的过程⋯⋯”②列宁又说，“没有‘人的感情’就从来没有也不可能有人对真理的追求”。他特别要人们“注意”费尔巴哈在《宗教讲演录》中提出的一句话：“艺术并不要求把它的作品当做现实”。他称列夫·托尔斯泰是“俄国革命的镜子”，决不是说托尔斯泰的小说创作象湖水那样观照着天空和四周的景物。相反，他在《列夫·托尔斯泰是俄国的革命镜子》的著名文章里，劈头就提出一个问题：“把这位伟大的艺术家的名字同他显然不了解的、显然避开的革命联系在一起，初看起来，会觉得奇怪和勉强，分明不能正确反映现象的东西，怎么能叫镜子呢？”③列宁对此解释说：“在描写俄国这一阶段的俄国历史生活时，列夫·托尔斯泰在自己的作品里能以提出这么多重大的问题，能以达到这样大的艺术力量，使他的作品在世界文学中占了第一流的位子。由于托尔斯泰的天才描述，一个被农奴主压迫的国家的革命准备时期，竟成为全人类艺术发展中向前跨进的一步了”。这里有两点值得注意，第一，如果托尔斯泰没有去描写俄国这个具有世界意义的革命准备时期，他的创作是不可能成为“全人类艺术发展中向前跨进的一步”的；第二，如果托尔斯泰的创作不是一种“天才描述”，不具有“这样大的艺术力量”，不能“提出这么多重大的问题”， 他的创作同样不可能成为“全人类艺术发展中向前跨进的一步”。这些主观和客观的条件，在托尔斯泰那里，是相辅相成、缺一不可的。俄罗斯文学史表明，在那个时候的俄国作家中，使用过或描述过这一俄国革命准备时期题材的远不止托尔斯泰一人，但是，他们的作品都未能留传于世，因为他们都不具备托尔斯泰的那些上述的主观条件，其中包括托尔斯泰在上世纪八十年代断绝了同贵族阶级的关系、站到了宗法制的、天真的农民的立场上来这样非常重要的主观条件，正因为如此，才会有托尔斯泰的“最清醒的现实主义”， 以及他对俄国旧制度的罪恶的那种“追根究底”的决心和无情的批判态度。从这里不难看到，审美反映不是对被反映的审美客体的简单复制，它必定要把审美主体自身的本性客观地展示出来。所谓审美反映（创作）过程只能是审美主体自身的会部本性及其丰富性和复杂性的表现过程。而文学作品的审美现实则是审美主体和审美客体即“我”和“非我”的相互作用、相互反射的结果，因为正是在它们的相互作用、相互反射中，它们各自的本性才得以同时而又同样地呈现出来。所以，作家的创作过程从一开始就存在着两个方面——本体论的方面和认识论的方面，而且它们是不能绝对地被分割开的。

① 《马克思恩格斯选集》，第 4 卷，第 239 页。

② 《列宁全集》，第 3 卷，第 421 页。

③ 《列宁选集》，第 2 卷，第 369 页。

列宁曾经要人们“注意”黑格尔的这句话：“把主观性和客观性当做一个固定的和抽象的对立，这是错误的。二者完全是辩证的⋯⋯”①

列宁十分强调人的认识和反映的积极作用和能动作用。他说：“人的认识不仅反映客观世界，并且创造客观世界”，②这是一句具有十分重要意义的话。对于作家来说，它显得更为重要。我们在上面已经提到，加洛蒂只承认艺术是“创造世界而否定它是“反映世界”，把二者绝对地对立起来。这是很片面的。唯物主义没有反映是不行的，把反映的原则驱逐出辩证唯物主义， 这实际上就是使辩证法脱离唯物主义。

事实上，人的改造世界的一切创造性活动，从来都是以思维正确地反映存在为其前提和基础。虽然人类是按照自己的需要与目标不停地进行创造， 虽然最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明，在最蹩脚的建筑师的头脑中已经把房子建成，但是，他们的目的并不是主观臆想出来的，而是他们依据对事物的有关的联系与关系的认识而产生的构想和设计，这构想和设计的内容仍然是客观的，是由事物的本质和特性决定的。他们的构想与设计能不能付诸实现，则必须看他们的主观思维能否符合客观事物的规律性，即主观思维能否正确反映客观存在。离开反映或排斥反映的任何人的主观活动，是什么也创造不出来的。物理学、化学、数学等自然科学是如此，文学创作也不例外。这是哲学原理，也是艺术规律。我国报刊上有的文章则不这样看，它认为，文学活动是“特殊（审美）的意义世界的创造”。它不仅把反映拒斥于文学活动之外，而且断言那些坚持文学活动是现实的反映的观点，是“从反映论引申出来的教条”，“既不符合哲学原理，又违背了文学规律”。对于这种意见，我们很难苟同。

再说，人的认识积极性和能动性并不是绝对的自生的，是同外部世界、他人和自身的相互作用的结果，而且总要考虑它所指向的客体的性质。没有反映，人的积极性和能动性不可能得到发展，没有反映对象的积极性和能动性，也不可能有反映本身。这两者从一开始便千丝万缕地联系着。如果承认反映不是消极的、静止的而是积极的、能动的，那末反映本身就属于创造的范围，而创造则是反映的题中应有之义。一个作家总是力图在积极的、能动的反映过程中，取得某种预先构思好的东西。从这个意义上看，作家的创作活动永远是一种创造性的、具有生产效能的活动。因此，那种把反映和创造对立起来或割裂开来的做法，都是不全面的。