第四章 文学作品与文学接受

第一节 文学接受研究的过去和现在

长期以来，在人类的文艺学中，文学作品和文学接受的相互关系问题， 几乎没有任何地位，也没有作过系统的探讨。只是在本世纪六十年代中期西德康士坦茨学派的“接受美学”崛起之后，特别是它的代表人物汉斯·姚斯的里程碑式的论文《文学史作为文学科学的挑战》（1967）问世之后，这个在过去被束之高阁的重要而迫切的问题，才正式被提到文艺学的议事日程上来。正是在这篇论文中，姚斯旗帜鲜明地提出：“在作家、作品和读者的三角关系中，后者并不是被动的因素，不是单纯作出反应的环节，它本身便是一种创造历史的力量。文学作品的历史生命没有接受者能动的参与是不可想象的，因为，只有通过接受者媒介，作品才会进入变化着的、体现某种连续性的期待视野，而在这样的连续性中，简单的接受将转化为批判的理解，被动的接受会转变为积极的接受，被认可的审美标准将转化为新的、超越这种标准的文学生产。”①

同时，姚斯还批评了过去把文学史看作作家和作品的历史、排除甚至否定接受活动在文学进程中的作用等观点。差不多与姚斯的论文发表的同时， 前苏联学者梅拉赫于 1968 年发表了《综合研究艺术创作的途径》和《构思— 电影—接受》两篇论文，提出了“艺术接受”理论。从此，不论在西方还是东方，读者接受及其和文学作品的关系，便成为当代文艺学中的热门课题。对它的探讨至今方兴未艾。这并非偶然。

首先，文学接受理论的滥觞，是对半个多世纪以来文艺学中那股强劲的唯科学主义潮流的反拨和挑战，后者把文学作品看成独立、自律、封闭的体系，割断文学作品和读者的千丝万缕的联系。其次，文学接受理论也是同这个时候信息论、控制论、系统论这些横断科学的普通推广和运用，同文学的交际功能的广泛研究分不开的。人们在这些横断科学的影响和启迪下，越来越认识到文学也是一种信息、一种系统、一个有读者参加的反馈过程：不仅文学作品影响读者，而且读者也影响作家和文学作品。文学接受的“接受” 这个术语本身，就来自于信息的传送与接受，与信息交流密切相关。

文学接受理论作为文艺学的一门独立学科的形成和发展，虽然是本世纪六十年代中期的事情，但它并非从天而降，而是有着自己的前提和出发点， 亦即有着自己的“史前时期”。

我国早有“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知”、“诗无达诂”之说， 即对一篇诗歌、一篇小说或一种事物可能存在着不同的理解和不同的评价。在西方，亚里士多德在《诗学》里论述了悲剧的作用在于引起人的怜悯与恐惧的感情，并且使人的心灵得到净化。这净化便涉及到作品与读者的关系。1826 年歌德曾经写过一篇《说不尽的莎士比亚》的文章，所谓“说不尽”， 一方面是指同一时代或不同时代的读者，对莎士比亚的创作可能会有新的发现和新的评价；另一方面是指莎士比亚的创作本身所具有的无比丰富的内在潜能。不仅如此，歌德还提出了三种读者的类型问题：欣赏而不判断、判断

① 见《世界艺术与美学》，第 9 辑，文化艺术出版社，1988 年，第 2 页。

而不欣赏、欣赏地判断或判断地欣赏。1895 年，俄国学者鲁巴金在《俄国读者散论》中注意到了文学史与读者的相互关系。他指出：“文学史不仅是思想产生的历史，而且是把这些思想推广到读者群众中去的历史，是为这些思想的存在和使读者群众获得这些思想而进行斗争的历史。从读者一词的广义看，它主要是并且首先是进行这一斗争的舞台，在后来它甚至有时也把文盲和半文盲的读者包括在内。因此，任何一种东西都不能像一定历史时间内的读者水平那样，用来确定社会发展的阶段和社会文化的阶段。”①以上是二十世纪以前的一些简况。至于二十世纪以来关于作品与读者的相互关系的探讨，那就更多了。如，捷克的莫卡洛夫斯基曾把作品的本文分为两类：“第一本文”和“第二本文”。所谓“第一本文”即未经读者阅读的、涵义不变的本文；所谓“第二本文”即阅读后的本文。与西德“接受美学”有着直接历史渊源的诠释学派的代表人物海德格尔，认为人们对任何事物的理解，都不是被动地接受而是以自己的意识去参与。俄国十月革命胜利后，文学史家别列茨基在《文学史科学的当前任务》（1922）一文中，提出了研究读者、读者兴趣的历史及其同文学史相互一作用的观点。1938 年，前苏联著名电影大师爱森斯坦曾就观念与银幕上的形象的关系，发表了深刻的见解。他认为， “事实上，每一个观众也的确是各人根据自己的个性，按照自己的方式，依靠自己的生活经验，自己的幻想源泉，自己的联想途径，各以自己的性格、习惯、社会属性为前提。依据作者所给他指出的、一直地引导他去认识主题和体验主题的那些明确的画面，去创造出形象来的。这个形象正是作者所构思所创造的形象，但它同时也是由观众自己的创作行动创造出来的。”①

然而不能不看到，不论在中国或外国、在西方或东方，本世纪六十年代中期以前关于读者接受的问题，实际上只有一些零星的、不系统的意见和思考，即使这些意见和思考是正确的，方向是对头的，但毕竟是文学接受的“史前时期”，它们还没有把文学接受当作一个专门的、系统的、具有理论形态的课题提出来研究。

本世纪六十年代以来，尽管文学接受问题已被各国文艺学家所肯定、所认可，尽管人们都认识到在现代生活的条件下再也不能把接受者的问题排除在文艺学范围之外，尽管文学接受问题的探讨和研究取得了前所未有的成果，尽管至今这种探讨和研究还处在高潮之中，但是，关于文学接受的观念及其运用范围、界限和尺度，仍然没有统一的看法，甚至可以说，呈现在世人面前的是一幅多元的、多学派的、五光十色的、令人眼花撩乱的图画。即使在接受理论的探讨中起了先锋作用和产生了巨大影响的德国“康士坦茨学派”的“接受美学”，各人的观点和研究方法并不完全一致，有时甚至大异其趣。例如，姚斯主要把文学作品置于它的历史范围之内，同文化渊泥联系起来考察，认为不是本文发生了什么变化，而是读者的接受在积极地变化着。因此他主要研究的是接受的历史形式的结构及其类型。伊瑟尔更多地主张填补本文“意义的空白”和使本文“意义的不明确性”明确起来，他主要研究本文审美结构的区别。而格里姆则主要研究接受的系统性。总之，在他们的研究中，历史主义的强弱程度并不相同。至于各国文学接受学派之间的分歧， 特别是东、西方文学接受学派之间的分歧，那就更为明显，更为突出。

① 转引自班壳：《十九世纪俄国读者》，苏联书籍出版社，1969 年。

① 《爱森斯坦文选集》中国电影出版社，1982 年，第 368 页。

从过去和现在看，关于文学接受的观念大概有四种：

第一，接受机械重复说。其特点是：把作家的创作构思混同读者的接受意识，把作家的创作过程混同读者的接受过程，把创作心理学混同接受心理学。这实际是把读者放在一个完全被动的位置上。读者的接受似乎就是丝毫不差地重复作者的构思和创作。1912 年，俄国文学理论家和语言学家奥甫相尼科夫一库里科夫斯基曾声言：“艺术作品的接受（当然还包括理解）是创作过程的再重复。”第二次世界大战后兴起的日内瓦学派的“意识批评”认为，批评完全是被动地接受由作者给予的东西。作品的复杂性和丰富性在于作家意识的复杂性和丰富性。作家的意识才是一切的基源，阐释只是努力回到这个基源，而阐释者只是一片虚无、一块透明体、不带丝毫偏见，没有一点个人的杂质，只是原原本本地把作家的本意复制出来。长期以来，中小学校的语文教学，基本上是根据这种理论进行的。教师不厌其烦地教导学生如何去领会作者的创作意图、作品中所揭示的东西，而很少顾及学生接受的能动性。自 60 年代中期文学接受理论产生以后，这种长期处于统治地位的接受重复论，渐渐在失去市场。

第二，接受主观创造说。这同接受重复说是完全针锋相对的一种主观主义接受理论。它从一个极端走向另一个极端，把读者的作用无限扩大，似乎读者接受是一种完全可以脱离作品本身的、独立的、不受制约的主观创造。这种看法由来已久。19 世纪俄国文艺心理学派就是如此。它的代表人物波捷勃尼亚、戈恩费尔德曾提出，文学作品是形象的形式和外壳，必须由后代读者用自己的新内容和新思想加以补充。这无异于说，文学作品归根结蒂不是作家的创造，而是读者的创造。这种接受主观创造说在当代西方的文学接受理论中，还相当名噪一时。例如，在以海德格尔、加达默尔为代表的德国诠释学派看来，作品不过是批评个性的体现，它仅仅存在于接受之中，只依赖于接受者。美国文学批评学费什认为，本文是读者在阅读过程中的体验，读者的接受等于作品的涵义。他根本不承认本文对读者的任何约束，相反，却声称“本文的客观性是一种幻想。”它的真正作者是读者，只有读者自己才是作品的客观结构。法国结构主义者罗兰·巴尔特的象征、代码论，基本上也是如此。根据他的看法，文学作品具有一种非有机的多义性，而非有机的多义性是作为象征、代码的文学作品的本质表现。文学作品首先是读者创造力的表现领域，是读者审美自我表现的领域。上述这些言论的片面性是显而易见的。在一些人看来，所谓阅读，并不是阅读作品，而是“阅读”读者自己。这里，特别值得注意的是“接受美学”的代表人物之一伊瑟尔的观点。伊瑟尔提出：“作品的意义只有在阅读过程中才能产生，它的作品和读者相互作用的产物。”这没有什么不对。问题是，他并没有始终贯彻这一思想。他认为本文是一种“召唤结构”（或译“提示结构”），它包含着许多“意义不确定性”和“意义空白”。正是这种“意义不确定性”和“意义空白” 成了本文的基础结构，并召唤着读者去填补。应该承认，本文的多义性或不确定性的存在是一个客观事实。然而把读者的全部接受归结为填补空白，未免言过其实。因为一部艺术作品除了意义不确定性的东西之外，毕竟还存在大量意义确定性的东西。一部艺术作品的基础结构，正是由这些意义的确定性所组成，而不是相反。伊瑟尔所言：看一部作品不必看它说出了什么，而要看它没有说出什么。这说明，在伊瑟尔看来，所谓读者接受只不过是主观的创造。否则，读者为什么只应当看它没有说出什么？为什么一部作品已经

说出的东西就不能成为读者接受的对象？不仅如此，伊瑟尔还说：一部作品的“意义不确定性”和“意义空白”太少或根本没有，就不能成为好的艺术作品，甚至不能称之为艺术作品。这未免太武断了，太绝对化了。文艺史告诉我们，一部艺术作品或一部优秀的艺术作品，并不取决于它有多少“意义不确定性”和“意义空白”。难道一部只画一个圆圈的作品，什么也没有说的作品，就成了佳作？显然问题不在这里。很清楚，伊瑟尔之所以这样看待文艺接受问题，无非是想以此说明，读者的接受是纯粹的主观创造活动。伊瑟尔提出阅读就是自我认识、阅读决定本文的地位与意义，一部文学史是一部文学接受史等，则是置作品本身及其稳定性于不顾的一些典型说法。

第三，读者和作者共同创造说。这是介于接受机械重复说和接受主观创造说之间的一种文艺接受概念，主张作者和读者共同创造。萨特在《境遇集》里说：在写作里包含阅读，写作和阅读是辨证地联系着的。精神产品只有在作家和读者的共同努力下才能完成，只有为了别人并通过别人才能成为艺术。波兰美学家和哲学家罗曼·英加登认为，文学作品本身只不过是一个“纲要”，或者说是一个总的说明，它必须由读者加以实现和具体化。至于读者如何把“纲要”具体化，罗曼·英加登有自己独特的阐述方式。这在第一章 里已经说到。在他看来，一部作品有多少读者和多少新的阅读方法，就有多少新的、可以称之为作品的具体结构。实际上他首先注意的仍然是读者的各种各样的接受心理，主要分析的仍然是读者各种各样的审美经验。在英国文艺学家特里·伊格尔顿看来，本文只不过是给读者的一系列提示，让他把一部分语言化为实在的意思的引子，是读者把文学作品具体化。其实作品本身不过是书页上一连串有机组合的黑色符号。没有读者这种连续不断的积极参与，也就无所谓文学作品。初看起来，这种由作者给予“提示”和由读者把作品“具体化”的共同创造说，似乎要比读者接受机械重复说或读者接受主观创造说，显得全面与合理。但是，如果仔细加以分析，还是不难看出其破绽。归根结蒂，所谓共同创造说，并不是要肯定文艺作品是首要的、基本的、客观的存在或事实，而是把作品当作一个框架，要由读者主观地加以填空， 也就是说，作品对读者的制约微乎其微，相反，读者对作品的能动超越性却可以大到无限。

第四，读者接受是受动性与能动性、制约性与超越性的统一说。显然这与上述三种理论大相径庭。前苏联的梅拉赫、赫接普钦科、盖伊、米西斯尼科夫、鲍列夫等学者，以及前德意志民主共和国的瑶曼等学者，基本持这种观点。他们既反对文艺接受的机械论，把作家的创作过程和读者的接受过程绝对地等同起来，把作家的精神世界和读者的精神世界混为一谈，忽视接受主体的行为和作用；又反对文艺接受的各种各样的主观论，把作家的创作过程和读者的接受过程绝对地分割开来，只看作品的流动性一面而不看作品的稳定性一面，只看读者接受的能动性、超越性一面，而不看读者接受的受动性、制约性一面。例如，在梅拉赫看来，文艺创作和文艺接受是一个完整的、多环节的、动态的过程，既不能完全等同又不能完全对立。应该看到，“作家构思—作品—读者接受”系统的全部复杂性，它们之间的相互联系和相互作用，以及其中每一环节的特点。在艺术思维和艺术接受里，显然存在许多共同因素，否则艺术接受就无从谈起，读者和作品之间就无法对话。比如说， 接受主体在自己的意识中所具有的形象地再现被反映的生活的能力、想像的能力；等等。然而，读者的这些能力或接受因素，并不等同于艺术家的思维，

并不属于创造性的写作系统，而仅仅属于接受系统。梅拉赫还指出，在读者的接受过程中，作品的形象当然会发生变形，但决不意味着，形象不再是作品中的客观存在。科学的接受研究必须遵循这样的前提：艺术是现实的客观反映，而现实又是通过的世界观和个性折射出来的。因此在研究文艺接受问题时，否定唯物主义哲学这些众所周知的原理，只能导致在理论上艺术创作可以被任意解释，艺术创作可以不受任何客观规律的约束。

赫拉普钦科反对把文艺接受看作是读者的主观创造，认为主观创造说无法解释文艺作品的作用和读者接受的变化性。在任何情况下，哈姆莱特也不可能被读者重新创造为堂吉诃德或毕巧林。也就是说，一部文艺作品总有它的内在实质。正是这一内在实质制约着读者的接受。所谓作品的内在实质， 赫拉普钦科认为，就是对人及人的活动、感情、追求和生活现象的完整反映。因此作品的内在实质又可分为艺术形象、冲突、语调系统、情节结构等多种层次。无论是艺术形象还是艺术形象系统，总的来说都是通过制约它们运动的那些矛盾展开的，而冲突则在文学作品中起着决定性作用，它表现了两种对立的生活原则和精神原则的碰撞。冲突在作家的意识中一般是同思想、性格、形象的“阐释”紧密相连的，而且就产生于它们的相互作用之中。人物形象不仅反映冲突的内在逻辑，而且反映生活现实的品格和倾向。艺术形象系统和冲突处于一种动态的相互关系之中。作品风格、体裁同样对作品的结构产生影响。形象是作品结构的不可分割部分。每当谈到作品的结构时，赫拉普钦科总要指出过去所忽视的语调领域、情感投影系统的作用，认为它们是作品的有机属性和形象概括的成分，能够扩展和丰富作品的结构观念和内容观念。如果没有一定的情志关系和一定的语调关系，就不会有审美把握现实的任何过程，就无法体现形象地认识现实的任何成果。作家撰写一部作品不仅为了使形象地把握现实得以具体化，而且为了影响艺术的“需求者”。这两方面既齐头并进，又互为影响。因此在作品中必然存在某些表达功能的成分。语调和情感系统在整体上是不同的，它们常常是矛盾的统一，具有相当大的变动性，能够在读者的接受中留下不同的投影和冲突。

关于作家的主观构思和作品的客观意义同读者接受的相互关系，赫拉普钦科指出：作家的主观构思和作品的客观意义之间的矛盾这种现象，在文学史上屡见不鲜。作家构思在作品的功能中并不起决定作用，更不是作家构思决定读者接受。任何作品一旦成为社会财富之后，就要涉及到许许多多社会过程和生活现象。作品的历史命运不依赖于作家本人的意志，而是作品的内在实质——性格、艺术概括等，在这里被提到了首位。赫拉普钦科以十七世纪俄国教会分裂派领袖、大司祭阿瓦库姆的《行传》（1672—1675）的非同寻常的命运为例，说明三百年来不同时代的不同阶层的读者之所以对它作出各各种样的反应，主要在于对它的内在实质的不同理解。可见一部大作品对读者的影响常常是不相同的，不仅在作家创作它的那个时代是如此，而且往往后时代也是如此。这说明，一部作品同读者有着极为复杂的、动态的关系， 越是大作品，其内在的创造潜能就越丰富，和不同时代读者的联系就越多样。当然读者心理也起着一定作用，但它并不是独立地起作用的，而是同作品的形象内容相互作用。一旦读者的精神需求接触到作品的内在思想和审美潜能时，读者和作品之间的相互作用便突出起来了。然而在一定时期里，由于种种原因，这种相互作用有可能不会发生，也就是说作品未能吸引读者。

众所周知，西方文艺接受理论十分重视读者心理的研究，而且可以说，

读者心理的研究几乎成了文艺接受的主要内容。前苏联的学者虽然没有把文艺接受局限于读者心理的研究，但并不忽视心理学在文艺接受中所起的重要作用。如果说梅拉赫和赫拉普钦科提出了这个问题的一般原则，那末鲍列夫在《美学》一书中则系统地提出了“艺术接受心理学”问题，并且认为“艺术接受心理学”在一定意义上是“艺术创作心理学”的一面镜子。鲍列夫指出，艺术接受是多方面的，包括直接的情绪接受、对作者构思发展逻辑的领会和丰富的、枝蔓性的联想等。其中一个重要因素是，接受者把作品的形象和情势转移到自己的生活境遇中来，与接受者的“自我”同一化。除此以外， 鲍列夫还提出艺术接受心理结构的三个层次：即视觉、听觉和其他感觉在艺术接受过程中的相互作用；艺术接受的寓意性和联想性（同一定艺术文化的对比、非艺术的联想、生活志受的回忆）；艺术接受同时空联想的关系（包括对某一本文的现在、过去和将来的接受）等。

总之，按前苏联、前东德学者的意见，文艺接受是一个极其复杂的、具有概律性质的过程，其结果取决于许许多多的客观条件和主观条件；读者的接受水平也取决于多种多样的因素：文化状况、心理特点、生活环境等；文艺接受既依赖于接受者的主观特点和艺术本文的客观品格，又依赖于艺术传统、社会舆论、语言符号的假定性。我以为，前苏联、前东德学者对文艺接受问题所作的这种阐述，是较全面的和较正确的；可以把他们看作当今世界上文艺接受理论中的马克思主义学派。尽管西方现象学的、诠释学的、结构主义的、抽象历史主义的各种文艺接受理论在一些具体问题上有不少合理的、有价值的、独到的东西，如对文艺接受心理的研究等，但是在涉及文艺接受观念的问题上，却存在着严重缺陷。它们往往夸大了本文的变化性而忽视了本文的内在实质的稳定性，往往夸大了读者的主观创造性而忽视了读者的客观制约性。

在六十年代以前的马克思主义文艺学中，或者说，在社会主义国家的文学理论的教科书中，文学作品和文学接受的相互关系问题、读者问题几乎没有任何地位。虽然马克思主义经典作家曾就这个问题发表了极为重要的意见，但都没有引起人们的注意和重视。其实，马克思在论述到经济学领域中的生产和消费的相互关系时，已经直接涉及到“艺术对象”和“欣赏美的大众”的关系问题。现在我们有必要回过头来研读一个多世纪前的马克思的这些论述，或许，它们对于建立马克思主义的文学接受理论，将会起到十分重大的作用。