第二节 英美新批评的观念与模式

新批评发端于英国，盛极于美国。英美新批评是二十世纪文学中最有影响的流派之一。其理论和批评都以文学作品为起点、核心和终点，是文学作品中心主义最积极的倡导者。它同俄苏形式主义一样，从不涉及文学作品以外的东西，而同十九世纪以实证主义为基础的社会批评、历史批评及印象批评、心理批评等大相径庭。新批评反对像传统理论那样进行传记评述和对作品进行社会历史研究，主张就作品论作品，把作品当作一个独立的、完整的、自在自足的系统，孜孜于作品内在结构与成分的探讨。例如，新批评的祖师艾略特说：我们在考察诗歌时，必须首先把它当作诗歌。这就是说，英美新批评感兴趣的不是文学作品反映或表现什么，而是文学作品自身；不是镜子

③ 雅各布森《现代俄语诗歌》（1921），参见《俄苏形式主义文论选》，第 24 页。

④ 什克洛夫斯基：《共产主义与未来主义》，载苏联《公社艺术》。1919 年 3 月 30 日。

① 什克洛夫斯基：《小说论》，苏联作家出版社，1983 年，第 8 页。

里的东西，而是镜子自身。

为进一步阐明新批评的这一基本概念，约翰·兰色姆在《诗歌：本体论札记》（19934）中，首先把哲学名词“本体论”引入文学领域，使文学作品自身的研究更富理论色彩和哲学意味。他写道：“一种诗歌可因其主题而不同于另一种诗歌，而主题又可因其本体即其存在的现实而各不相同。一种杰出的文学批评理论最近就产生于区分这种不同；因此，批评或许再次像康德当初想做的那样能以本体分析为依据的”。几年以后，兰色姆在《新批评》

（1941）一书中，专门撰写“征求本体论批评家”一章，呼吁建立本体论的批评模式，并认为，“如果他是一个健全的批评家，那他的本体论就会和他的诗人的本体论一致”。①这无异于说，诗人和批评家的本体都是文学作品， 而不是诗人和批评家。从此，文学作品的本体论亦即它的本源、本质问题而不是别的什么，成为兰色姆和英美新批评的探讨中心。“本体论”一词由此也逐渐在文艺学领域流传开来，例如，1942 年韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中，便明确提出“文学作品的存在方式或者‘本体论’的地位问题”， 认为文学作品是“具有特殊本体状态的、独特的认识客体”。

应该说，无论从理论角度或历史角度看，英美新批评重视文学作品的自身或文学作品的本体论问题，是有意义的。而这正是二十世纪以前的文艺学所忽视的方面。然而，兰色姆所谓的文学作品的本体论却十分片面。他认为诗的组成和数学的演算很相似：“数学家承认，他们的构造是没有具体存在的意义的⋯⋯构造有可能存在，但不一定确实存在，有可能确实存在，但不一定就有用处。这样一说，数学的演算就变成了一种思考推理的东西：变成在用意方面非常一般化，非常基本化的东西，除了用‘本体’的字样，就无法形容它。”②这意味着，文学如同数学一般，“在用意方面非常一般化、非常基本化”，它的存在除以文学作品自身说明其特点以外，别无选择。

在兰色姆看来，文学作品的自身或本体并不是别的什么，而是“和这个世界的结构的最基本的法则有关的”东西，亦即作品的形式层面。他指出： “诗歌的特点是一种本体论的问题。它所处理的是存在的条理，是客观事物的层次，这些东西是无法用科学论文来处理的”。在《纯属思考推理的文学批评》（1941）一文中，兰色姆进一步以“构架——肌质”论来表述他的这一观点。他提出，“构架”即“诗歌的逻辑核心”可以用散文转述，“肌质则无法用散文转述”，而且与“构架”没有关系。诗歌或作品的本质及其精华部分不在于具有内容的“构架”，而在于“并非内容；而是一种内容的秩序”的“肌质”。又说，“如果一个批评家对诗的肌质方面无话可说，那他就等于在以诗论诗的方面无话可说⋯⋯”①这里所说的“肌质”，仍然是指诗或文学作品的形式层面。关于这个意思，兰色姆在另一个地方表述得更为清晰：“任何诗，只要在机巧方面值得使人注意，那它就必须是纯粹为了思考推理而把力量集中在结构、穿插上，和结构与穿插之间的关系上。”②

在兰色姆的叙述中不难窥见，文学作品的存在方式或本体论，就是指文学作品的“存在的条理”，“客观事物的层次”、“内容秩序”的“肌质”，

① ②见《新批评文集》，中国社会科学出版社，1988 年，第 46、107 页。

② 见《新批评文集》，中国社会科学出版社，1988 年，第 101－102 页。

① 见《新批评文集》，中国社会科学出版社，第 98，103 页。

② 见《新批评文集》，中国社会科学出版社，第 98，103 页。

“结构与穿插”及其相互关系。一句话，文学作品是一种结构及其组织（或穿插）的有机整体。

这是兰色姆的文学作品观念，也是英美新批评的文学作品观念。用克林思·布鲁克思的话来说，“作品的诸成分不象一束花中的花那样联系着，而像一朵花的组成部分那样联系着。”③新批评“关心的是作为诗的诗的结构”。这种结构是“一种含有意义、评价和阐释的结构；而表明结构的那种统一原则似乎就是平衡与协调其内涵、态度和意义的原则⋯⋯这个原则并非把各种不同因素安排成同类的组合体，使类似的东西成双成对。它把相似与不相似的各因素结合在一起。”①这种结构是相互对立的意义或态度的和谐结合。威廉·温姆萨特认为，诗是“通过诗的内部差异形式—各种各样的不同成分的结合，建立起一种意义的整体”。

英美新批评重视文学作品及其形式层面，这对克服“旧”批评即十九世纪传统批评忽视形式的意义方面，是起了作用的。文学作品作为一个专门概念进入二十世纪文艺学，也同它提倡文学作品的本体论分不开。这些都是不能抹杀的，也不应该抹杀。然而英美新批评像俄苏形式主义一样，却陷入另一个极端，矫往过正，以偏概全，把文学作品的形式层面绝对化，看成是一个封闭的、自给自足的、与历史和时代无关的空间本体。用兰色姆的话说， 这个“本体即诗歌存在的现实”，“自为之物的自律性”。这就是说，英美新批评把文学作品仅仅归结为它的形式层面（韵律、修辞、文体、语言等）， 而文学作品的其他层面（如思想内容等）全在它的视野之外。

新批评的文学作品观念或它的本体论，显然存在着一系列根本性的缺

陷：

第一，当英美新批评把“兴趣从诗人转到诗”的本体后，它割断了文学

作品同作者的必然联系。与立普斯的移情说、克罗齐的直觉表现说，列夫·托尔斯泰的情感说等人本主义流派相反，如艾略特认为，“诗不是放纵感情， 而是回避感情；诗不是表现个性，而是逃避个性”。对威姆萨特和比尔兹利来说，作家及其主体性研究统统是“意图的谬误”。这是他们在《意图的谬误》一文（1946）中提出的著名观点，也是“新批评”最富代表性的观点之一。

第二，英美新批评割断了文学作品同读者的必然联系。威姆萨特和比尔兹利声称，读者的接受是“感受的谬误”。这是他们在《感受的谬误》一文

（1949）中提出的著名观点，也是“新批评”最富代表性的观点之一。

第三，英美新批评割断了文学作品同文学传统的必然联系。他们反对一部文学作品在主题、思想内容、风格、技巧等方面与过去的作品的继承关系， 而且他们基本不从事文学史的研究。在他们当中，艾略特是唯一的例外，他在《传统与个人才能》（1918）和《批评的功能》（1923）这两篇论文里， 并不反对文学作品与文学传统的继承关系，而且阐述了一些在今天看来仍然没有失去意义的见解。

第四，英美新批评割断了文学作品和时代、社会的必然联系。这是它最严重的致命伤，也是二十世纪各种文学作品本体论最严重的致命伤。我们翻遍韦勒克、沃论那部代表英美新批评最高成就的《文学理论》，也找不到“生

③ 参见《美国的丈学见解》，纽约，1951 年英文版，第 727 页。

① 《新批评文集》，第 190 页。

活”或“现实”这样的字眼，这并非偶然。在该羽作者看来，作家生平、社会环境、历史背景等，不过是“因果性”的“外在因素”研究或“外部研究”， 而现在必须代之以“文学的内部研究”即文学作品本身的研究。这些年来， 我国“新潮文论”提出的“返回到作品自身”、探讨文学的“自身价值”及“内部规律”等观点，即来源于此。