第七节 巴赫金的“对话”观念与模式

巴赫金的文学观念的起点和核心是他那别具一格的对话理论。他从人文科学的交叉点上多方面地探讨了对话理论；认为文学作品是一种对话关系， 因而使他的文艺思想在二十世纪众多的文艺理论体系中占了一个独特的、不可替代的重要位置。

巴赫金·米哈伊尔·米哈伊洛维奇（1895—1975）是前苏联著名的文艺

① 马尔库塞：《批判哲学研究》，波士顿，1972 年，第 215—216 页。

学家，在文艺学、美学、文化学、语言学等方面均有重大建树。然而他的名字只是在最近几年才为我国读者所知。在前苏联，他的名字在消失三十余年之后，于六十年代初才重新出现在刊物上。这段历史“空白”和他坎坷的生活道路与学术生涯是分不开的。

他在二十年代中期撰写的论文《审美活动中的作者和主人公》①中，独特地提出了一般哲学的美学问题。应该说，康德是第一个提出这个问题的人。众所周知，康德关于审美活动有一个著名公式：“没有目的之目的性”。与康德不同，巴赫金的审美活动的公式则是：“富有内容的目的”（或译“内容性的目的”）。不仅如此，他认为，审美活动同时也是人与人之间的现实关系的聚合体。也就是说，在巴赫金看来，审美活动的特点在于理解审美活动领域同其他领域的界限，以及这一界限的转换性。这篇论文中所提出的“作者”和“主人公”的关系，主要是从一般哲学的美学角度来考察的。对于巴赫金，重要的是作为“审美事件”的参加者——作者和主人公，是不可分割的，缺一不可的；作者和主人公在审美活动中是相互联系和相互影响的。无独有偶，1926 年，巴赫金的志同道合者伏罗申诺夫在一篇文章中也认为，本文或审美事件是作者、主人公、听众“三者相互作用的产物”。巴赫金的这种见解具有尖锐的针对性：一方面针对当时俄苏形式主义学派的理论。因为在形式主义者的眼里，文学只有纯形式，而没有内容和没有主人公可言的； 另一方面则针对十九世纪末二十世纪初以来风靡欧洲的里普斯等人的移情说。里普斯等人认为，审美活动就是把主体、自我的内部活动移入到对象中去，对对象作人格化的观照。他们抛弃了作者。

“审美事件”是巴赫金“语言创作美学”的中心问题之一。而其中的对话既是人与人之间交际的决定性事件，也是一切语言创作的前提和创作实践本身。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的创作问题》（1929）一书中，把陀思妥耶夫斯基的小说定义为具有同等价值的意识的互相影响的事件；把作者的语言和主人公的语言看作具有同等价值的现象，认为对复调小说不可能进行“通常的情节——实用阐述”。这是他对“审美事件”及作者和主人公的关系的具体论证和进一步发挥。“审美事件”并不局限于艺术作品的范围之内。巴赫里指出，对审美活动作更广泛的理解是极其重要的，而其重点在于揭示审美活动的价值性质。正是主人公及其世界组成了审美活动的“价值中心”。它们不可能由作者的创作积极性简单地加以“创造”，也不可能仅仅成为作者的对象和材料。主人公在审美事件中这种不依赖于作者的相对独立性，巴赫金称之为主人公关系方面的“作者的不存在性。”七十年代，巴赫金又提出：与遥远时代及文化的关系方面，当代读者和研究者的“不存在性”。从“审美事件”这一观念出发，巴赫金批评形式主义丢掉了具有同等价值的主人公；批评移情说丢掉了具有同等价值的作者。一句话，它们都以自己的不同方式破坏了“审美事件”的完整性，因而它们的观点都是片面的。

不仅如此，巴赫金的理论也是在二十年代苏联文艺学和美学的尖锐而复杂的论争中形成的。巴赫金既反对以什克洛夫斯基、雅各布森为代表的形式主义的片面观点，也反对以弗里契、彼列威尔泽夫为代表的庸俗社会学的片面观点。他同梅德韦杰夫合著的《文艺学中的形式方法》（1928）一书，则力图克服与超越形式主义学派的非社会学的诗学和庸俗社会学派的非诗学的

① 这是作者生前未发表和未完成的论文，第一次收在 1979 年出版的论文集《语言创作美学》里。

社会学这两种片面性。在当时的苏联文艺理论界，虽然阿萨尔瓦托夫曾主张把形式主义和社会学结合起来，虽然萨库林曾提出两者“综合”的新公式， 但是巴赫金和梅德韦杰夫的著作在它们当中仍然占有特殊的无法代替的地位。

文学的意识形态性和语言本质，是巴赫金理论中两个具有关键意义的论题，也是那个时代争论的两个焦点。

关于意识形态，巴赫金反对形式主义者把文学拒于意识形态之外。既不赞成什克洛夫斯基将文学的特性归结为“手法”和“纯形式”，也不赞成雅各布森将文学归结为“文学性”，并对他们“始终坚持艺术结构的非社会性” 提出了严厉的批评。他认为他们的诗学是一种明显的“非社会学的诗学”， 一种离开了意识形态领域和社会生活的“材料美学”。然而，巴赫金并没有全盘否定形式主义的意义和奉献。他指出，对俄苏形式主义囊括了理论诗学广泛问题的那些著作，“马克思主义者不能回避，应该给予仔细的、批判性的分析。”这在 20 年代中期苏联掀起的那次对形式主义的大张挞伐中，无疑是一种与众不同的独特的声音。

与形式主义者不同，巴赫金指出：“文艺学是关于广泛的意识形态科学的分支之一”。他在《文艺学中的形式方法》一书中写道：“所有的意识形态创作——艺术作品、科学著作、宗教象征仪式都是物质的、人的周围现实生活的一部分，都具有意义和内在的价值。它们作为意识形态的现象，只能在语言、行为、服装、举止、人和事物的结构中实现。一句话，它们只能在一定的符号材料中实现，并通过这一符号材料才能成为人的周围现实的存在部分。文学是意识形态之一。”而形式主义者是不承认文学同现实生活的关系的。

同时，巴赫金反对弗里契、彼列威尔泽夫等庸俗社会学者将文学同经济基础直接挂钩，看作社会经济的直接反映。与庸俗社会学者不同，巴赫金没有把文学的意识形态性庸俗化。他认为文学是一种特殊形式的意识形态，是其他意识形态视野的反映的反映，即文学是“双重反映”。文学内容要反映其他意识形态的反映。人及其生活与命运，内心世界本身都是意识形态视野中的文学描写。所谓文学的内容反映其他意识形态视野，就是反映非艺术的意识形态构成。然而文学在反映它们的符号时，它本身又恰恰创造了意识交流的新形式、新符号。这些新符号、新形式（文学作品）便成了人的周围社会现实的现实部分，从而作品在反映某一外界事物的同时，本身也是意识形态环境中一种有价值的独特现象，其作用不能被降低到在反映其他意识形态时只起辅助作用的地位。文学作品具有它自己独立的意识形态作用，以及它自己对于社会和经济存在所作出的折射的反映。而庸俗社会学者却把文学作品和现实生活等同起来，全然不顾它的鲜明的独特性。

巴赫金认为，正是这种“双重反映”（或“双重理解”）给文学现象的研究带来了巨大困难。而十九世纪俄国文化史派（贝平、维谢洛夫斯基等） 恰恰不懂得文学是“双重反映”，从而犯了三项错误：

第一，他们把文学的内容仅仅看成其它意识形态的简单反映，局限于其它意识形态的反映，几乎完全忽视文学作品自身这一巨大现实，以及文学作为意识形态的独特性；

第二，他们将意识形态视野的反映看作存在和生活本身的直接反映，并没有顾及到文学内容仅仅反映意识形态的视野；意识形态本身仅仅是现实存

在的折射反映；

第三，他们把意识形态的基本成分教条化，把生动的、正在形成的问题变成预先设计好的原理——哲学、道德、政治、宗教，而文学作品的艺术结构却完全被置之脑后，艺术结构简直成了其他意识形态的技术框架。

如果说，巴赫金在《文艺学中的形式方法》中，是从理论上对形式主义和庸俗社会学提出批评，那末在《陀思妥耶夫斯基的创作问题》（1929）中， 则通过对陀思妥耶夫斯基创作的分析研究，从方法上对形式主义和庸俗社会学提出批评。巴赫金反对陀思妥耶夫斯基创作的两种狭隘理解：一是狭隘的意识形态方法，到陀思妥耶夫斯基的创作中，更准确点说，到作家的主人公的宣言中去寻找意识的直接表现，忽视作品本身的内在结构。巴赫金认为， 意识形态决定的艺术形式及其异常复杂的陀思妥耶夫斯基的新的小说结构即复调结构，至今未能得到阐述。二是狭隘的形式主义方法。没有注意到“一切作品都具有内在的社会性，在一切作品里，活生生的社会力量是交织在一起的。作品形式的每一成分都渗透着生动的社会评价⋯⋯”巴赫金还进一步谈到艺术中的“肌体”和“含义”的特殊的不可分割性，反对形式主义和庸俗社会学把它们机械地分割开来，或把“肌体绝对化”。或把“含义”绝对化。他指出：“艺术中的含义完全不能离开表现它的物质肌体的所有细节。艺术作品的一切都是有含义的肌体。符号本身的创造在这里具有重要意义。”

①1970 年，巴赫金在《答（新世界）杂志记者问》中再次重申了这个观点： “象一切艺术家一样，莎士比亚不是从死的因素中，不是从砖头中创造自己的作品，而是从那些具有含义和充满含义的形式中创造自己的作品，其实砖头也有一定的空间形式，因此在建筑者手中总要表现某种东西。”又说，“在文化领域内，不可能在肌体和含义之间划出一条绝对界限：文化不是由死因素构筑的，即使是一块普通的砖头，正像我们所说的那样，在建筑者手中， 它也会以自己的形式表现出某种东西。”①巴赫金对艺术作品中的形式因素的这种卓越理解，同当代苏联文艺学中正式提出的“形式的内容性”或“内容性的形式”的概念是一致的。

关于语言，巴赫金抱有自己独特的见解，这就是他提出的著名的话语理论，即语言学、超语言学（法国结构主义者克里斯蒂娃的评论）、非索绪尔语言学或非传统语言学。他的话语理论是在同语言哲学、语言学、文体学的论争中形成的。众所周知，在瑞士语言学家索绪尔那里，语言是人们互相联系的符号与形式的系统，而言语则是个人使用的语言。巴赫金在《马克思主义与语言哲学》（与伏罗申诺夫合著，1929）一书中，把索绪尔的语言学称作“抽象客观主义”的语言学，反对他夸大语言学在文艺分析中的作用，并以话语语言学同它划清了界限。虽然巴赫金在该书中称法国人卡尔·沃斯勒

（1874—1949）语言学是“当代语言思想中最强大的学派之一”，虽然巴赫金赞同卡尔·沃斯勒把语言看成语言生命的具体现实，但反对他把言语看成个人语言的行为。与沃勒斯不同，巴赫金十分强调语言在交际过程中的内在“社会性”，认为语言属于社会活动之例。这就是说，话语是双方的行为； 它取决于两个方面，一是谁说的，二是对谁说的，亦即必须包括我和别人的关系。巴赫金在《弗洛伊德主义：马克思主义批评》（与伏罗申诺夫合著，

① 巴赫金：《文艺学中的形式方法》，1928 年，第 22 页，俄文版。

① 巴赫金：《语言创造美学》，1975 年，第 232，334 页，俄文版。

1930）一书中，反对弗洛伊德忽视人的意识的社会性，把它降低到一种生物冲动的情结。认为社会性不仅存在于构成意识的语言之中，而且存在于病人和医生的语言交际之中。语言不仅是某种抽象的语言学的统一，也是一种交际功能的载体，具有社会的功能，在社会语言学和社会心理学的范围中获得新的生命，而不是语言结构本身和传递信息的交际过程。实际上，巴赫金所述的话语就是指语言的对话本质。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学的问题》一书中，说得更加明白：“对话关系（其中包括说话者对自己的话语的关系） 是话语语言学的对象。然而恰恰是这些决定了陀思妥耶夫斯基作品的语言结构特点的关系，这使我发生了兴趣”①所谓“这使我发生了兴趣”，也就是说， 对话或“全面对话”是巴赫金研究陀思妥耶夫斯基复调小说的起点和内涵。可见，对话对于巴赫金具有极其重大的意义，不仅是他的独树一帜的话语理论的基石，也是他独树一帜的文学观念的基石。一句话，巴赫的整个理论体系就是由对话生发开去的。

对话是巴赫金的最基本和最关键的文艺学和美学的概念，同时也是极为广泛和具有普遍性质的哲学概念。在他看来，生活、语言、意识的本身都是对话。例如，他在《语言创作美学》（1979）一书中曾写道：“生活就其本质而言是对话。生活，这意味着参加对话：询问、倾诉、回答、赞同等。人是以其全部生活：眼、嘴、手、心灵、躯体、行动参加对话。他把自己的一切埋藏在语言中，而语言则交织在人的生活的对话之中”；“人现实地存在于‘我’和‘他人’的形式之中”；“个人的真正生活只有对话渗入其中， 只有它自由地进行回答和自由地揭示自己时，才是可以理解的”。①生活是对话，语言也是对话。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中，认为“语言仅仅存在于运用语言的人的对话交际之中，对话的交际才是语言生存的真正领域。”在《美学与文学问题》（1975）中，他进一步指出“审美对象显现在语言的范围之内，并揭示语言的对话本质”。②

然而，按巴赫金的意见，“语言的对话本质”的表现程度，在各种体裁的作品中是极不相同的。巴赫金特别关注小说语言的对话特色以及其和诗歌语言与戏剧语言的不同之点。他在《小说语言》（1934 一 1938）一文中考察了小说或散文语言的对话关系。他从作品的思想意义层次和语言符号层次的统一性出发，提出了一条基本原则：在作品的这两个层次中，对话关系仅仅发生在小说语言中。”在大多数诗歌体裁的创作中，并不从艺术上使用语言的内在对话性，语言内在对话性并没有进入到诗歌作品的审美对象。“对话在诗歌语言中相对地消失了。”③这里说它“相对地消失了，”无疑是一个深刻的思想。在小说中，语言的对话性是语言的最本质的特点之一。在诗歌中， 语言的特点表现为譬喻化（譬喻形象）和韵律的严格组织性。在戏剧中，语言系统原则上是按另一种方式构成的。因此这些语言也是按不同于小说的方式说出来的。“没有在对话上转向个别用语；没有第二种无所不包的非情节的（非戏剧的）的对话。”①小说语言和诗歌语言不同，它们在功能方面表现

① 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》，1963 年，第 243—244 页，俄文版。

① 巴赫金：《语言创作美学》，1979 年，第 318 页，俄文版。

② 巴赫金：《美学和文学问题》，1975 年，第 49 页，俄文版。

③ 巴赫金：《美学和文学问题》，1975 年，第 97 页，俄文版。

① 巴赫金：《美学和文学问题》，1975 年，第 98 页，俄文版。

了文学语言发展的不同规律性：如果说“诗歌体裁的基本品种是在语言—— 意识形态生活的统一、集中和向心力的轨道上发展的，那末小说及散文体裁则是在分散、离心力轨道上历史地形成的。”②由此可见，诗歌追求统一性， 小说追求变异性。诗歌作者的语言直接指向“对象”。诗人的语言是他自己构思的纯粹的直接的表现。诗人运用的每种形式、每个词汇、每个用语都是为了实现其直接使命。“诗歌风格相对地不同别人的语言发生关系，不去理会别人的语言。”③小说作者的语言则“通过别人的语言——关于同一对象和同一主题的语言‘指向’对象，进入别人的语言、评论、声调的这种在对话上令人激奋而紧张的环境之中，并组成它们之间的复杂关系，或结合、或摒弃、或交错。”④小说的作者即使在叙述自己时，也力图用他人语言来叙述（如叙述者的非文学语言），并经常用别人的语言来衡量自己的世界。在小说中语言层次的清规戒律较少，而从“用语上仿照”其他“言语”和“声音”的自由较多：“因此，小说家可以把自己同自己作品的语言分开。并且在不同程度上使自己同作品的各个层次和成分分开。他可以运用语言，而不把自己的精力全部用到语言上，他使语言一举成为别人的，或者完全是别人的，但同时他使语言最终仍然为自己的内涵服务。”①

巴赫金认为，小说不同于诗歌，还表现在风格的特点方面。如果说诗歌语言是独白性，那末小说语言则是复调性。小说作为一个整体，是多种风格、多种语言和多种声音的现象，它们组成了小说体裁的严谨系统。就小说风格的基本类型而言可分为五种：第一，作者的直接叙述的艺术风格；第二，各种不同的口头的、日常生活叙述形式的风格；第三，各种不同的半文学的、日常生活叙述形式的风格（出版、日记等）；第四，各种不同的非文学、非艺术的作者语言的形式（道德的、哲学的、科学的议论，修辞性朗读，民族志学的描述，纪实性报导）；第五，主人公个性化风格语言。总之，小说风格是各种结合的整体。

巴赫金以诗歌语言的独白性和小说语言的复调性，来区分诗歌和小说的不同艺术特点以及文学体裁的不同艺术特点，这在前苏联文艺学中是从未使用过的新方法和新角度。

从“审美事件”及其参加者——作者和主人公这一观念出发，从小说语言的对话本质这一话语语言学的观念出发，巴赫金在《陀思妥耶夫斯基的创作问题》（1929）的研究专著里，进一步把陀思妥耶夫斯基的艺术世界定义为“各个独立的和互不关连的声音和意识的复调世界”，把陀思妥耶夫斯基的小说定义为“复调小说”，这是巴赫金对陀思妥耶夫斯基的创作研究、对前苏联文艺学所作的独特而巨大的发现和奉献（其实，也不限于前苏联文艺学），同时也是他自己的“语言创作美学”的具体实践和理论上的进一步发展。

“复调”原是个音乐术语，经过巴赫金的改造，今天已成为人所共知的文艺学术语。

在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基的小说是一种完全不同于列夫·托尔斯

② 巴赫金：《美学和文学问题》，1975 年第 89 页，俄文版。

③

④

①

泰独白小说的复调小说。如果说过去的独白小说里，主人公是作者完成艺术观察的客体，作者的声音和主人公的声音是浑然一体的话，那末在陀思妥耶夫斯基的小说里，“主人公的语言和作者的语言一样具有同等价值。”主人公不依赖于作者——这是陀思妥耶夫斯基创作中具有代表性的现象，也是复调小说区别于一切传统的独白小说的根本之点。这就是说，陀思妥耶夫斯基“好象歌德的普罗米修斯，它所创造的并非没有声音的奴隶（象迪斯所做的那样），而是能够站在创造者旁边的自由人，他们能够不同意他，甚至反抗他。”这种情况又如有人所说的那样：陀思妥耶夫斯基的小说仿佛是一支没有指挥和没有作曲家的交响乐队。

巴赫金的《陀思妥耶夫斯基的创作问题》一书问世后，虽然遭到“拉普” 和庸俗社会学者的反对，他们特别不接受和不赏识其中的复调理论。但是， 它毕竟找到了自己的知音。该书出版不久，1929 年 10 月卢那察尔斯基在《新世界》杂志发表了《论陀思妥耶夫斯基的‘多声部性’》一文，称赞该书“引人入胜”，并且捍卫了该书的主要思想，认为巴赫金成功的阐述了“陀思妥耶夫斯基小说中的多声部的意义”；他“不仅比迄今为止的任何人得以更清楚地阐明陀思妥耶夫斯基小说中多声部性的重大意义和作为他的小说最重要特征的这一多声部性的作用，而且对于在陀思妥耶夫斯基那里取得惊人发挥的、那种异乎寻常的、在其他绝大多数作家那里是完全不可思议的每个‘声音’的自主性和充分价值也都作了正确的阐明。”①卢那察尔斯基又说：“我认为有必要也强调一下另一论点的正确性。巴赫金指出，所有在小说里真正起重要作用的声音都是‘信念’或‘对世界的看法’。这当然不单单是一条理论，而仿佛是来自人物‘血液成分’本身、跟人物血肉相连、构成人物本性的理论。”②

六十年代初，亦即在时隔三十余年之后，随着时代氛围的急速变化，巴赫金终于结束了他那漫长的、艰难的、痛苦的、不堪回首的岁月，重新拿起笔来，改写了 1929 年那部书，深化了自己的复调理论。他在《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》（1963，修改本的新名）中写道：“陀思妥耶夫斯基创造了长篇小说的每一个新的体裁变种——复调小说⋯⋯我认为复调小说的创作不仅在长篇散文即长篇小说河床里延伸的各种体裁的发展中，而且是在人类艺术思想发展中向前迈出的一大步。”③又说，陀思妥耶夫斯基仿佛发现了一个相等于当代爱因斯坦世界及其“计算系统的多样性”的“世界艺术模式”。④ 的确，我们看到，在巴赫金的复调理论提出之后，几乎各国都有人在探讨其他作家的复调问题，例如，莎士比亚、乔伊斯、马尔克斯等创作的复调问题。

所谓“复调小说”，按巴赫金的研究，就是一种“全面对话”的小说。它包括主人公的内心对话（主人公与自己的对话）；主人公之间的对话；主人公和作者（叙述者）的对话这三个不同的对话层次。

关于主人公的内心对话，巴赫金曾解释说：“在陀思妥耶夫斯基那里， 意识从来也不是独立存在的，而是和其他意识处在紧张的关系中。主人公的每一个感受，每一个念头都是内心的对白，带有论战的色彩，充满着斗争，

① 《外国文学评论杂志》，第 1 期，1987 年，第 50 页。

② 《外国文学评论杂志》，第 l 期，1987 年，第 50 页。

③ 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》，1979 年，第 312 页，俄文版。

④ 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》，1979 年，第 314 页，俄文版。

或者正好相反，也供他人思考领会，但无论如何并不单专注于自己的对象， 而总是回头向另一个人张望”。①因此，在巴赫金看来，陀思妥耶夫斯基的“复调小说是彻头彻尾的对话性的。在小说的所有成分之间存在对话的关系，也就是说它们是按对位法相对排列的⋯⋯这几乎是一种无所不包的现象，它涉及人的全部语言和人的生活的一切关系和表现之中，凡是一切有意义和有价值的方面它都要渗入。”又说：“在陀思妥耶夫斯基的小说之前，曾经是欧洲和俄国小说中最完美的整体东西—一作者意识的独白的统一世界—一在陀思妥耶夫斯基的小说里却成了整体的一部分、一种因素；曾经是全部现实的东西，在这里成了现实一个方面；曾经是联结整体的东西，如实际的情节次序、个人的风格和格调等，这里成了从属的部分。产生了一些使整体各个部分和结构艺术地结合起来的新的原则，用比喻的手法，也就是产生了小说的对位法。”②

在这个问题上，巴赫金不同意某些研究者的看法，似乎主人公的声音和作者和声音相同。他斩钉截铁地认为陀思妥耶夫斯基的声音和他的主人公的声音决不是浑然一体的；陀思妥耶夫斯基的声音不是主人公各种声音的独特综合，陀思妥耶夫斯基的声音并没有淹没在主人公的各种声音里。这就是说， “许多种独立的和不相混合的声音和意识，各种有完整价值的声音的真正的复调确实是陀思妥耶夫斯基小说的基本特点。不是许多性格和生命在统一的客观世界中根据作家的统一意识在他的作品中展开，而正是许多价值相等的意识和它们各自的世界在这里不相混合地结合在某个统一的事件

中。陀思妥耶夫斯基的主要主人公们在作家的创作构思中确实不仅是作者所议论的客体，而且是直抒已见的主体。因此，主人公的言论完全不局限于通常表示性格特征和特殊情节的含义（亦即实际生活的动因），而且也并非作者本人思想立场的表现（例如在拜伦的作品中）。主人公的意识是作为他人的、非作者自己的意识来表现的，但同时它具体指实，不划圈自囿，并且不是作者意识的单纯客体。从这个意义上说，陀思妥耶夫斯基主人公的形象不是传统小说中主人公通常的客体形象。”①

同 1929 年那个版本相比，1963 年的新版对陀思妥耶夫斯基的创作的对话性，又作了新的区分，或者说，作了新的发展。巴赫金提出三种不同的对话类型：“外在的、表现在结构上的对话”；“进人内部深处、进入小说的每句话”、“进入主人公的每个手势、进入每个面部表情的”那种“决定陀思妥耶夫斯基语言同格的微型对话”；包括“小说外在的和内在各个部分和一切关系的”整部小说的“大型对话”。②所谓“大型对话”，也是包括同其他作品的对话、同整个时代的对话在内的一种对话。在“大型对话”中，按巴赫金的意见，又分出三个层次的对话关系：第一，作家与前人的对话，即

① 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的复调小说和评论界对它的阐述》，载《世界文学杂志》，1982 年，第 4 期， 第 268 页。

② 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的复调小说和评论界对它的阐述》，载《世界文学杂志》，1982 年，第 4 期， 第 281 页。

① 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的复调小说和评论地它的阐述》，载《世界文学》杂志，1982 年，第 4 期， 第 242—243 页

② 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的复调小说和评论界对它的阐述》，载《世界文学杂志》，1982 年，第 4 期， 第 278 页。

作家与关于同一对象和同一主题的许多已经说出的不同意见的相碰。拿高尔基以工人阶级的生活和斗争为题材的剧本《仇敌》来说，在这篇作品之前， 无论在西方或俄国已经有不少作家写过工人题材的作品。这就形成了高尔基这篇作品同类似作品之间的对话。第二，作家对他作品的接受者及同时代人的回话的反应，即作家和同时代人的对话。第三，作家通过作品同未来时代的人的对话，用巴赫金自己的话说，一部作品除具有客观现实内容以外，还具有潜在内容。所谓现实内容，即被同时代的读者所理解了的作品内容或作品已经表现出来的内容；所谓潜在内容，这是一种在作品中刚刚触及到的， 具有胚胎或萌芽形式的东西，是艺术家本人在作品中尚未完全实现的一种艺术方法（体裁、风格等）的新倾向。虽然它们是潜在的，但可以被未来时代的艺术家们和读者所接受，并创造性地加以发展。揭示作品的潜在内容，并不完全是一个由读者的个人特点所决定的主观过程。这是“从社会和思想的角度反复强调”作品的富有意义的连续不断的过程。① 这最后一个层次的对话，实际上涉及到了文学的接受问题和文学作品的历史功能问题。

在巴赫金看来，人们的意识的对话本质同它的开放性、原则上的未完成性和未决定性是联系在一起的。他写道：“在陀思妥耶夫斯基的小说里，我们确实可以观察到主人公们以及对话的内在未完成性和每一部小说的外在的

（大多数场合是内容结构方面）完成性之间的独特的冲突⋯⋯从独白观点来看，小说是没有结束的”。①未完成问题是巴赫金复调理论的中心问题之一。巴赫金十分欣赏什克洛夫斯基对复调小说的“未完成性”的分析。什克洛夫斯基指出：“陀思妥耶夫斯基喜欢草拟一些写作提纲；更喜欢据以进行发挥， 多方思考使之复杂化，但不喜欢结束手稿⋯⋯”“当然，不是由于‘匆忙’， 因为陀思妥耶夫斯基往往同时写了很多草稿，‘多次（因书中场景——什克洛夫斯基注）激动得兴奋异常’⋯⋯但是陀思妥耶夫斯基的写作提纲好象都是被推翻了的，其内容从本质上看就是难以结束的。”什克洛夫斯基又说， “我认为，他的时间不够并不是因为他签定了太多的约稿合同，也不是因为他迟迟不结束作品。只要作品还是多结构的和多声调的，只要人们还在争论， 就不会因没有答案而烦恼绝望。对于陀思妥耶夫斯基来说，小说的结束意味着新巴比伦塔的倒塌。”②巴赫金认为，什克洛夫斯基的观察“非常正确”。不仅如此，前苏联评论家托波罗夫，还从另一角度发展了巴赫金和什克洛夫斯基关于陀思妥耶夫斯基主人公的“未完成性”的论点。他写道：“陀思妥耶夫斯基的主人公往往处于善与恶的中途，这不是偶然的；他们通常只不过达到不大起决定性作用的模特儿的水平，而模特儿的行为在同新的情节进行交叉的地方很难有先见之明。③他认为陀思妥耶夫斯基小说的许多场景已证明这一点，如在《白痴》中，娜斯塔西娅·费里波芙娜过生日，《罪与罚》中拉斯科尔尼科夫的折腾等。

我认为，还应该补充一点：复调小说之所以具有开放性和未完成性的特点，这是由时代本身的复调和作家意识本身的复调所造成的。仅仅从复调小

① 巴赫金：《美学和文学问题》，1975 年，第 231—232 页，俄文版。

① 巴赫金：《美学和文学问题》，1975 年，第 231—232 页，俄文版。

② 巴赫金：《美学和文学问题》，1975 年，第 277 页，俄文版。

③ 托波罗夫：《陀思妥耶夫斯基诗学和神话思维的陈旧公式＜罪与罚＞》，载《诗学和文学史问题》，1973 年，第 93 页，俄文版。

说的诗学出发，还不足以说明问题。

巴赫金作为一个唯物主义者，他看到了陀思妥耶夫斯基小说的复调具有俄国社会、历史的原因，同作家所处的那个时代，特别是俄国现实的复调是分不的。小说的复调是生活的复调的反映，“正是时代使复调小说成为可能”。巴赫金赞同法国文学批评家考斯在《陀思妥耶夫斯基和他的命运》一书中所持的观点：复调是资本主义世界矛盾的反映，并补充写道：它“最适宜的土壤正是在俄罗斯。这里资本主义的突进几乎是灾难性的，而且它遇到的是未经触动过的、各种各样的社会集团和人群，他们在资本主义逐步推进的过程中不象在西方那样减弱自己个性的封闭性。在这里，正在形成的社会生活的矛盾实质，难以纳入那种安然自信，冷眼独白的意识框架，它应该特别激烈地表现出来，同时，已经失去自身的思想平衡和相互冲突的各个世界的个性， 应该会表现得特别充分和鲜明。这一切造成了复调小说的极其重要的多布局和多声部特征的客观先决条件。”①卢那察尔斯基对此称赞道：“这番话说得非常好，非常正确。”这是一个十分深刻的思想，具有重要的方法论意义。

不仅如此，巴赫金还看到了陀思妥耶夫斯基复调小说与作家本人的才能的深刻关系，这一点显然是不能忽视的。巴赫金正确认为，作家“能够一下子同时听到并理解所有声音的特殊禀赋，只有但丁可与他媲美，这使他创造了复调小说。陀思妥耶夫斯基时代的客观上的复杂矛盾和多声部现象、平民知识分子和社会上飘泊失所者的地位、个人经历和内心体验对客观存在的多结构式生活的深刻参与，最后是在相互作用和同时并存中观察世界的才能—

—所有这一切都构成了陀思妥耶夫斯基的复调小说借以成长的土壤。”这无疑是正确的和深刻的。

然而，巴赫金的这种分析并不全面。也就是，小议的复调不仅与现实生活的复调有关，而且与作家意识中的复调有关。仅仅是现实生活的复调还不足以铸成一个作家的创作复调。道理很简单，并不是所有生活在那个复调时代的作家，都象陀思妥耶夫斯基那样写出了复调小说。这已经是俄国文学史的事实。首先指出陀思妥耶夫斯基意识中的复调性的，是卢那察尔斯基。卢那察尔斯基认为，“不仅要注意陀思妥耶夫斯基周围人物的分裂，而且还得注意他本人的意识的分裂”。所谓“意识的分裂”，就是意识的复调性。卢那察尔斯基指出：“陀思妥耶夫斯基的意识分裂作为他的‘多声部位’的一个原因，其重要性并不亚于资本主义急速发展时期的环境条件。因为归根结底在同亲的环境中还生活着其他作家，陀思妥耶夫斯基的同时代人。可现在巴赫金认为，恰恰陀思妥耶夫斯基是复调小说的创造者，至少在俄国土壤上是如此。”这一点恰恰是巴赫金所没有注意到的。卢那察尔斯基进一步从陀思妥耶夫斯基的不幸的生活经历——疾病、服苦役、宗教观点、社会观点等方面探讨了他的意识的矛盾性和复杂性的真正所在：“被罚去服苦役的陀思妥耶夫斯基充分意识到自己是个天才，自己在生活中有特殊的作用（跟果戈理的自然意识非常相似），他痛切地意识到专制制度在吞噬他。他不甘心被吃掉。必须采取这样一种立场，使先知得以摆脱困境，又能不至于跟带来眼前灾祸的当局发生冲突’；“作为一个人，陀思妥耶夫斯基不是自己的主人， 他的人格已经解体、分裂，——对于他愿意相信的东西，他没有真正的信心；

① 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的复调小说和评论界对它的阐述》，载《世界文学》杂志，1982 年，第 4 期， 第 256 页。

他愿意否定的东西，却经常反复地引起他的怀疑；这种情况使他的主观适应度变得非常痛苦，使他必须去反映自己时代的混乱。’或者说：“陀思妥耶夫斯基复调中那种使读者大为惊讶的‘各种声音’的空前自由，实质上是他不能完全控制他所召换来的灵魂的结果。”①时隔三十余年后，1936 年，巴赫金在改写 1929 年那本论陀思妥耶夫基斯基诗学的书时，认为卢那察尔斯深刻“揭示了陀思妥耶夫基本人的社会个性的矛盾和两重性，以及他在革命的、唯物的社会主义和保守的宗教的世界观之间的摇摆，这些摇摆使他终于未能找到根本的答案。”可以说，复调小说也是作者意识的复调的投影。

对巴赫金的那个论点：在同主人公的关系方面，作者的“不存在性”， 卢那察尔斯基认为还有一种“调整的因素”——用德国文艺学家考斯的话说， 就是“房主”的因素。如果说陀思妥耶夫斯基作为作者没有通过自己的小说在读者面前采取现身说法，那么读者也清楚感到了‘房主’的存在，清楚地知道陀思妥耶夫斯基的同情心在哪一边。巴赫金自己指出夹杂在其他声音中的预见声音，照陀电妥耶夫斯基看来，毫无疑义是宣告真理的声音、‘接近上帝’的声音，照陀思妥耶夫斯基的理解，也就是接近一切真理源泉的声音

——代表上帝的声音。”①卢那察尔斯基的这个观点是有道理的。归根结蒂， 复调小说本身是作者的创造，它不可能不体现作者的立场和审美理想。但问题正如卢那察尔斯基所说的那样，“小说的整个结构安排也使读者不再对陀思妥耶夫斯基本人对小说中的事情的风解留有重大的疑窦。当然，作为艺术范例，妙就妙在陀思妥耶夫斯基本人并未道出这一点，但作者写小说时那颗热血沸腾的心的跳动甚至颤栗，都是随时可以感觉到的。”②这也就是恩格斯所说的，作家的倾向性是通过场面和情景自然而然地流露出来的，而不是硬塞到作品中去的。但作家的倾向性毕竟是一种客观的存在。复调小说不可能是一个真切的没有指挥、没有作曲家的作响乐队。卢那察尔斯基说：“至于陀思妥耶夫斯基复调中那种使读者大为惊讶的‘各种声音’的空前自由，实质上是他不能完全控制他所召唤来的灵魂的结果。他自己觉察到了这一点。他自己觉察到，如果说在读者面前，在他的小说和舞台上，他还能建立上面提到过的‘秩序’的话，那么在后台他却绝对不知道如何是好。’③不过，也应该看到陀思妥耶夫斯基小说主人公的相对独立性和相对自主性这一面。这种相对的独立性和相对自主性同样是一种客观存在，因为它们是由时代的复调和作家意识的复调所决定的。如果连这一点也加以否定，那就没有什么复调小说可言了。

从历史诗学的角度揭示复调小说体裁的形成，以及它与“狂欢化”的关系，是巴赫金复调理论的又一重要方面。什么是体裁？巴赫金认为，它是现实世界和艺术世界之间的桥梁，是历史发展过程中的“记忆”。这是巴赫金

① 卢那察尔斯基：《论陀思妥耶夫斯基的‘多声部性’》，载《外国文学评论》，1987 年，第 1 期，第 56

页。

① 卢那察尔斯基：《论陀思妥耶夫斯基的‘多声部性’》，载《外国文学评论》，1987 年，第 1 期，第 52

页。

② 卢那察尔斯基：《论陀思妥耶夫斯基的‘多声部性’》，载《外国文学评论》，1987 年，第 1 期，第 52

页。

③ 卢那察尔斯基：《论陀思妥耶夫斯基的‘多声部性’》，载《外国文学评论》，1987 年，第 1 期，第 56

页。

所理解的体裁的稳定性和变化性的来由。复调小说体裁中最本质的东西，是同民间的笑文化相联系的“狂欢化”。

“狂欢化”是巴赫金在《拉伯雷的创作及中世纪和文艺复兴时期的文化》（1965）一书中提出的术语，现在已进入文艺学。它表示欧洲文学史（首先是中世纪和文艺复兴时期）中的民间狂欢创作传统。狂欢节是狂欢创作的源泉。在日常生活中、非狂欢节的条件下，由于等级制度的森严壁垒，人们互不往来。当人们进入狂欢广场的时候，便置身于一个“相反的世界”之中， 不分彼此、无拘无束、自由自在地尽情歌舞，外于半是现实、半是幻想的境界。

巴赫金在这本书里揭示了拉伯雷在文学中再现狂欢节的整体世界的新图景，并认为拉伯雷的“夸张现实主义”和艺术思维的特征，反映了中世纪民间的笑文化，反映了“每一个人参与创造历史的不朽的人民的生动感觉。” 他认为，民间的笑文化在其一切发展阶段中都是与官方文化对立的，它力求摧毁由传统沿袭下来的、为宗教和官方意识形态所推崇的、歪曲事物真正本性的一切阻碍。显然，拉伯雷的描写对象与史诗、悲剧不同，打破了文体之间的清规戒律，把神圣与平凡、真实与怪诞融为一炉，这是“小说化”的开端和真正的来源。在巴赫金看来，狂欢化——特别是它的“狂欢化”对话， 是理解小说“形式构成观念”的钥匙。如果过去拉伯雷的小说是这种狂欢化和“狂欢真实”的高峰，那末在新时代里，其高峰则是陀思妥耶夫斯基的复调小说。

在《拉伯雷和果戈里》（1973）一文中，巴赫金扩展了民间的笑文化的起源，把节日和集市诗歌及一般具有生动的民间语言特征的乌克兰的民间幽默，也包括在内。他认为，在果戈里的创作中，特别是在果戈里的《狄康卡近乡夜话》中，民间的笑文化因素，像在拉伯雷的创作中一样，同世界感和民间喜庆形式有直接的联系，并且起源于各种不同形式的露天广场喜剧。他进一步指出：“节日本身的主题和自由自在的欢乐喜庆气氛，决定了这些短篇小说的情节、形象和结构。”①

巴赫金的“文学和文学作品（小说）创作美学”，特别是其中的社会诗学、对话、复调的理论，不仅给前苏联文艺学吹进了一股清风，引起了人们的思考，而且对各国的文艺学产生了不小的影响，现在已受到各国文艺界越来越广泛的注意和重视。实际上已经形成一个世界性的“巴赫金热”。

以上我们简略地考察了二十世纪几个主要的、具有代表性的文学理论与批评流派关于文学作品的观念与模式。从中不难看到，以俄苏形式主义、英美新批评和法国结构主义为代表的二十世纪唯科学主义，在文学作品的本体论和文学作品的诗学，更具体点说，在文学作品的形式层次——语言、结构、手法、韵律、修辞等方面，克服了十九世纪文艺学中的文化史派和社会学派的偏颇和不足，拓展了文学作品研究的观念与范围。这是它拉的成说和奉献。

我们知道，十九世纪下半期和二十世纪初欧洲文艺学中以实证主义为基础的文化史派（如朗松、贝平、维谢洛夫斯基、布兰兑斯等）和社会学派（如丹纳、斯达尔夫人、格罗塞等），在确立文学同生活、社会、历史的联系方面，以及文学的历史主义（虽然这种历史主义是并不充分）和历史感方面， 为人类的文学和文学作品的观念作出了巨大成就和奉献，像英国的那部洋洋

① 巴赫金：《拉伯雷与果戈理》，载论文集《美学和文学问题》，1975 年，第 485 页，俄文版。

大观的《剑桥英国文学史》、法国朗松的《法国文学史》、丹麦布兰兑斯的

《十九世纪文学主潮》等，至今仍为人们所阅读、所称颂、所援引。然而， 十九世纪的文化史派和社会学派也存在严重的偏颇和局限。其主要表现是， 把文学作品仅仅看成社会生活和精神生活的重要性和意义，忽视文学作品的相对独立性，不从文学的一般规律和特殊规律的辩证性中审视文学作品。它们的主要代表者丹纳的《艺术哲学》（1869）提出的“种族、环境、时机” 的著名公式，就是最典型、最鲜明的例证。

二十世纪文艺学中的唯科学主义潮流同十九世纪的文化史派、社会学派的文学观念相反，并且同后者针锋相对，断言文学作品同生活、社会、历史无关，同作家无关，同文艺的悠久历史传统无关，同读者无关；它们忽视了或回避了社会、世界观、意识形态、审美、心理等概念；把文学作品的形式、语言、结构、手法等绝对化，认为文学作品即形式，即结构，即手法，即艺术语言，即文学性等。这是对十九世纪文化史派和社会学派的反驳和矫枉过正。这样做，显然是不正确和不科学的。同时，我们不应该再犯过去那种把洗澡水和孩子一起倒掉的幼稚病的错误，对于唯科学主义在文学作品的形式、语言、结构、手法、韵律、修辞等方面的探讨和研究，应该加以重视， 吸取它们所提供的合理内核和有益见解。这同唯科学主义潮流把它们绝对化，是性质不同的两回事情。一句话，二十世纪唯科学主义潮流在文学作品的观念与模式上，从总的方面看，是从一种局限走向另一种局限，是从旧的局限走向新的局限，而没有从局限走向全面、走向真理。

二十世纪文艺学中的人文主义潮流与唯科学主义潮流在文学作品的观念与模式上，是相互对立，但是在方法论上又殊途同归。如果说，唯科学主义潮流强调的是文学作品的非人格化的客体性，那末人文主义潮流则强调以人为出发点和中心，企图建立文学作品的各种各样的主体化模式，把文学作品的创作者和接受者的感情、直觉、心理、意识、主体等绝对化，割断文学作品同现实生活的联系，排斥文学作品中的客观因素，以偏概全，从而陷入了很大的片面性与局限性。

总之，不论唯科学主义潮流或人文主义潮流，它们的文学作品的观念与模式，不是将客体、客观方面推向极致就是将主体、主观方面推向极致，或把局部性质的东西看成普遍性质的东西，或把一点、一个片断、一个侧面、一个视角看成完整的独立的东西。尽管它们对某个局部、某一点、某个片断、某个视角的论述不无精彩独到之处，但从总体和全局看，仍然是瞎子摸象， 看不到全貌。或者说，只见树木，不见森林。这如列宁所说，它们都是生长在“绝对的人类认识这棵活生生的树上的一朵不结果实的花。”对于它们在观念上和方法论上这种“片面的深刻性”，尽管不应全盘否定，但也不能就此作出结论说，理论只有推到极致才能放其异采。只要是片面的东西，不论是深刻的或不深刻的，都不值得提倡和效法。因为探讨的结果和探讨的方法， 不是互不关联的，而是辨证统一的。马克思说：“不仅探讨的结果应当是合乎真理的，而且引向结果的途径也应当是合乎真理的。真理探计本身应当合乎真理的，合乎真理的探计就是扩展了的真理。①

不过话又得说回来。以上各种学派的观念与模式不论其成就与失误的程度多大，但都为我们进一步探讨文学作品的存在方式的问题，提供了重要和

① 《马克思恩格斯全集》，第 1 卷，第 9 页。

宝贵的经验。