第六节 稳定性和变化性

一部文学作品总要与现实生活发生联系，总要通过一定和艺术形式（题材、结构、情节、体裁等）并按照艺术的规律，审美地反映和表现什么。因此，文学作品的基本涵义和基本结构所具有的客观性、稳定性，是不容怀疑的。莎士比亚写的四大悲剧决不可能被人理解为喜剧，而喜剧大师卓别麟表演的那些喜剧也决不可能被观众当作悲剧来欣赏。马克思写道：“⋯⋯难道对象本身的性质不应当对探讨发生一些即使是最微小的影响吗？⋯⋯当对象悲痛的时候，探讨难道应当严肃吗？当对象悲痛的时候，探讨难道应当谦逊

① 《列宁全集》，第 38 卷，第 196 页。

② 《列宁全集》，第 3 卷，第 232 页。

吗？”①马克思所谈的这个意思，也完全适用于作家创作的作品。鲁迅说过： “作者用对话表现人物的时候，恐怕在他自己的心目中，是存在着这个人物模样的，于是传给读者，使读者心目中也形成了这人物的模样。但读者所看见的人物，都不一定和作者所设想的相同，巴尔扎克的小胡须的清瘦老人， 到了高尔基手里也许变了粗蛮壮大的络腮胡子。不过那性格，那言动，一定有些类似，大致不差，恰如将德文翻成了俄文一样。要不然，文学这东西便没有普遍性了”。鲁迅所言的“一定有些类似，大致不差”，就是指文学作品所具有的客观性、稳定性。

当然，还有另外一种情况。一部文学作品有可能在读者那里引起截然对立的反响，譬如说，吴晗的著名历史剧《海瑞罢官》在“文化大革命”初期， 被某些人说成是一株反党反社会主义的大毒草，另外一些人则认为是一部优秀剧作。然而这种强烈而鲜明的反差和对立，并不来自于这部历史剧本身的主题思想和基本结构方面存在的歧义，而是来自于那个特定历史时期的政治思想领域和意识形态领域里的极其尖锐的斗争。对于那些断言《海瑞罢官》是大毒草的人来说，这不过是出于政治的需要，借题发挥，为己所用。当雨过天晴，“文化大革命”已成为一种不堪回首的往事的时候，孕含于《海瑞罢官》的基本结构之中的真正的主题思想，终于得到了公正而客观的揭示和理解。

文学作品不是凝固的、封闭的，它在保持其基本内容、基本精神的客观性、稳定性的同时，也在历史地变化着、发展着。用韦勒克、沃伦的话说： 一种艺术品“既是‘永恒的’（即永久保有某种特质），又是‘历史的’（即经过有迹可循的发展过程）”。①海明威在关于西班牙的斗牛专著《午后之死》中，曾把文学作品形象地比作一座冰山，“冰山在海里移动很是威严壮观， 这是因为它只有八分之一露出水面”。而那些没有露出水面的部分，则需要读者积极地去加以重建。然而，这种重建并不是没有根据的胡编乱造，也决不可以对露出水面的那一部分视而不见。

文学作品是一个审美的、精神的、认识的、价值的、心理的、文化的复杂的交流系统。它之所以能够引发出读者的千差万别的感受和理解，不仅在于接受者可以从某一个、某两个或几个角度来审视文学作品，也在于文学作品自身的多层次性和某些层次的多义性。

一部文学作品，特别是一部优秀的文学作品，它的底蕴十分丰富，能让你在有限的形式中领略无穷的意味。有位前苏联评论家把文学作品譬如为葱头，这是很有道理的。他说：“葱头有七层皮。好的文学作品大约也是多层次的⋯⋯有的读者不会从第一层往里走，有的可能达到第二层，如果他对书作长时间的思考，可以达到第三层和第四层。可是有的作品甚至还有第六层和第七层。有时候作者本人对自己的书也只能理解到第六层，他也和读者一样，感觉得还有点藏而不露的东西”。②这“藏而不露的东西”，同宋代诗论家范■文在《对床夜语》中所说的：“咀嚼其艾，乃得其意”，是一个道理。

歌德曾提出“说不尽的莎士比亚”。别林斯基也谈到“说不尽”的普希金：“普希金不是随生命之消失而停留在原有的水平上，而是要在社会的自

① 《马克思恩格斯选集》，第 1 卷，第 8 页。

① 韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店，1984 年，第 36 页。

② 《苏联当代作家谈创作》，北京师范大学出版社，1984 年，第 10 页。

觉中继续发展下去的那些永远活着和运动着的现象之一。每一个时代把这些现象发表自己的见解，不管这个时代把这些现象理解得多么正确，总要给下一代说一些什么新的、更正确的话，并且任何一个时代都不会把一切话都说完⋯⋯”①朗松同样指出：“文学这个东西既是过去也是现在。封建制度、黎塞留的统治、监税避、奥斯特里茨之役都是已经消失了的过去，今天我们只能重新加以构思。<熙德>和＜老实人＞却仍然存在，跟 1636 年和 1759 年时一个样子，并不象一些档案文件⋯⋯那样，成了化石一般，死气沉沉，跟今日生活毫无关系，而是象伦勃朗和鲁本斯的画作，依然栩栩有生气，依然具有生动活泼的性质，拥有取之不尽的可能性，足以在美学或伦理道德方面激励文明人类向上”。②

莎士比亚和普希金、伦勃朗和鲁本斯之所以“说不尽”，之所以“拥有取之不尽的可能性”，原因自然很多，但其中一个重要原因，在于他们的杰作具有巨大的艺术概括力和极为广泛的含量，使得同一时代或不同时代的读者能够对世界、对人、对生活作出多种复杂的联想、对比和想象。文学作品的多义性不仅是客观的存在，而且也十分复杂多样。”

第一，艺术语言，特别是诗歌语言的多义性（包括空灵性、含蓄性和模糊性在内）。韦勒克、沃伦写道：“一个字不仅具有字典上指的含义，而且具有它的同义词和同音异词的味道。词汇不仅本身有意义，而且会引发在声音上感觉上或引申意义上与其有关联的其他词汇的意义，甚至引发那些与它意义相反或者相排斥的词汇的意义。”①例如，我们古典文论所言的：“缨修其辞，若显若晦，其旨隐，其词微”，也是这个意思。宋人范■文曾经说过， 杜甫的“瞿塘两崖诗云：‘入天犹石色，穿水忽云根’，‘犹’、‘忽’二字，如浮云著风，闪烁无定，谁能迹其妙处？”（《对床夜语》）这里的“浮云著风，闪烁无定”，就是对诗歌的多义性所作的一种描绘。

第二，语境（上下文）产生的多义性。这不仅指语言的细节（词、词组、句子、语音以及其他组成部分，特别是双关语、隐喻、象征、悖论和反讽等） 同语言的上下文密切相联，也指一部文学作品同它有关的哲学的、社会的、历史的上下文密切相联。毫无疑义，文学作品是一种文化现象，它包括道德、政治、哲学、宗教、科学等各种思想、观念和问题。这就有可能使一些人认为上下文应该如此，而使另一些看来上下文应该是另一种样子。

第三，艺术世界概括的多义性。一部优秀的文学作品，特别是优秀的诗词，其概括的容量十分广泛而丰富，包含了不同的生活经验，不同的生活现象。如我国古典诗词中的：“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”；“沉舟恻畔千帆过，病树前头万木春”；“野火烧不尽，春风吹又生”；等等。它们经常给人们留下多种多样的联想与想象的空间，或使人们借题发挥。

第四，艺术形象反映生活的多义性（或多侧面性）。一部重要的或天才的文学作品总要反映不同的生活倾向和不同的生活经验。一个卓越的艺术形象会像生活一样丰富而复杂，它的全部内涵只能在未来的岁月中逐渐地、历史地展开，而每个时代的读者都以其特有的感受力发现它的新的方面，并作出目己的理解。贾宝玉、阿 Q、堂·吉诃德、汉姆莱特、奥勃洛摩夫都是在

① 《别林斯基选集》，上海译文出版社，1980 年，第 3 卷，等 278 页。

② 《方法、批评、文学史——朗松论文选》，中国社会科学出版社，1992 年，第 4 页。

① 韦勒克、沃伦：《文学理论》，三联书店，1984 年，第 188 页。

特定条件下创造的，体现了它们各自时代的特点，同时又揭示了其他时代人们的性格特点。加上古典作品中的艺术典型本身的复杂性和矛盾性，例如《安娜·卡列尼娜》中的女主人公安娜·卡列尼娜以及列夫·托尔斯泰在小说中对她所持的双重态度，即使是同一时代的读者，也完全有可能作出不同的评价和解释。

尽管文学作品中的艺术形象不完全是审美符号（艺术符号），但艺术形象所具有的某种符号性质，则是不可抹杀的。其实，许多古典作品中的艺术典型，在一定程度上已由艺术典型转化为约定俗成的审美符号，如《堂·吉诃德》中的堂·吉诃德，当人们在日常生活中谈论某人“与风车在作斗争” 时，这实际是指堂·吉诃德性格中某种富有代表性的特点。又如《红楼梦》中的林黛玉，当人们在日常生活中谈论某个姑娘弱不经风、爱哭时，往往会听到：“她是林黛玉”。可见，文学作品中的审美符号，不象一部科学著作中的科学符号那样具有纯粹的所指功能，在读者心中引起相同的认知过程， 而是一种蕴含或暗示。因此审美符号不能进入字典，如西方现代派作品的“荒原”、“墙”、“城堡”等。审美符号产生的艺术意义和文学家在审美符号中想要表达的意义，不可能完全一致。艾略特说：“⋯⋯一首诗对于不同的读者可以表现出极为不同的意义，而且所有这些意义可能同作者想要表达的意义都不相同⋯⋯读者的解释可能和作者的本意不同。但同样也是正确的。甚至有可能更好一些。在一首诗中，可能有着比作者意识到的更多的东西。这些不同的解释可能都是对一件事物的部分的说明；这种多样化的解释可能是由于这样的事实，诗比起普通语言来，能够传达的东西不是更少而是更多。”①

第五，艺术形象本身的未完成性所产生的多义性。这里有两种情况：一是作者并未完全揭示出来的和并未完全意识到的新的审美倾向，艺术形象尚处于胚胎或萌芽的状态，有待现实本身的进一步发展和读者想象的发挥；一是作者依据艺术规律的需要或结构安排的需要，有意识地留下空白、模糊点或悬念，让读者尽情地发挥，以得到更大的审美满足。特别是在 20 世纪的一些文学作品中，作者在意犹未尽之处常常带住。美国作家海明威从另一个角度表示了类似的意见。他说：“如果一个散文家对于他想写的东西心里很有数，那么他可以省略他所知道的东西。读者呢，只要作者写得真实，会强烈感觉到他所省略的部分，好象作者已经写出来似的”。②后现代主义代表作、荒诞派戏剧家贝克特的《等待戈多》又是一种情况。作品中的两个主人公—

—流浪汉爱斯特拉冈和弗拉基米尔在荒野路边的一棵树下，“等待戈多”。一个男孩来报信，说“戈多”今晚不来了，明晚准来。第二幕基本重复第一幕的情景，只是枯树上长出了几片新叶，但是，两个流浪汉还在苦苦等待， 却仍不见“戈多”的到来。“戈多”是谁，为什么要等待他。显然作者根本就不准备回答，它的主题就是表现等待，通过等待揭示人类在一个荒诞世界中的处境。这样的艺术处理方式，是同作者想要表达的哲学观念紧密相连的。

现在，波兰英加顿的现象学美学著作和德国伊瑟尔的接受美学著作提出的“不确定性”和“空白点”，很受人们注意。这无可非议。其实，文学作品中的“空白点”和“不确定性”并不是 20 世纪的新创造。我国古典文论中

① 艾略特；《关于诗和诗人》，1957 年，伦敦英文版，第 30—31 页。

② 转引自《美国文学简史》（下）人民文学出版社，1986 年，第 209 页。

的“虚虚实实”、“若有若无”、“不即不离”、“是相非相”等，指的也是这个意思。这同文学作品在某些层次、某些方面存在的多义性说法，并不矛盾。问题是，有一种观点认为，只有文学作品充满了不确定性才能与读者交流，或者读者就没有“填补”空白和不确定性的工作可做；不确定性愈多， 便愈能激发读者对作者的积极参与；不确定性是本文发挥其交流功能的先决条件和出发点；等等。这实际上是把不确定性的问题绝对化了。我们总不能说本文中什么都没有，才有利于同读者的交流。不要忘记，文学作品同读者的交流并不是商业上的互通有无。斯坦利·费什的那种看法是不能同意的。他在《文学和读者：感情文体学》（1970）和《诠释‘集注本’》（1976） 等文章中说：文学作品的客观性仅仅是一种假象。文学作品的意义不在文学作品本身，意义不是一种可以从一首诗或一部小说中获得的东西；意义不象从一个硬壳里剥开来的果仁那样，它是在阅读过程中的一种经验，是读者的头脑赋予一部作品有意义或没有意义，而不是一部作品从封面到封底之间的印刷书页或空间。这就是说，在斯坦利·费什看来，连文学作品中的不确定性也是不存在的，存在的只是读者的主观创造。

尽管文学作品中的多义性，或者说，它的不确定性和空白点是客观存在，但是文学作品中的多义性并不是无边无际的，可以推广到它的一切层次和一切方面，以致于使它的客观性荡然无存。实际情况是，多义性和单义性、不确定性和确定性、空白点和实点相互依存、相互作用，亦即“虚虚实实”， “若有若无”，“不即不离”，“是相非相”。

恐怕很难找到一个这样的作家，他希望自己在作品中所表达的东西不使人所理解，由读者任意发挥。莱蒙托夫在小说《当代英雄》（1840）的“序言”中，曾就读者对他的作品的误解和曲解作了辩驳。他说：“不久以前， 这本书就曾受到某些读者，甚至某些杂志轻信文字字面意义的不幸遭遇。在些人煞有介事地非常见怪，因为把一个那么不道德的人向他们标榜为当代英雄；另外一些人则很精明地指出作者在描绘自己的肖像和自己熟人的肖像⋯⋯迂腐而又可怜的玩笑啊⋯⋯我的可敬的先生们，当代英雄的确是幅肖像，但不是一个人的：这是一幅由我们整个这一代人的充分发展的缺点构成的画像⋯⋯如果你们欣赏这较可怕的和凭空臆造，为什么这个人物，纵然向壁虚构的，在你们心中就得不到怜悯呢？是不是因为他的真实性超过了你们的希望？”①

此外，一部过去时的文学作品由于面对新的时代生活，面对新的时代审美风尚，有可能发生“变形”或“重新调弦”。其中个别情节、主题思想中的某个层次和方面有可能或老化、或淡化、或中立化、或强化、或迫切化、或主要的变成次要的、或次要的变成主要的。例如，让—保尔·萨特在《什么是文学》一书中说：“人们把某个特定社会的人物交给了作家，作家也许想对这样的人物进行改造⋯⋯同样，读者也用他们的习俗、他们对世界的看法以及他们所处的那个社会中的社会观和文学观来加以干预”。①萨特谈到十八世纪法国剧作家博马舍的名剧《费加罗的婚礼》时又写道：“人们至今尚在谈论着那些曾经使《费加罗的婚礼》取得成功的朝臣，尽管这个剧敲响那个制度的丧钟。在另一些时候，这种冲突就隐蔽起来，但它始终是存在的，

① 莱蒙托夫：《当代英雄》，人民文学出版社，1978 年，第 l—2 页。

① 萨特：《什么是文学》，载《文艺理论译丛》，第 2 辑，中国文联出版公司，1984 年，第 383 页。

因为道破冲突的名称就是把它暴露出来，而把它暴露出来，就是要改变它”。

②又如，在我国大规模急风暴雨的阶级斗争时期里，沈从文于 30、40 年代创作的那些“凡人琐事”的作品，在建国以后一个很长的时间里，几乎无人问津。经过文化大革命的十年浩劫，人们对描写钢筋铁骨式的理想人物的作品的兴趣渐渐减退，而对描写普通人的命运与遭遇的、富于人性和人情味的作品，给予愈来愈多的关注。这显然同人民、同千千万万个家庭在这十年里所经历的种种艰难曲折息息相关。正是在这种新的历史条件下和新的审美风尚的影响下，沈从文的《边城》等小说同读者的相互作用便变得突出起来了， 重新受到了人们的重视和喜爱。老舍的《四世同堂》、《茶馆》等作品在新时期里也比在新时期以前，不论在主题思想方面和美学方面都格外受到人们的青睐。相反，文学史告诉我们，在一定时期里，由于读者需求等种种原因， 读者和文学作品的相互作用根本没有发生，即使像莎士比亚、歌德、普希金这样一些伟大的作家，他们的作品也曾经不为读者所赏识。这已是文学史上的事实。