文学接受的心理机制

接受美学认为，文艺作品是物质性的艺术客体与观念性的审美对象的统一。一件艺术作品并非在任何时候、任何情况下，对任何人都能成为审美对象。文艺作品的完成和产生只能表明创作过程的终结，这时，它的存在仅仅处于物质状态，尚未成为社会和个人意识的有效组成部分，因此，它只是一种“可能的存在”。一部小说在文盲眼里仅仅是一堆印上了文字的纸张；花腔女高音的演唱在无音乐素养的人听来嘈杂刺耳；一块古代书法大家的篆刻石碑被农民用来垫猪圈。这说明，只有当具有审美潜能的艺术客体与观察者意识发生关系并作用于后者时，在它的审美特质为观察者所感知、理解、认识，经过观察者意识的加工并在其参与创造的情况下，才能产生审美效果和价值，成为审美对象。因此，审美对象是作为艺术客体的作品在接受者意识中的存在物和对应物。联邦德国接受美学家君特·格里姆指出：“审美对象固然必须以物质形态的艺术客体为原型和基础，但它并非艺术客体的同一物，而是接受者意识对艺术客体加以观念化和心灵化，对其进行主观改造的结果。”①

据此，接受美学认为，审美接受活动的核心和本质是艺术客体进入观察者的意识并向审美对象的转化。揭示这一过程是探讨审美接受活动的奥秘，分析驾驭这一活动的心理机制的关键所在。

接受心理学家彼得·霍恩达尔在格式塔理论的基础上提出，具有一定审美素养和艺术欣赏能力的接受者的意识作为一种能动的知觉整体，对于艺术作品发出的信息有高度的组织和建构能力。这种能力是由接受主体的天赋、气质、性格等先天条件所决定的，因而是“超验的”。当作为审美客体的艺术作品的各种性质投射于接受者的意识时，会引起它积极的反应，刺激它对这些外来信息进行筛选、分析、综合并作出评价，然后对加工后的信息重新组合，使艺术客体在接受者意识中转化为具有新的质量的艺术形象，成为观念化了的审美对象。审美接受并不是对艺术客体各种性质的简单相加和机械反映，而是接受者意识运用自身的选择和组织能力对艺术客体发出的各种刺激进行复杂的处理和重新构建的结果。当人们欣赏一件艺术作品时，常常并不把注意力集中在它的个别细节，而是把它作为一个整体来观察，这是因为，艺术作品有一种独立于组成它的各个部分的基本存在，而部分的存在和特性则依赖于它在整体中的地位，为整体的内在规律所制约。接受者在审美过程中，往往会把自己的知觉、意向、经验、情感和愿望与在意识中呈现出来的审美对象的整体结构和形象融合在一起，使其具有全新的质量。霍恩达尔认为，不同的接受者由于先天条件的差别，对审美信息的感知、加工和组织能力自然也因人而异。这不可避免地会导致出现在各个接受者的意识中的艺术作品的整体形象、意义和价值的差异。世界上绝不存在完全相同的审美体验，即使对于同一审美对象，不但不同的接受者会有完全不同的独特体验和感受，同一接受者在不同的时间和情境下的体验和感受也各不相同。

霍恩达尔还指出，在审美过程中，接受者总是以“经验的方式”去感知和理解艺术作品。这意味着，对一部作品的接受必须以以往的审美和人生经验为媒介，在这一经验的基础上进行。这里所说的经验，既指接受者从过去

① G·格里姆《论艺术接受》，图宾根 1979 年，第 87 页。

的审美活动中积累的对各种文艺形式、风格、技巧的认识，所形成的审美能力和欣赏水平，也包括他在特定的社会历史环境中对生活的特殊感受。这些经验积淀在他的意识之中，形成他对文艺作品特殊的“期待视野”，成为审美接受活动的基本心理态势。在接受活动中，艺术作品经过经验的过滤和改造，会染上接受者的主观心理色彩，不仅在整体上发生不同程度、不同方式的“变形”，而且某些性质会被当作本质凸现出来，另一些则会被忽略。另外一位德国接受理论家狄特里希·克鲁彻也认为：“在阅读过程中，读者通常所读的是他想要读的东西，换句话说，他总是期待用作品中出现的东西去证实他经验中已有的东西。”这段话的意思是，每一位接受者在欣赏文艺作品时，总是会以他的审美情趣为尺度，以他的人生经历为参照去审视艺术作品，从中发现自己熟悉的人和事甚至自己的影子，从而产生某种联想和情感的共鸣。在这种意义上，审美接受活动是一个自我发现、自我实现的过程。歌德的《少年维特之烦恼》之所以在三十年代的中国产生巨大影响，无数青年男女为小说中男女主人公的爱情悲剧所感动，为他的命运而悲伤，恰恰是因为他们从这部小说主人公的不幸中看到了自己的处境和遭遇，从歌德所描写的社会环境联想到中国当时的状况。而这又激发了他们反对封建礼教、争取个性和婚姻自由的愿望和决心。

审美接受活动不同于纯理性的认识活动，它带有鲜明的感性特点，即主要通过形像的感知来进行。我们通常把这一特点称之为“形像思维”。在接受活动中，作为审美对象的艺术作品首先是通过它所提供的图像（直观图像，如绘画、雕塑、戏剧等；间接图像，如音乐和文学作品所表现、描写的形像）来吸引、感染欣赏者。而作为审美的主体，接受者在生活和审美实践中通过反复的观察和体验，头脑里同样积累了各种各样的图像，这些图像作为“心灵虚像”储存在意识之中。德国著名文艺心理学家亚历山大·阿克森道夫把艺术作品提供的图像称之为“外来图像”或“客体图像”，而把接受者意识中储存的图像叫做“内生图像”或“经验图像”。他认为，文艺审美活动是客体图像与主体经验图像相互作用，彼此印证，互相交融的过程。在《审美心理学》一书中他写道：“审美鉴赏活动是运用储存在经验中的内生图像对艺术作品提供的图像进行比较、检验和更正的过程。”①依他之见，当外来的客体图像与经验中的内生图像完全相符或相悖时，作品的接受均会遇到障碍。在前一种情况下，作品由于仅仅证实了已有的经验，会被接受者认为是平庸陈旧的而失去新鲜感；在第二种情况下，由于客体图像与经验图像完全冲突，将使接受者觉得完全陌生而被拒绝。只有当艺术作品提供的图像与经验部分相似但又突破了经验图像的既成模式时，才会引起知觉者意识的兴趣，将它吸引到审美活动中来。

根据以上论点，一些接受美学家提出，对审美信息进行组织、加工的先天能力与后天获得的审美经验两种因素共同构成了接受者的“审美心理定向”姚斯把这种心理定向称为“接受的期待视野”，伊瑟尔则借用格式塔心理学的概念把它叫做“格式塔优势”（或“完形优势”）。在他们看来，不同的接受者由于先天条件和后天经验的差异，其审美接受的心理定向或“期待视野”或“格式塔优势”会有相当大的区别。而这种区别在文艺接受活动中又会在以下三方面具体表现出来：一、对不同题材和内容以及形式、技巧

① A·阿克森道夫《审美心理学》，慕尼黑 1981 年，第 239 页。

和风格的作品的兴趣与需求；二、对文艺作品的不同的审美感知能力和理解水平；三、将作品审美现实化的不同方式。接受心理定向的差异不仅导致不同的人有不同的选择作品的标准和趣味，而且对同一部作品的理解、体验和评价也不尽相同，也就是说，对于一件艺术作品，不同的接受者所把握到的总体形像、意义和审美价值是有差别的，作品对他们产生的审美效果也各不相同。因此，不同接受者的心理定向决定了，审美对象——文艺作品——本身便体现出多种接受的可能性，而每一种可能都是对作品的一种理解和体验，一种方式的审美具体化。它们互不相悖，而是各有其存在的心理根据。在这种意义上，一千个读者便有一千个哈姆雷特。

作为知觉整体的个人意识结构不仅从共时性观点来看千差别，而且从历时性角度来观察也不是绝对稳定、一成不变的。随着审美经验的积累，接受者的审美感知能力、理解水平和欣赏趣味也将不断地得到提高，而与此同时，体现在审美经验中的价值观也会发生嬗变。这无疑将带来接受心理定向的局部变迁甚至全面转移。

接受美学把作为审美对象的文艺作品视为接受意识的“关联物”。在它看来，随着接受者意识结构和审美心理定向的变迁，文艺作品的整体形像、意义和价值也会不断地变化。它们绝不是超越时空、永远不变的客观存在，相反，作为审美接受活动的产物，是因时、因地、因人而异的，始终处在运动和变化之中。