第七节 文学作品中的“收件人”

从文艺学的传统观念看，文学作品的读者即“现实读者”——阅读文学作品的人，这在过去似乎是天经地义的。自六十年代中期起，这个观念发生了变化。德国“接受美学”的代表人物姚斯对传统的读者观念提出了挑战。他认为，读者不是在一部文学作品问世以后才存在的，而是早已存在于作家的构思和创作过程中。他用“期待视野”这一概念来说明这种现象。一个作家预先得考虑自己的作品能否对读者产生吸引力，引发读者的兴趣，而且自觉地或不自觉地都要根据读者的情况来修改自己的构思。“接受美学”的另一代表者沃尔夫冈·伊瑟尔则用“暗含读者”这一概念来概括这种现象。他的一部早期著作《暗含的读者》就是这种研究的集大成。差不多与“接受美学”崛起的同时，前苏联的梅拉赫教授也认为，作家在创作过程中始终不断地在同想象中的读者打交道。

应该说，在这些文学研究专家提出这个问题之前，过去和现在的许多作家都发表过这种意见，认为他们在创作过程中，都要以一定的接受模式或“收件人”为目标，都得考虑为谁而作的问题（有些作品还特别标明，这是“儿童读物”、“中学生文库”，以说明它们是以青少年为阅读对象）。

十九世纪俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基的手稿上经常写满驳杂的小汪，以此来提醒悄要忘记读者，必须使读者在所需要的方面志受某个情节或形象。

前苏联作家阿·托尔斯泰认为文学创作必须以读者为对象。他说：“您， 作家，被抛到一个无人烟的荒岛上，我们推测，你会确信：“直到死您也看不到一个活人了，您要由给世界的东西将永远不会问世。您会开始写长篇小说、戏剧、诗歌吗？当然不会⋯⋯接受者、有共同感受的人：即读者群众、阶级、人类。”①

电影大师谢尔盖·爱森斯坦多次指出，他经常要设计观众的形象，“把

② 萨特：《什么是文学》，载《文艺理论译丛》，第 2 辑，中国文联出版公司，1984 年，第 388 页。

① 《阿·托尔斯泰文集》（十卷本），1951 年俄文版，第 63 页。

观众的情绪和理智也纳入创作过程之中，”②“⋯⋯把观念坚定地引向对主题的认识和体验。”③

法国作家和哲学家让—保尔·萨特认为，作家的创作一定要以读者为出发点。他写道：“既然作者和读者都在相互寻找自由，从一个世界上经过时都感到痛苦不安，那末我们同样可以说，作者是通过世界的某个方面的选择来确定他的读者；反过来，作家正是通过对读者的选择来决定他的主题的。因此，所有精神产品本身都包含着它们所确定的读者的形象。”④为此，萨特举了几个例子。他说，法国小说家让·维尔高尔的《海的沉默》的写作意图是一目了然的。作者是一位早期抵抗运动成员。然而给人强烈印象的是，这部作品在纽约、伦敦、有时在阿尔及尔的外国移民中却遭到反感，他们竟然指责作者是一个主张通敌的人。这是因为维尔高尔没有以这些读者为对象。而在被占领区则恰恰相反，没有人怀疑这一点。

马克思主义经典作家也十分重视文学创作与读者的关系，认为作家应该在自己的作品中考虑接受对象的审美要求。

恩格斯在评论德国女作家敏娜·考茨基的一些具有社会主义倾向的小说

《旧人和新人》等时说：“在当前的条件下，小说主要是面向资产阶级圈子里的读者⋯⋯因此，如果一部具有社会主义倾向的小说通过对现实关系的真实描写⋯⋯那末，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至作者有时并没有明确地表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”①

列宁说：一个真正的作家任何时候都不会不面向自己的读者，相反地， “他的对象是那些确实顾意动脑筋、但还不够开展的读者，帮助这些读者进行这件重大的困难的工作，引导他们，帮助他们开步走，教会他们独立地继续前进，在庸俗作家的眼里读者都是一些不动脑筋，也不会动脑筋的人，他不会启发读者了介严谨科学的初步原理，而是通过畸形的简单化的充满庸俗玩笑的形式，把某一学说的全部结论‘现成地’奉献给读者，读者连咀嚼也用不着，只要囫囵吞枣就行了。”②

作家构思中和创作过程中的读者或“收件人”是多种多样的、多类型的。这如德国学者瑶曼所说：“在作者的意识或下意识中，收件人可能具有不同的面貌。他可能作为具体个人出现在作家面前，例如，假定在诗中歌颂恋人， 假定作者写一篇反对某某人的抨击文或讽刺性地摹拟某某人。但是收件人也可能在作者看来表现为民族、人民、社会阶级或社会阶层、社会集团，以及表现为后代某个不相识的人⋯⋯总之，是一定要有阅读该作品的人。”①

从现代的读者观念看，所谓读者不仅指作家构思中和创作过程中存在的，一定的读者模式也指文学作品中一定的读者模式。这是读者问题研究的一种全新的观点，也是此项研究的一大进步。最早提出这种想法的是罗曼·雅各布森，三十年代他作为一个结构主义者时说：文学作品和接受者的关系已经体现在作品的结构中。作品不仅是表现，不仅是描述，而且赋予了一个对

② 《爱森斯坦论文选集》，1982 年，中国电影出版社，第 367 页。

③ 《爱森斯坦选集》（6 卷集），第 2 卷，1964 年俄文版，第 171 页。

④ 萨特：《什么是文学？》，见《文艺理论译丛》第二辑，中国文联出版公司，1984 年，第 378 页。

① 《马克思恩格斯全集》，第 36 卷，第 385 页。

② 《列宁全集》，第 5 卷，278—279 页。

① 瑙曼等：《社会、文学、阅读》，1978 年莫斯科俄译本，第 57 页。

话结构。六十年代中期“接受美学”风靡世界以后，关于作品结构中读者问题的探讨才得以全面展开，并且十分活跃，名词术语很多。其实，20 年代的形式主义者什克·洛夫斯基的“奇特化”（“陌生化”）理论已经接触到作品结构与读者的关系问题。戏剧大师布莱希特在 30 年代提出的戏剧创作的“间离效果”理论，也是沿着这一方向所作的探讨。这就是米歇尔·里法泰尔所表述的“超级读者”，伊瑟尔所表述的“隐含读者”，斯坦利·费什所表述的“博识读者”，埃尔文·沃尔夫所表述的“预期读者”，梅拉赫所表述的“动态读者”，凯德罗娃所表述的“想象读者”，⋯⋯这些表述虽然各个不同，但它们都肯定了作者与读者在作品中的对话。是作品的结构和诗学的不可或缺的组成部分。换句话说，作者在作品中所选择的体裁、情节、手法、风格、语言等，都不能不受到一定的读者模式的制约和规范。鲁迅说： “在风沙扑面，狼虎成群的时候，谁还有这许多闲工夫，来赏玩琥珀扇坠， 翡翠戒指呢？他们即使要悦目，所要的也是耸立于风沙中的大建筑，要坚固而伟大，不必怎样精；即使要满意，所要的也是匕首和投枪，要锋利而切实， 用不着什么雅。”①的确，文学史上那些在革命与战争年代站在人民大众立场上创作的作家，由于他们选择苦难和斗争中的战士和群众作为自己的“收件人”，其创作风貌，一般说来正如鲁迅所言，他们与写风花雪月、才子佳人的作家不同，在写法上“不必怎样精”，“用不着什么雅”。俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基的小说《怎么办？》和《序幕》，便属于这种创作类型，因为作者是以那个时代的俄国“平民读者”为“收件人”的。让—保尔·萨特在谈到美国现代著名黑人作家理查·赖特的创作时说过：“假定赖特只是说给白人听的话，他或许要表现得比较罗嗦，教训的口吻比较重，咒骂得比较厉害；但如果他写给黑人看，他可能就写得比较简练，同样的色彩比较明显，悲哀的气氛比较浓重。在第一种情况下，他的作品可能趋向于讽刺；在第二种情况下，就可能与预言性的悲歌相接近：耶利米只说给犹太人听。可是，赖特是为为些心情异常悲痛的读者写作，他既能保持而又能越过那道裂缝。这就是赖特写作艺术作品的理由。”②这表明，“收件人”不仅是作家构思和创过程的参加者，也是作品结构和诗学的参加者。

不仅如此，在有些文学作品中，“收件人”或读者是作为它的人物出现的，例如，在车尔尼雪夫斯基的长篇小说《怎么办？》中就经常出现“男读者说”和“女读者说”这样的段落，如，书中一处：“男读者说：‘我知道这个自杀的先生其实并没有自杀’”。

七十年代以来，一些俄罗斯学者将读者的主体接受意识也包括在文学作品的结构之中。这是这个问题的探讨与研究中出现的新现象。例如，在萨巴洛夫看来，文学作品象任何有机体一样，它之所以能够长期存在下去，乃是因为有越来越多的新成分即读者主观经验的“量子”进入其内。这些“量子” 一旦进入艺术机体后，便深刻地改变着艺术结构中原有成分的关系，艺术结构中所发生的这种变化，是通过一定的方式及时地加以组织起来的，并且形成为一个完整的有机的系统，使作品的过程经常不断地进行自我恢复和自我保存，也就是说，作品的结构和变化是通过主体接受意识来实现的。

① 鲁迅：《小品文的危机》，见《南腔北调集》。

② 萨特：《什么是文学？》，《文艺理论译丛》，第 2 辑，中国文联出版公司，1984 年，第 386 页。