接受美学的启示与缺陷

接受美学给我们以哪些启示，又有哪些不足之处呢？要回答这个问题，必须首先对迄今为止文艺批评与研究工作中存在的偏见作一番剖析。

在文艺批评界普遍存在着这样一种看法，认为文学艺术唯一的存在方式、唯一的实体是作品，而作品需要文艺生产者去创作，因此，任何阐释、评论与研究都必须以创作活动与作品为出发点，把它们作为对象，离开这个“本源”，一切便失去了依据，不再有任何意义。从这种认识出发，人们在批评和研究工作中把注意力仅仅集中在文学艺术家、创作活动及其结果—— 作品——之上，试图通过这种方式来解释一切文艺现象，并认定，这才是文艺研究唯一正确的途径。尽管各种文艺批评流派在理论的侧重点和方法上有所不同，对许多问题的看法存在着分歧，但在这一点上却是完全一致的。基于上述观念，人们往往把文学艺术的全部进程等同于创作过程，无视文艺接受活动和接受者在这一进程中的作用和地位，或者，把读者、观众和听众视为完全被动的感知者和接受者，不屑于对其进行研究。一些批评家强调“作品本体论”，主张作品的意义是它本身所固的的，对作品的评价与其自身价值是同一的，作品产生的社会效果和审美效果则是由它的内容与审美内涵所决定的。

接受美学合理地驳斥了这种观念，甚至可以说，它的整个理论体系是对这种观念的全面逆转。

一、创作过程是文艺进程的首要环节，作品是文学艺术的存在方式和实体，这是毫无疑义的。但是，文艺创作本身并不是目的，作家艺术家创作出艺术作品是为了供人阅读欣赏，文艺唯一的对象是接受者，它的存在也只有通过接受者才能得到证实，离开接受活动，文艺创作便丧失了存在的目的、意义和基础。此外，文艺作品不经过阅读欣赏，只是一堆死的物质材料，仅仅是一种“可能的存在”，只有在接受活动中，它才能获得艺术生命力，产生影响和作用，成为“现实的存在”。因此，接受者同样是文艺进程中不可缺少的要素，接受活动是这一进程不可忽视的重要环节。

接受美学把传统文艺理论封闭在创作过程中的文艺进程加以开放并扩大到接受领域，突出了文艺欣赏者和文艺接受活动在这一进程中的作用和地位。不仅如此，它还指出，接受的因素贯穿了整个文艺的进程，读者和观赏者的能动作用不但体现在接受活动中，而且介入文学艺术家的创作活动并存在于作品的内在结构之中。这无疑将带来文艺观念的变革，丰富文艺理论的内容，为文艺批评和研究开辟新的课题和领域。

二、伊瑟尔认为，“显指”与“隐指”的辩证关系使文艺作品的“文本” 具有一种“动力性”，不确定性与空白是文本的基本结构和产生作用的重要条件，并把文本中包含的不确定性和空白视为衡量作品艺术质量的尺度之一。这一见解应当说是合理的。文艺作品不应当把一切都说得明明白白，把所有细节都毫无保留地表现出来，而应当为欣赏者留下思考的余地和想象的空间。费尔巴哈曾说：“聪明的写作手法还在于：它预计读者也有智慧，它不把一切都说出来，而让读者自己去说出这样一些关系、条件和界限——只有在这些关系、条件和界限都具备时，说出来的那句话才是真实的和有意义

的。”①列宁在引用这段话时加以“中肯！”的旁注表示赞同。②

伊瑟尔的这一论点归纳了本世纪文艺创作（特别是西方的文艺创作）中普遍出现的重大变化，总结了现代文艺作品（尤其是现代派以来的文艺作品）共同的审美特性。这就是：作品的主观色彩更加浓重，普遍重视对现实的感受、体验、领悟和反思；对外部世界客观、真实的描写让位于对现实的主观扭曲、夸张和变形，不再追求外在细节的真实，而致力于表现一种更高的真实，即主观心理的真实；舍弃了情节的完整性和戏剧性，而深入人的潜意识甚至无意识领域，捕捉转瞬即逝的意念和心灵感应；创造并运用了一系列新的艺术形式和技巧，如时空的颠倒错位、多层次、多线条、多视多的手法、回忆、联想、暗示、幻觉、梦境、内心独白、怪诞、变形、象征、隐喻、蒙太奇、拼接和拼贴技巧等等。这一切使文艺作品的不确定性和空白大大增加，其意图变得朦胧模糊并具有多义性。倘若再用传统的释读方法去欣赏这类作品，它们将变得难以理解或根本无法理解。只有改变阅读方式，积极地介入作品，并运用自身对人生的领悟和感受，最大限度地发挥自己的想象力，调动自己的思维，对作品进行主观的体验，才能从中获得对世界，对人生、对现实和人的存在价值与意义的新的认识，得到特殊的审美经验和享受。

三、关于文学作品的意义存在于何处，以往的批评家有截然不同的看法。一种看法是：意义存在于作品自身之中，是作者真实创作意图的体现，是一种客观存在，在接受活动中，读者只能理解、体会作者的本来意图并在此基础上把握作品的意义，而不能脱离它赋予作品以另外的意义。与此相反，另一种看法完全否认作者的本来意图与作品的内容对意义的客观规定性，而把文学作品仅仅看作语言的外壳，声称其内容必须由接受者用自己的经验和想象去填充，因此，作品的意义是读者所赋予它的，是他们的“个体心理体验”。

上述两种看法显然都是片面的、极端的。应当说，文学作品的意义既不能等同于作者的本来创作意图，也不能完全归结为接受者的主观体验，用伊瑟尔的话来说，它既非“文本的固有物”，也不是“读者意识的固有物”。把意义等同于作者的创作意图，局限于作品的“原始存在状态”，显然不符合实际情况。阅读和欣赏并不是也不可能是对作家艺术家创作意图的机械的复制，理解本身便包含了创造性因素。在接受活动中，读者必然要将他从作品的内容中（部分地）领会到的作者创作意图与他自身的经验、处境以及他的价值观、审美观联系起来，赋予作品以新的、个性的、现实的意义。一部作品的意义无疑带有接受者主观认识和体验的成分并超出作品的原始存在状态。但是，我们也决不能把意义混同于接受者的主观体验，否则，就会否定作品内容和作者意图对意义的客观规定性而使意义主观随意化。接受美学对文学作品的意义提出了合情合理的解释，既驳斥了形而上学的客观主义观念，又纠正了主观唯心的相对主义倾向。

四、迄今为止，许多人确信，文艺作品所产生的社会效果和审美效果以及所获得的评价取决于作品本身，一部作品有什么样的内容和艺术质量，便将产生什么样的效果，得到怎样的评价。

接受美学对这个问题的看法完全不同。它指出，作品的效果与评价是它的思想内容和美学特征与接受者意识共同作用的结果。毫无疑问，一部作品

① 费尔巴哈《宗教本质讲演录》，《费尔巴哈全集》第 8 卷，莱比锡 1851 年版第 447 页。

② 《列宁全集》中文版，第 38 卷 77 页。

对接受者产生什么样的影响，获得怎样的评价，与其自身性质有着密切的关联，但是，我们也决不能把效果与评价仅仅看作作品单方面作用的结果。唯物辩证法认为，外因是变化的条件，内因是变化的根据，外因通过内因才能起作用。一部艺术作品的思想内容无论多么深刻，艺术上无论多么成功，都只是提供了产生效果的客观条件和可能。只有通过接受者主观意识的参与，这种条件和可能才会得到贯彻并转化为现实的效果。由于阅读和欣赏的动机与需要、认识水平和审美趣味、生活经历和艺术修养各不相同，不同的接受者从同一件艺术作品中接受的内容、接受的程度、对它的判断与评价以及作品所产生的影响必然会不同。而随着时代的变迁和地域的差异，人们的价值观和审美标准也会发生变化。因此，一部作品的效果以及对它的评价始终存在着差异，始终在变化。文艺作品的效果和评价不是固定的、一成不变的常数，而是变化、流动的，是作品的自身性质和不同时代的接受意识辩证的统一。无视接受者意识在效果生成的过程中的作用，片面强调作品的决定作用，甚至以作品的一时影响与局部效果判断作品的优劣，这显然是不足取、不公正的。

然而，我们也不能不看到，接受美学作为一种新的文艺批评理论和研究方法，仍然存在着某些缺陷，有一定的片面性。它提出的一些问题并未得到完善的解决。这些缺陷和问题仍有待于文艺理论工作者去进行深入的探讨。首先，文艺的全过程应当视为一个整体，包括创作活动和接受活动两大

方面，而两个方面的各个环节、各种要素虽然有其相对独立性，但它们又错综复杂地交织在一起，相互制约、相互影响，彼此间存在着有机的联系，不能把它们截然分割开来。因此，不适当地强调任何一个环节或要素，对它作孤立的研究都可能导致绝对化、片面化的弊病。无视接受者和审美欣赏过程，单纯地以创作活动和作品为研究对象固然有失偏颇，但完全抛开创作过程和作品，把接受活动从文艺进程中孤立出来，接受研究也将成为无源之水，无本之木，丧失其意义和合理性。因此，文艺批评和研究的方法论不应限制在一元化的可能性之中，而应当力求各种方法的多元综合运用。只有各种方法结合起来，互为补充，我们才能正确而全面地解释文艺的本质、存在方式、作用方式和运动规律。

其次，接受美学看到了欣赏者在文艺接受过程中的能动作用，这显然是正确的。但过分强调接受者主观因素的作用，认为这种作用是艺术作品产生意义、价值和效果的决定性原因，这就未免有唯心主义之嫌。不适当地夸大接受者能动的创造因素对作品的形象、意义、价值、效果甚至历史地位的影响，便有可能带来相对论的危险。应当说，无论接受者具有多么大的主观创造性，对作品的理解与体验有多么大的差别，都不能完全脱离作品进行随心所欲的创造。我们说有一千个读者就有一千个哈姆雷特，这是对的，但这一千个哈姆雷特必须以莎士比亚笔下的哈姆雷特为原型和基础，否则它们便不是哈姆雷特，而是与原著无关的另外一个人了。

再者，伊尔提出了文艺作品“召唤结构”的理论，认为不确定性和空白是作品产生审美效果的重要原因，这当然有合理的一面，但不确定性和空白应当达到什么程度，才能既使接受者的能动作用得到充分发挥，又不至于给理解造成不必要的困难呢？这个问题看来也并未得到彻底的解决。

文艺接受活动是一种极其复杂的现象，涉及的方面和问题相当广泛。接受美学虽然在这一领域作了深入而成功的探索，提出了许多独到的、令人信

服的见解，但应当说，它的理论思维尚未结束，这方面的研究仍有待于继续和加强。