第二章 作为过程的文学作品

从人类文艺学史看，对文学作品的研究大体存在着四种情况或四种角度和方法：第一，现实（社会、政治、历史、文化、哲学）和文学作品的关系； 第二，作家（生平传记、作家主体性、个性）和文学作品的关系；第三，读者（接受主体的心理和状况）和文学作品的关系；第四，文学作品的自律性

（形式、结构）。这四种研究中的每一种都把某一对关系绝对化，或把现实

——文学作品、或把作家——文学作品、或把读者——文学作品，或把文学作品绝对化。前三种研究一般被称为文学作品的“外在研究”、“外部研究”、“外部规律研究”；后一种研究一般被称为文学作品的“内在研究”、“内部研究”、“内部规律研究”。

这四种文学作品研究的主要缺陷在于：或把作为观念形态形式的文学作品的普遍规律和特殊规律对立起来；或把文学作品的审美内容和审美形式对立起来；或把审美客体和审美主体对立起来；或把作家的创作活动过程（创作心理学）和读者的接受活动过程（接受心理学）对立起来。因此，它们都不可能真正地揭示文学作品的全部涵义。

与这四种具有绝对化倾向的文学作品研究不同，除我们已经提到的巴赫金的“对话”理论外，在文艺学史上还存在着一种把社会分析与艺术分析、历史分析和美学分析相结合的文学作品研究。这是一种极有意义和极有价值的全面研究，特别值得注意和重视。这种研究以黑格尔、别林斯基、恩格斯、普列汉诺夫等为代表。

著名的德国哲学家和美学家黑格尔在他的巨著《美学》中，在谈及“浪漫型艺术的终结”时，曾经指出：“⋯⋯艺术没有别的使命，它的使命只在于把内容充实的东西恰如其分地表现为如在目前的感性形象。因此，艺术哲学的主要任务就在于凭思考去理解这种充实的内容和它的美的表现方式是什么。”①

明确提出以历史分析的美学分析相结合的方法研究文学作品的，是十九世纪俄国文学理论家和批评家别林斯基。他认为，“在批评之国的德国，批评是理想的、思辨的；在法国，批评是实证的，历史的”。他为此提出把德国的批评和法国的批评结合起来的设想。后来，别林斯基在《关于批评的请话》（1842）中便提出了历史分析和美学分析相结合的主张。他在谈到俄国的尼基简科把文艺批评分为个人的、分析的、哲学的批评时指出：“每一部艺术作品一定要对时代、对历史的现代性的关系中，在艺术家对社会的关系中，得到考察；对他的生活、性格以及其他等等的考察也常常可以用来解释他的作品。另一方面，也不能忽略掉艺术的美学需要本身⋯⋯用不着把批评分门别类，最好是，只承认一种批评，把表现在艺术中的那个现实所赖以形成的一切因素和一切方面都交给它去处理。不涉及美学的历史的批评，以及反之，不涉及历史的美学批评，都将是片面的，因而也是错误的。批评应该只有一个，它的多方面的看法应该渊源于同一个源泉，同一个体系，同一个对艺术的关照。这正是我们时代的批评，在我们时代里，纷繁复杂的因素不

① 黑格尔：《美学》，商务印书馆，1979 年，第 2 卷，第 385 页。

会像从前似的导致细碎性和局部性，却只会导致统一性和共同性。”①这就是说，在别林斯基看来，不应把艺术作品的思想性和艺术性、内容与形式形而上学的割裂开来或对立起来，而应把它的“一切因素和一切方面”看作一个统一的、有机的整体。

马克思主义经典作家同样主张用“历史观点”和“美学观点”相统一的方法来分析文艺作品。1847 年恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中，在谈到歌德时指出：只有“从美学观点和历史观点”来分析歌德，才能真正理解这位德国作家的世界观和创作的力量与弱点。十多年之后，恩格斯在评论斐迪南·拉萨尔的历史剧《弗兰茨·冯·济金根》的时候，又说： “您看，我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品⋯⋯”②实际上，马克思和恩格斯在分别致斐迪南·拉萨尔的信中，正是遵循着美学观点和历史观点相结合的主张，对他的历史剧《弗兰茨·冯·济金根》的内容与形式作了分析。

俄国第一个马克思主义文艺理家和文艺批评家普列汉诺夫在他的《二十年间》（1908）文集第三版序言里，也提出了类似马克思主义经典作家提出的那种研究方法。普列汉诺夫写道：“我说过，黑格尔学派的唯心主义批评家们认为自己的任务是把艺术作品从艺术语言译为哲学语言。可是他们非常懂得他们的事业远不止于这种任务的完成。上述的翻译在他们看来只是哲学批评过程中的第一步行动。这过程中的第二步行动的任务是——如别林斯基所说那样——‘通过艺术创作的思想和具体表现指明其思想，通过形象研究它，并通过细节找到整体和单一的东西。这就是说，继对艺术作品的思想评价之后，应该是对作品的艺术成就的分析。”①接着又说，“哲学并不排斥美学，相反，是为美学铺平道路，努力为它找到坚实的基础”；“社会学不应对美学关门，相反，应对它敞开大门”；“这就是为什么在批评家脱离对作品的艺术价值的评价的情况下对任何文学作品的社会学的等价物的确定将会是不充分的，因而也将是不确切的。”②

黑格尔、别林斯基、恩格斯、普列汉诺夫等提出的文学作品的研究观点和方法——内容和形式相结合、历史观点和美学观点相结合，实际上为我们对文学作品的全面研究、系统研究、综合研究奠定了基础，开辟了方向。

两百多年前，清人郑板桥有一段关于题画兰竹的著名的说：“江馆清秋， 晨起看竹，烟光、雾气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃，逐有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之意在笔先者定则也；趣在法外者化机也。独画云乎哉”。①我认为这是对文学创作的动态过程和动态系统的生动表述。

郑板桥所说的“眼中之竹”，就是大千世界中的竹，亦即文学家艺术家的审美对象；他所说的“胸中之竹”，就是文学家艺术家构思中的竹；他所

① 《别林斯基选集》，上海译文出版社，第 3 卷，第 595 页。

② 《马克思恩格斯选集》，第 4 卷，第 347 页。

① 普列汉诺夫：《〈二十年间〉文集第三版序》，见《世界文论》第一辑《文艺学和新历史主义》、社会科学文献出版社，1993 年，第 27—28 页。

② 普列汉诺夫：《〈二十年间〉文集第三版序》，见《世界文论》第一辑《文艺学和新历史主义》、社会科学文献出版社，1993 年，第 27—28 页。

① 《郑板桥集》，上海古籍出版社，1979 年，第 154 页。

说的“手中之竹”，就是文学家艺术家创造的艺术形象或艺术作品。他所说的“胸中之竹”并不是“眼中之竹”、“手中之竹又不是胸中之竹”，如果补充一句，读者心中之竹又不是“手中之竹”，那就更为全面，因为文学作品是作家为读者而创作的，读者心目中的“竹”由于接受主体的不同状况和不同条件而发生变形，而文学作品中的“竹”可能不会一致。郑板桥对“竹” 的这一动态过程或动态系统的深刻描绘，也是他对文学艺术创作活动中的现实——作家——文学作品———读者这一创作的动态过程或动态系统的精辟概括。

象郑板桥一样，十九世纪俄罗斯作家列夫·托尔斯泰创作的中篇历史小说《哈吉—穆拉特》（1896—1904）的过程，也具体而生动的揭示了作家的创作活动是一个复杂的动态的过程或动态的系统，现实——作家——文学作品——读者这四个环节，既相互联系又相互区别，而其中任何一个环节都不可或缺。

众所周知，托尔斯泰的这个著名中篇的初稿取各为《牛蒡》，作家的构思就源于一个偶然的机会在田野里所见的牛蒡。这是托尔斯泰眼中的牛蒡， 亦即他的审美客体。如果他没到过高加索，也从不知道啥吉—穆拉特那动人的历史故事，这棵牛蒡就不可能触发他的这一丰富的构思。歌德正是从这个意义上说：“不是我创造了自己的作品，而是它们创造了我。”这完全适用于托尔斯泰。1896 年 7 月 19 日托尔斯泰在日记中写下了他的这部小说构思的情景：“昨天我在一块再次翻耕过的黑土地走着。眼睛扫视了一下周围， 可是就在尘土飞扬的土路边上有一丛杂草（牛蒡），共有三株：一棵折伤了， 挂着一朵弄脏了的小白花，另一棵也折伤了，并且溅满了泥浆，黑黑的茎杆受了伤和弄脏了；第三棵伸向一边，也被尘土弄得黑黑的，但还活着，并且中间现出红色。它使我想起了哈吉—穆拉特。就想写出来。他直到最后还在保卫着生活，在整个战场上只剩下了他一个人，不管怎样总算保卫了它。”①

正是田野中这棵“伸向一边，也被尘土弄得黑黑的，但还活着，并且中间现出红色”的牛蒡，使托尔斯泰触景生情，浮想翩翩，终于引发出了宛旭这棵牛蒡一样样坚强不屈、充满生命力的哈吉—穆拉特，一棵象征性的或人格化了的牛蒡，令他“就想写出来”。这是托尔斯泰胸中或构思中的牛蒡， 已经不同于他眼中的那棵牛蒡。前者是意与象、心与物、情与景的统一体， 后者仅仅是自然界的存在物。由于这棵体现着小说主人公哈吉—穆拉特的本质力量的牛蒡和托尔斯泰关于勿抗恶的教义相恃，他曾中断写作三年，并决定他在人世时不发表这部小说。

那末，托尔斯泰“手中”或小说中的牛蒡又是怎样的呢？作家在小说开头的两页中，一方面，展示了仲夏田野的诗情画意，歌颂大自然的力量；一方面，礼赞富有坚强生命力的牛蒡，将它同小说主人公进行对比。小说结尾， 托尔斯泰就哈吉—穆拉特的死写道：“他突然颤抖了一下，从树旁边闪开， 像一棵被割断的牛蒡，整个身子倒在地上，仰面朝天，一动不动了”；“这个人的死使我回想起翻耕过的田野上那棵被压坏了的牛蒡。”不仅如此，托尔斯泰也是从两个世界的尖锐对比中来揭示小说主人公的性格及命运的。有一次他在谈到小说的思想主题时说过：“使我感兴趣的哈吉—穆拉特和他的悲惨命运，而且还有那个时代两个主要的对手——沙米里和尼古拉之间极其

① 转引自米·赫拉普钦科：《艺术家托尔斯泰》，上海译文出版社，1987 年，第 357 页。

有趣的对比，他们在一起似乎代表了亚洲和欧洲专制政体的两个极端。”① 的确，作家在小说的艺术世界中，赋予了哈吉—穆拉特这一形象以深远的含义。托尔斯泰“手中”或小说中那棵象征性或人格化了的牛蒡，已不同于他的“胸中”或构思中的牛蒡。前者要复杂得多，丰富得多，深刻得多。

至于读者接受（阅读）中的牛蒡，自然会因人而异，和托尔斯泰作品中的牛蒡，并不可能完全吻合。例如，对于作为这部小说的读者的列宁来说， 他在同高尔基议论它的时候，曾这样说过：“记得那个托尔斯泰笔下的鞑靼人吗？这个人身上的一切是多么不同凡谷啊！我有时候简直把托尔斯泰本人就当做这个生气勃勃的带刺的倔强的鞑靼人。”显然，列宁的阅读扩展了牛蒡的含义：它不仅是哈吉—穆拉特的象征，也是作家本人的象征。这是列宁的独特的接受，也是列宁的独特的发现。然而，列宁在阅读中的这种联想和想象并不缺乏生活根据，因为伟大作家是在自己垂暮之年创作这部在思想上和艺术上充满不朽的生命力和永久魅力的作品的。

从郑板桥对“竹”的创作过程的描述，从列夫·托尔斯泰对“牛蒡”或“哈埋—穆拉特”的创作过程的描述，我们从中可以看到几点重要情况：

第一，现实——作家——文学作品——读者是一个相互联、相互依存、相互影响的动态过程和动态系统；

第二，对于这一动态过程或动态系统中的任何一个环节，或现实或作家或作品或读者，在任何情况下都不能绝对化，只能把它放到整个过程和整个系统中去考察，方能展示其内在的联系与意义。

同时，又要注意到其中任何一个环节都具有相对的独立性或相对的独立发展。这是十分重要的。例如，克罗齐的表现一直觉美学恰恰忽视了这一点。在他看来，任何艺术作品都是直觉的独一无二的表现；“任何外在的东西都不再是一件艺术品了。”因此在他那里，作者、作品和读者是三位一体的， 没有区别。批评家的任务就在于消除这三者融合的障碍。这是不对的。实际上，作家构思中和创作过程中的艺术形象，有可能同文学作品中的艺术形象并不一致。这也好理解，因为作家的构思是一种精神活动，是作家意识中关于未来文学作品的一种非对象化的表象，还没有来得及用材料来固定它，体现它。这是一种情况。另一种情况是，作家构思中或作家创作过程中的艺术形象有可能同文学作品的艺术形象完全不一致，甚至违背作家的创作构思， 造成作家的主观意图与艺术形象的客观意义之间的尖锐矛盾，亦即作家想说的东西和文学作品中说出来的东西之间的巨大反差。

这种例子在世界文学史上屡见不鲜：

十九世纪法国作家左拉是自然主义理论和实验小说方法的始作俑者。他力图按照这种理论方法进行创作，也的确创作了一些自然主义小说诸如《德莱斯·拉甘》和《玛德莱纳·菲拉》等，但他创作的小说《萌芽》、《金钱》和《崩溃》等，都突破了他的自然主义理论和实验小说方法，而成为优秀的现实主义作品。

20 世纪法国存在主义作家加谬也一样。他力图通过文学作品来表现他的存在主义思想，而一般来说，存在主义者都是通过创作来表达他们的存在主义思想的。加谬的确创作了一些典型的存在主义小说诸如《局外人》等，但是，他的小说《鼠疫》（1947）却突破了的他的存在主义哲学和存在主义美

① 转引自米·赫垃普钦科：《艺术家托尔斯泰》，上海译文出版社，1987 年，第 358 页。

学的框框——孤独的人和荒谬的世界，使它成为二十世纪重要的文学作品之一。法国一位批评家在 1957 年对加谬作品中的人物及其世界作过这样的评价：加谬“选择了一个比一个缺乏理性的人更加缺乏理性的人，选择了一个比我们的现实世界更加毁坏了的世界。”然而，这部在二次世界大战结束不久出版的《鼠疫》，却并不如此。相反，它回答了人是存在和不存在这个古老的问题，表现了人在苦难中的了解和合作，选择了人的积极处世的态度。这如书中的医生里厄所说：“应该让人们尽力与死亡作斗争，而不必把眼睛望着听不到天主声音的青天。”

恩格斯在说到巴尔扎克的《人间喜剧》中的人物时也说：“他们全部同情都在注定要灭亡的那个阶级方面。但是尽管如此，他让他所深切同情的那些贵族男女行动的时候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的讽刺是空前辛辣的。而他经常毫不掩饰地加以赞赏的人物却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们，这些人在那时（1830—1836）的确是代表人民群众的。”

列夫·托尔斯泰的著名长篇小说《安娜·卡列尼娜》中的女主人公安娜·卡列尼娜，在作家的初稿里是“一个令人厌恶的女人”，力图表现她堕落的一面，这个意向十分明显。可是，在作家的定稿中，安娜·卡列尼娜却成了一个令人同情的女人，一个精神高尚、智慧敏锐、性格正直、向往自由与幸福、热爱自己儿子的悲剧性人物。安娜·卡列尼娜的性格的逻辑发展终于克服了作家的原先意向。托尔斯泰有一次在谈到读者对女主人公的悲剧结局的意见时，对这一变化的原因作了耐人寻味的说明：“这个意见使我想起普希金碰到的一件事。有一回普希金对一个朋友说：‘你想想看，我那位达吉亚娜跟我开了个多大的玩笑！他竟嫁人了！我简直无法想到她会这么做’。对于安娜·卡列尼娜我也可以说同样的话。从实质上看，我的那些男女主人公有时常常闹出一些违反我的初衷的把戏来：他们做了在实际生活中常有的事和应该做的事，而不是做我所希冀他们做的事。”①

为什么普希金的诗体小说《叶夫盖尼·奥涅金》中的达吉亚娜·拉林娜， 没有按照诗人的构思方向发展而按照另外的方向发展？为什么列夫·托尔斯泰笔下的安娜·卡列尼娜会违反作家的初衰而按照另外的方向发展？托尔斯泰所说的他的那些男女主人公“做了实际生活中常有的事和应该做的事，而不是做我们希冀他们做的事”，这同高尔基所说的生活素材“能够抗拒文学家由于阶级的爱憎而作出的臆断，”①集是很相似的。这就给我们提出了一个具有十分重要意义的问题：虽然文学作品中的艺术形象违背了作家的构思， 但它却更加贴近了生活的素材和生活的逻辑，也就是说，现实——作家—— 文学作品这个系统不仅是动态的过程，也是辩证的过程；它们经常处在相互影响的错综复杂的多向联系之中，而不简单的、直线式的关系：现实决定作家，作家决定文学作品。

现在，在这个问题上出现了另一种有意义的解释。前苏联作家格·弗拉基莫夫认为，不是艺术形象违背了作家的构思，而是作家在创作中改变了或深化了构思。他说：所谓主人公能够“修正”作家，不过是作家想出了某种更好的东西。之所以发生这种情况，是因为早先的解决办法在“潜意识”中某处不尽如人意。经过长期的深思熟虑和进一步熟悉材料以后，他终于找到

① 转引自麦德韦杰夫：《在作家的实验室里》，列宁格勒，1933 年俄文版，第 66 页。

① 《高尔基全集》：（三十卷），俄文版，第 26 卷，第 317 页。

了更好的解决方法。前苏联美学家莫·卡冈认为，弗拉基莫夫的这一看法较之驳论和违反论等解释更为接近真理。卡冈又说：“要是普希金和列夫·托尔斯泰决定反对自己女主公的意图，他们是不会让达吉亚娜结婚和让安娜自杀的。”据我看来，这两种情况都可能存在，不一定非此即彼，非彼即此。把作家构思看作变化和发展的过程而不是一次性的过程，是有道理的，这正好从另一个角度说明作家构思中的艺术形象、创作过程中的艺术形象和文学作品中的艺术形象之间复杂的、动态的、辩证的联系。

第三，读者接受并不是完全独立的现象。一般来说，作者的构思不能决定读者的接受，但是，读者的接受与作家的构思和创作过程并非全然无关。在一定程度上，读者也会经历着作家构思中、创作过程中的某些因素。当然， 这两者不会完全相同。同样，作家在构思和的创作过程中，都会自觉地和不自觉地以一定的读者或一定的读者群为自己的接受对象，并且在自己的作品的体裁、结构、风格、语言上体现他心目中的读者的影响。有些作家为了这个目的，经常把自己作品的草稿或部分章节读给亲朋好友或文学批评家听， 或送给他们看，以便根据读者的需要和意见来修改作品。法国作家帕斯卡在谈到他的中篇小说《花边女工》的创作过程时说：他同读者一起考虎情节的各种方案，最后他选择了在他看来的那个唯一正确的方案。这样，作家在构思中和创作过程中不仅是一个作者，而且也是一个读者、听众或观众。从一定意义上说，听众、观众或读者也成了这本书或这首诗的创作的参加者之一。当听众、观众或读者就作家的草稿或部分章节发表自己的意见的时候，他们也不可能不从生活现实出发（当然，不限于此）。这就使我们看到，作家的创作过程和读者的接受过程既相互区别又相互联系，而其相互联系的中介就是现实。如果用一个公式来表示这个统一的动态过程，乃就是：现实——作家——文学作品——读者——现实。

我们所理解的文学作品，就是这种动态过程中和动态系统中的文学作品。我们正是从这个角度或基点出发，来考察和探讨文学作品的本体论地位及其存在方式。