第三节 现代结构主义的观念与模式

现代结构主义是二十世纪文艺学中一个强大的、具有广泛影响的重要流派。就其历史的发展阶段而言，有二十年代捷克的布拉格学派、六十年代的法国学派和前苏联的莫斯科——塔尔图学派。每一学派都有为数不少的举世知名的人物，他们对“结构”的表述和理解不尽一致，他们的观点前后也有所变化和发展。尽管情况如此纷繁复杂，但他们的文学作品是什么，毕竟有一个共同的、基本的观念。这就是，文学作品是一种结构系统，是一种近似于自然语言的符号。用莫斯科——塔尔图符号学派的话说，文学作品是依据符号系统的规律建立的文学本文。结构主义和俄苏形式主义、英美新批评一样，同属二十世纪文艺学的唯科学主义流派，专门关注文学作品的形式层面， 但其重点和特殊之处却在文学作品的结构和诸成分之间的关系及其整体性的探讨上。

这种探讨自然有其独到之处和合理内核。结构主义者注意到文学作品的诸成分都不是孤立的现象，它们相互联系，相互制约，互为条件，并按一定的规律变化。文学作品的诸成分本身并没有意义，其意义只能在诸成分的关系中、总体中加以揭示。文学作品的意义不是诸成分简单的相加，而是在一定结构关系中形成的整体。同时，结构主义者还提出文学作品的多层次性问题。例如，法国结构主义代表人物罗兰·巴尔特在《叙事作品结构分析导论》一文中说，每个句子都是多层次的，有音位学的、语法的、上下文关系等层次，而每个层次又同高一层次相联系。他并且主张用功能层、行动层、叙述层三个层次来描述叙事文学作品的结构。毫无疑义，结构主义者的这些思想有助于加深对文学作品的结构的理解，有助于克服十九世纪实证主义文学研究和社会历史批评忽视文学作品的结构分析的偏颇，因而是值得借鉴和重视的。

然而，结构主义的文学作品观念和模式尽管有一定的合理性，但却是十分片面的。

首先，它只关注文学作品的共时性，而忽视其历时性；只关注文学作品的语言结构，而忽视其历史结构；只关注文学作品的符号的能指性，而忽视其符号的所指件。这样，在结构主义那里，一部文学作品便成了一个严密封闭的、独立自主的、自给自足的结构或符号系统。它与社会生活、时代风云无关。用捷克的莫卡洛夫斯基的话说，语言行为与文学作品之间没有原则区别，文学作品同语言一样具有符号性，这使文学作品有别于“表达”（表现）。文学语言是“自主符号”，主要指向文学作品本身，而不指向文学作品以外的东西；既不受生活现实的制约，也不反映生活现实。相反，在他看来，谈论文学作品的题材同非语言成分的关系不会有任何价值。题材不是现实的等同物，而是结构及其成分之间的关系，因而应该“把作品从它和其他现象系列的一切联系中解放出来”。法国的托多罗夫在《诗学》一书中也说，文学

作品是“一个以语言出现的形式问题”。文学起源“这个概念本身己经不再适用，应该谈论的不是‘起源’问题，不是一篇本文可以从非本文中产生的问题，而特别应该谈论的只能是一些本文如何改作成另一些本文的问题。”① 这就是说历史分析和社会分析同文学作品的结构分析风马牛不相及。托多罗夫在《十日谈的语法》一书中指出，《十日谈》的每个短篇都程度不同地显示了该书“抽象结构”的某个部分。他认为，詹姆斯的短篇小说《雄狮之死》、

《个人生活》和《出生地》都是一种最典型的“无有形式”，“提供了体验本质的唯一方法。”

其次，结构主义把文学作品的语言及语言结构绝对化。例如，罗兰·巴尔特与道：“文学仅仅是语言，即符号系统。文学的本质不在它所传达的东西，而在系统本身，因而批评家所应当再现的东西并不是作品所传达的东西， 而是作品的系统本身。同样地，语言学者也不必诠释出文句的意思，却必须解释传达这种意思的形式结构。①又说，语言是文学的生命，是文学生存的世界，文学的全部活动都包括在书写活动中，再也不是在什么“思考”、“描写”、“叙述”、“感觉”之类的活动中。托多罗夫也认为，文学是“语言的某些性能的扩展与运用”。结构主义在语言和文学问题上的这种失误，正如美国学者弗莱法里希·詹姆逊在《语言的牢笼》中所指出的，它企图以语言学的方式将全部事物重新思考一遍。”“众所周知，语言对于文学的艺术。相反，结构主义则提文学是艺术的语言或特殊的语言；文学作品的结构是一定语法范畴的统一。它的意义由它本身的结构所决定。这样，结构主义便完全拒斥了文学作品的“人学”内容和外界因素对文学作品的影响。把语言绝对化，把它提到涵盖文学作品一切的地位，这是所有结构主义学派的“阿喀琉斯的脚踵。”

现代结构主义并非铁板一块。莫斯科——塔尔图学派就有自己的特色。它的代表人物洛特曼在《艺术本文的结构》（1970）中写道：“⋯⋯艺术作品是无限世界的有限模型。因为艺术作品⋯⋯是无限在有限中、整体在个别中的反映；艺术作品不是对象及其所固有的形式的复制，而是一种现实转变为另一种现实的反映，也就是说，艺术作品永远是一种翻译。”他的另一个重要论点是：语言在任何艺术作品中都是最重要的东西，一切语言都具有一定的、封闭的意义单位，以及把这些意义单位联结起来的规则框架。”艺术是“派生的、模型的符号系统”，文学是“以特殊方式组织起来的语言”， 而艺术作品就是用这种特殊语言所作的报导，也就是本文，既然文学是语言的艺术，词是自然语言的符号，文艺学家就有必要证明在文学本文中，除存在着自然语言的符号外，尚存在着“表象的、造型的符号”。洛特曼的这些有关文学作品本质的论述，尽管还深深地留下现代结构主义的一般特征，尽管对符号、模型等概念的运用是否中肯、合理，但他力图证明：艺术本文和生活现象不能分割；符号和符号系统同本文意义密切相关；本文的结构是多义的、多层次的；应该确定那些传统上被看作艺术本文的形式的内容性等等； 则是富有十分重要意义的见解。这些见解宛如一束阳光照射在现代结构主义文学作品观念的“王国”里。

后来，在结构主义者的队伍中也陆续发生了一些变化。1936 年，二十年

① 托多罗夫：《诗学》，转引自《结构：赞成和反对》，1975 年俄文版第 98 页。

① 罗兰·巴尔特：《批评文集》，巴黎，1984 年版第 67 页。

代布拉格结构主义学派的主要代表人物莫穆卡洛夫斯基作了反思。他在《作为符号学事实的艺术》和《作为社会事实的审美功能、标准和价值》中认为， 应该对文艺现象进行社会考察，注意文学作品的结构与非文学结构的关系； 对艺术及其与社会生活的联系应作动态的理解和辩证的理解；艺术作品是作者与读者的关系中起中介作用的符号；在“集体意识”中进行着把符号固定下来的过程。他还提出：形式主义方法是站不住脚的，因为“与历史相脱离的这种结构会产生结构方法论的这种形而上学的和进化主义相反的东西”。很明显，这是他向历史主义迈出的一大步。

从六十年代末和七十年代初起，在一些结构主义者那里，文学作品的观念发生了比较重要的变化，比较注意文学作品同接受者的关系，同时代“本文”与文化“本文”的联系。其中最值得注意的是法国结构主义的重要代表托多洛夫的观点的变化。1971 年他在《诗学》中表示：应该把文学作品同心理学、社会学、人类学联系起来，使它具有哲学和历史的性质。他的这种观点在他的《批评的批评》（1985）一书里表现得尤为突出。该书出版不久， 一位法国的著名作家兼批评家发表评论说：这是从形式返回内容、从精神的科学主义返回真理的人文主义的一次转折。托多洛夫在书中写道：“⋯⋯在阅读过程中，我发现作品中的历史构想和结构构想并不如我想象的那样容易分辨。我过去一直以为是中性方法及（我的）纯描述概念的东西，现在却成了某种明确的历史选择的结果⋯⋯”①又说，只有把一段文字放到越来越广泛的语境中去，才能更好地理解它的意义。首先是作品的语境，是作品、作者、时代、文学传统构筑了不同层次的语境；文学与人的存在关系，是一种趋向真理和道德的叙述；文学如果不有助于认识生活就分文不值；批评不应该、甚至不能够只限于谈论个别的书，它总要对生活表态；批评和作品一样，也应该探求“真理”和“价值”。托多洛夫还说了一句意味深长的话：结构主义的过失，要由意识形态补偿。我想，托多洛夫这位来自结构主义阵营的学者的这番由衷之言，值得人们深长思之。

与托多洛夫的反思方向相反，法国结构主义的另一著名代表人物罗兰·巴尔特走的是另一条路子。他认为，文学作品不再是封闭体系，而是一种比喻。但是，任何一部文学作品都不会有终极意义。他把巴尔扎克的中篇小说《萨拉辛》分为五百六十一个能指段落，认为其中每个都是没有固定意义的意义游戏，也根本无须在它里面寻找正确的意义。任何审美价值都是“形而上”的，毫无生机的：文学作品如同一个无核的葱头，可以层层剥开。它“由许多层次（或层面，或系统）构成，其实它最终既不包含什么内蕊、内核、秘密，也不包含不可分解的原则，除了它本身这无数层的包裹以外，什么也没有——除了它本身的表层统一性以外，什么也没有包裹。”①正因为如此，他特别关注文学作品的阅读过程，主张读者本文化。这表明罗兰·巴尔特已从一个结构主义者转向一个自信地、自我满足地阐释作品的“意义游戏”、“永远动摇的游戏”的解构主义者。