接受美学的文学史观

在传统的文学史研究中，始终存在着这样一种倾向：把文学的历史缩减为文学的创作史和美学表现史，即作者和作品的历史。产生这种偏向的原因在于，文学史家大多认定，在文学的历史进程中，唯有作家的创作活动及其结果——作品——是可以追溯的历史事实和可见的、稳定的因素，文学创作和作品构成了一个独立的发展序列，以其连续性和累进性赋予文学以独特的历史性。姚斯指出：“过去的文学史家都在生产和表现美学的封闭的圈子里理解文学事实，因而都使文学丧失了一种无疑属于其审美本质和社论功能的因素：文学的接受与作用的因素。在他们的历史研究中，读者、听众、观众，统言之，欣赏者的因素，从来不起任何作用。”①

传统的文学史观显然忽略了一个简单的事实：文学作品只有被接受并产生影响才能流传下去，成为历史学家研究的对象并在文学史上获得一定的意义、价值和地位。未被接受的作品无论如何都不会进入文学的历史进程。在姚斯看来，“离开各时代接受者的参与，文学作品的历史生命以及在文学史上的地位是无稽之谈，因为，只有通过以往接受者的媒介，作品才会进入变化着的、体现某种连续性的发展序列，而在这样的连续性中，简单的接受将转化为批判的解释，被动的欣赏将转变为创造性的发挥，被认可的审美标准将转化为新的、超越这种标准的文学生产。作品、读者和新的文学产品之间的这种对话的同时又是过程性的关系，构成了文学的历史性的前提。”②因此，他认为，“文学作品的历史生命是不断延续的接受活动所赋予的，而不是文学史家主观臆想出来的。”应当说，迄今为止的文学史著作所描述的事件和事实，所列举的作家和作品，所给予的评价和历史地位，都只是文学接受的历史过程遗留下来的“沉淀物”，是这种活动筛选的结果。姚斯确信：“文学真正的历史是作者、作品和接受者三者之间的关系史，而决不是文学事件、事实和作品的编年史式的罗列。传统文学史中不断增长和延续的作家和作品的序列只是被积累、被分类的接受结果，它并不是历史本身，而是伪历史。”

①

文学的历史无疑是由各个时代的作家和接受者共同创造的。因为，面对作品而作出审美判断的批评家，面对过去的文学传统而进行创作的作者，将作品作为历史对象来研究并对其进行历史评价的文学史家，首先都必须是读者。文学作品仅仅是为读者创作的，其功用唯有在接受活动中才能实现，撇开接受活动的作用，一味地着眼于艺术家的创作活动和作品，在文学生产的封闭过程中考察文学的历史，把这一历史看作与接受活动无关的“社会历史的反映”或“自发的美学进程”，热衷于从人类精神、社会现实或题材、主题、形式、结构和艺术表现手段的发展与变化的序列中追寻文学的历史发展轨迹，而排除甚至否定接受活动在文学的历史进程中的作用，显然是片面的，荒唐的。

为此，接受美学主张，必须更新文学史写作的观念与方法，克服传统文学史研究的片面性，“用文学的接受史去取代文学的创作史和美学表现史，

① 姚斯《文学史作为文学科学的挑战》，载瓦尔宁编《接受美学》，第 125 页。

② 姚斯《文学史作为文学科学的挑战》，瓦尔宁编《接受美学》第 126，127 页。

① 姚斯《文学史作为文学科学的挑战》、《接受美学》，第 128 页。

用接受历史过程的描述去代替以往文学史中事实和作品的编年史式的排列”

②，才能再现文学历史过程的真实，还其以本来面目。文学事件和作品与社会

政治事件不同，它不会带来后人再也无法摆脱的必然后果，换言之，它的影响不是自动延续的，相反，却必须通过接受活动的媒介才能继续发挥作用。因此，文学历史进程的真实便是接受过程的真实，文学的历史就是文学接受的历史。从这一认识出发，德国接受理论家哈拉尔德·魏因利希主张，应当写一部“接受文学史”，因为，“文学的历史是作者和作品与不同历史时代的观察者进行对话的过程，文学史写作的任务便是描述这种对话的历史。①

这一看法当然有其合理的一面，但也存在着片面性。文学的历史固然与接受活动有紧密的内在联系，不能完全忽视，但把文学史仅仅看作是接受史，进而贬低甚至无视社会存在、作家的创造性劳动和作品的作用，便过分夸大了接受活动的能动性，将其绝对化了。此外，“写一部接受文学史”的要求也是难以实现的，因为，要写出一部这样的文学史，必须对自古以来的文学接受情况及其历史演变过程有全面、系统的了解并掌握完整的第一手资料。而要做到这一点却几乎是不可能的，人们所能获得的资料必然是残缺不全的，何况年代越是久远，这样的资料恐怕也越少。正因为如此，接受美学理论家的设想至今未能实现，虽然有人在这方面作过一些尝试，但还没有一部完整的文学接受史问世，只产生了一些个别作家和作品的接受史。

以往的文学史家不仅忽视接受活动及其主体在文学的历史进程中的作用，而且用一种机械的、形而上学的观点看待文学史写作中的一些问题，解释文学的历史现象，而且在判断文学作品的历史价值和地位时也采取了一种历史客观主义的立场。他们普遍认定，作品的价值和文学史上的地位取决于它自身的思想与审美内涵，思想性愈深刻，艺术上愈完美的作品在文学史上的价值和地位也愈高。因此，文学作品的历史价值和地位是作品所给予的客观存在，是固定的，永远不变的。

接受美学有力地驳斥了这种观点。姚斯指出，文学作品的历史价值、影响和地位并不能由作品单方面决定，而必须由两种因素——作品自身的质量和接受意识——共同作用。前者作为潜在的因素，能否转化为现实的价值，并在历史上产生一定的影响，占有一定的地位，完全取决于后者。因此，接受意识是文学作品的价值和历史地位的实现者，从这一意议上说，它决定了作品的价值的以及在文学史上的地位。

姚斯认为，审美标准的嬗变将改变人们的接受习惯和兴趣，使过去的成功之作变得陈旧并失去生命力，使一度未被接受，未能产生影响的作品重新焕发出活力，成为现实文学生活中人们普通欣赏的对象。

在十七世纪的法国，舞台上占统治地位的是以高乃依、拉辛为代表的古典主义戏剧。他们的作品严格遵循“三一律”（一出戏只能有一条情节线索，发生在一个地点并在一天之内完成），崇尚理性至上的原则并以道德说教和“劝善”为自己的主要任务。虽然这种戏剧风格在法国流行了半个多世纪，但到了十八世纪初却逐渐退出历史舞台。随着浪漫主义的兴起，人们的审美趣味发生了根本改变，古典主义戏剧遭到普遍的嘲笑和抨击，很快失去观众并迅速衰落。

② 姚斯《文学史作为文学科学的挑战》，《接受美学》第 128 页。

① 魏因利希《读者的文学史》，法兰克福 1982 年，第 53 页。

德国十九世纪著名小说家、1910 年诺贝尔文学奖获得者保尔·海泽也是一个突出的例子。这位十九世纪下半叶至二十世纪初享有盛誉，其作品风靡一时的作家由于热衷于描写一种优美、和谐的生活，拒绝反映现实中的阴暗面和丑恶现象，追求一种矫揉造作的风格，在二十世纪二十年代后出现的西方现代主义文学的冲击下，几乎几年之内便退出了文学现实生活的舞台而销声匿迹。

相反，我们在文学的历史进程中也可以看到这样一种现象：某个默默无闻的作者或一部影响甚微的作品若干年后忽然被人们“发现”，逐渐受到重视，为愈来愈多的人欣赏并产生重大影响。例如，被称作“现代文学之父” 的奥地利作家弗兰茨·卡夫卡不仅在生前，而且在死后的三十年里鲜为人知，其作品几乎无人知晓，无人阅读，没有一部文学史著作提到他的名字。可是，第二次世界大战以后，西言世界却忽然出现了一股强烈的“卡夫卡热”，卡夫卡的作品成为轰动一时的畅销书，不仅思想上在西方产生了深刻影响，而且其艺术风格也为许多现代作家所模仿。卡夫卡于是被奉为现代文学大师，在文学史上的地位迅速提高。

因此，由于接受意识及其所反映出来的时代审美标准的变化，一个作者或一部作品的接受状况在不同时代会有相当大的变化，也就是说，它们在文学史上的价值和地位绝不是一成不变的。某些未被认识的作者和作品在某个时候可能会被发现，而某些红极一时的作者和作品经过一段时间可能逐渐遭到冷落甚至被人遗忘。姚斯指出：“一部作品的艺术特性在该作品初次发表时并不总是为人们立即感知，更不用说在新旧形式的尖锐对立中将它穷尽。一部作品在读者的期待中引起的反抗可能如此之大，以致需要一个相当长的接受过程才能使首次出现在读者视野中的、使人震惊的、不熟悉的因素得到认可。在这一过程中，作品潜在的意义和艺术特性可能会长期不为人们所认识，直到文学进化随着一种旧的形式被抛弃，一种新的形式的接受达到一定的程度时，尚未被认识的新的形式才能被理解和认识。”①

姚斯以法国小说家福娄拜和与福娄拜同时代的作家费杜为例，对此作了具体的说明：1857 年，在巴黎同时发表了两部小说，一部是福娄拜的《包法利夫人》，另一部则是费杜的《法妮》。虽然两部小说描写了同一个主题—

—发生在外省小城一个资产阶级家庭中的通奸，但二者的命运却截然不同，

《法妮》所取得的成功完全压倒了《包法利夫人》。前者在一年之内再版达12 次之多，许多批评家把它誉为自巴尔扎克以来法国文学最优秀的小说，而福娄拜的《包法利夫人》却被斥之为“现实主义流派的拙劣产品”，“用英国钢铁制造出来的叙述机器”，福娄拜本人也由于这部小说遭到当局的起诉，罪名是“破坏公共道德”。直到上个世纪末，《包法利夫人》未能产生广泛的影响，得到的评价相当低。然而，到了本世纪初，情况却颠倒过来了。这部小说以其独特的艺术风格——客观、冷漠的、不带个人主观感情色彩的叙述方式——和深刻的寓意引起了人们的注意，不仅在法国流传越来越广泛，而且被译成多种文字在国外出版，被批评界推崇为“小说创作史上的里程碑”。而与此同时，费杜的《法妮》却由于华而不实的风格，对时髦效果的追求以及抒情信仰小说的陈腐模式变得使人厌倦和无法忍受，很快过时并被人遗忘。在今天的文学史著作中，费杜及其作品已没有任何位置，相反，福

① 姚斯《文学史作为文学科学的挑战》，载《接受美学》，第 137 页。

娄拜却作为现实主义小说的代表占据着重要的地位。

很显然，在以上两种情况中，接受意识起着极其重要，甚至可以说决定性的作用。它证明，文学作品在历史上的价值和地位是随着接受过程的延续而不断变化的，只有用变化，运动、发展的观点看问题，才能对其作出正确的解释。接受美学对此作了辩证的分析，并指出，作品本身的思想内蕴和艺术质量是稳定不变的因素，一部作品一旦创作出来，便包含了产生某种意义，价值和审美效果的前提与特性。但是，它们是否能变成现实的价值和效果，却有赖于文学接受活动。具有时代特点的接受意识是可变的因素，在不同的时代，通过这种意识所体现出来的价值观和审美规范必然有所差异，而这将直接影响人们用以衡量和评价文学的标准，使一部作品在不同的时代以不同的意义和价值出现，产生不同的审美效果。姚斯写道：“一部作品的意义、价值及其审美效果在其历史接受过程中无疑会不断地变化、发展或转移、消失，永远不会停留在同一水平上。”①

姚斯认为，一部作品的价值和意义应当用它的潜在特性作用于接受意识时产生的审美效果衡量，对一部作品进行接受和评价的历史实际上就是该作品的作用史。在文学史写作中必须引进作用史的原则，即追复该作品在各个历史时期所产生的思想影响和审美效用。这种作用史可以通过分析各时代接受者的文学“期待视野”的方法来加以描述。

“期待视野”是姚斯提出来的一个重要概念，它意味着接受者从自己现有的条件出发对文学作品所能达到的理解范围。“期待视野”具体地在以下三方面得到体现：一、接受者从过去曾阅读过的、自己所熟悉的作品获得的艺术经验，即对各种文学形式、风格、技巧的认识；二、接受者所处的历史社会环境以及由此而决定的价值观、审美观和思想、道德、行为规范；三、接受者自身的政治经济地位、受教育水平、生活经历、艺术欣赏水平和素质。

姚斯认为，文学期待视野具有“客观性”，“否认这种预先存在的、超越主观条件的期待视野，对文学接受和作用历史的描述便会陷入心理主义的泥潭。”①因为，对任何一部新作品的接受和判断都必须以对文学规范的预先认识，对已经熟悉的作品的形式技巧与艺术风格的了解以及过去积累的审美经验为基础，而这种认识与经验总是先于人对该作品的主观理解和心理反应。“一部文学作品，即使是刚刚出现的作品，也不是信息真空里出现的绝对的新事物，而会通过公开或隐蔽的信号，人们所熟特点或含蓄的暗示，把它的观察者引向一种特定的接受方式。它一定会唤醒观察者对过去作品的记忆，引起一定的审美期待。”②

姚斯确信，用一部作品作用于接受者的期待视野所引起的“审美距离” 的大小可以衡量该作品的艺术价值。倘若一部作品仅仅适应了一般观赏者的趣味与期待，满足了普遍的审美需要，证实了人们的现实情感和愿望，那么，它与接受之间便不存在审美距离，它的审美价值便不能说很高，这样的作品只能归入“通俗文学”、“大众文学”之列，或只能是平庸、拙劣之作；反之，假若一件艺术品超出了一般接受者的审美期待，突破了普遍的审美经验和认识事物的方式而提供了新的思维、认识方式和审美经验，那么它必然具

① 姚斯《文学史作为文学科学的挑战》，载《接受美学》第 157 页。

① 姚斯《文学史作为文学科学的挑战》，《接受美学》，第 143 页。

② 姚斯《文学史作为文学科学的挑战》，《接受美学》第 155 页。

有较高的价值。它可能在一定的时期内不被理解或只为少数人所理解，但当普遍的文学期待视野随着时间的推移上升到某种高度时，它的意义和价值就会被广大接受者认识到，获得普遍承认。

文学期待视野随着时代的更迭和历史的发展会不断地变化、更新、而这又将引起人们文学兴趣和审美需求的转移以及文学判断原则和标准的嬗变。它带来的后果是：一批原来被广泛阅读、得到好评并产生较大影响的作品会渐渐过时，失去读者并退出文学接受活动，而一批新的、体现并引导着文学需求的作品将产生并被普遍接受。而在这一过程中，原来流行的题材、主题、艺术形式和技巧会逐渐由于被大量采用而变得陈旧，从而丧失其生命力并被淘汰，一些新的题材与主题、形式和技巧将不断地产生并被人们所接受。这时，接受者提高和扩展了的期待视野又会对文学创作提出新的要求。

接受美学的这一论点应当说对文学的运动和发展作出了合理的解释，揭示了它的规律性特点。从西方现实主义小说的衰落，现代派小说的产生、发展和没落中，它得到了具有说服力的证实。

众所周知，小说作为一种重要的文学形式，在十九世纪达到了高峰。欧美各国涌现了一大批杰出的作家如斯汤达、巴尔扎克、福楼拜、雨果、托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、屠格涅夫、契诃夫、狄更斯、萨克雷、勃朗特姐妹等等，他们创作了大量被后世称为“经典”的优秀作品，对小说的发展作出了巨大贡献。许多人认为，小说从此找到了“最终、最完美的形式”，不需要再发展了，今后的作家只要以他们为楷模，44 按照他们的方法进行创作，便能写出“好的”小说。根据这一时期形成的小说模式，一部作品必定要叙述一个生动有趣的故事，塑造一个或几个性格鲜明的人物形像，而人物必定陷入某种心理的或社会的矛盾与冲突，随着情节的发展，这些矛盾和冲突最终将获得某种解决。

然而，时代在前进，人们的审美习惯和标准在变化，文学艺术也在不断发展。十九世纪的现实主义小说虽然在内容和形式上取得了卓越的成就，但它们毕竟只是小说发展史上的一个阶段。把它们视为不可超越的最高典范，要求后世的作家都以此为楷模进行写作，无疑是不现实的，徒劳的。

事实上，十九世纪现实主义的小说自上个世纪末起便遭到越来越强烈的怀疑和批评。一大批新的流派，如象征主义、表现主义、超现实主义、意识流小说、“魔幻现实主义”、“新小说”等相继出现，逐渐汇成一股声势浩大的潮流，向传统的文学价值观和审美观发出了有力的挑战，并成为新世纪文学中一种不容忽视的存在，二十世纪五十年代后甚至成了西方小说的主潮。尽管人们对它们褒贬不一，但一个无法否认的事实是，它们对小说的发展和人们审美习惯的变化起了巨大的推动作用，带来了小说观念和创作方法、所表现的内容和形式、艺术风格和技巧的根本变革。

首先，现代小说（人们习惯称它们为“现代派小说”）推翻了十九世纪现实主义小说的常规，不再把反映和摹写外部世界的现实作为自己的根本任务，而转向了对人的主观世界的探索和挖掘。它们重视和强调人对外部现实的体验、感受和反思。在这些小说中，对外部世界的客观描写让位于对现实的扭曲、夸张和变形。由于知觉方式的改变，现代小说对外部环境以及发生在其中的事件的描写缩简到最低限度，往往舍弃了故事情节的完整性和戏剧性，有的甚至完全没有故事情节。

由于故事情节的淡化甚至被舍弃，在大量现代派小说中不再有性格鲜明

的主人公和人物。它们着重表现的是人在一个“被统治的、混乱的世界”上所陷入的生存困境和无法摆脱的关系网络，以及对自身存在的体验。在这类小说里，人物是从不同的透视角度，放在不同的情境下来观察的，其形像模糊，破碎，好象由许多碎片拼揍而成。有时，他们没有形体，没有外貌，没有性格特征，只有一个名字，甚至只有一个字母作为代号，或仅仅是一个抽象的“他”或“她”。

此外，现代派小说突破了传统小说中时间和空间的结构框架，否定了事件发展的线性因果关系。作家们试图在作品中建立一种纯属内心世界的时间和空间。现实时间的顺序被打乱，颠倒，过去、现在和未来任意交错，其界限被混淆。在空间处理上，现代派小说家也完全摆脱了物理地域空间的限制，在他们的作品中，想象、幻觉、梦境的翅膀可以把他们带到任何地方，去往前人从未到达过的领域。

十九世纪小说的创作意图和主题大多是明确的，所叙述的故事往往着眼于对某种具体的确定的观念、道德原则或人生真理的宣示，所采取的叙述方式无论明显或陷蔽，无不试图灌输给读者以一种固定的阅读方式，引导他们得出明确的道德结论，以达到某种教化目的。二十世纪的现代派小说着力表现的是当代人对现实、人生、人的存在价值和意义的内省、反思，作品意图和主题的单一、明确性大大削弱，而变得越来越多义和模糊，人们难以从这些小说中读出某种确定的意义，得出某种道德结论，归纳出某种教化意图。它们仅仅提供了某种暗示，而作品的意义则需要读者自己去把握。

二十世纪现代派小说取得的成就无疑是巨大的，对于小说形式和内容的革新，表现方法、技巧和风格的发展产生了难以估量的影响。最初，当现代派小说以西方资产阶级社论的批判者和美学上的叛逆者的姿态出现于文坛，向传统的德观和价值观、陈旧的知觉和认识方式、流行的艺术趣味和统治的审美规范发起冲击时，曾引起过许多人怀疑，遭到尖锐的批评、责难甚至漫骂。然而，随着时间的流逝和现代派小说家艺术实践的开展，它们不但赢得了读者，获得了批评界的承认和赞扬，而且成为本世纪上半叶西方小说的主流。

但是，任何“反传统”的艺术风格或流派，一旦为人们所普遍接受，为社会所容忍和承认，成为流行的审美趣味，它也就丧失了它的独立性和批判性，逐渐被社会“招安”和吞并，并成为传统和现有社会文化的组成部分。整个西方现代派艺术，包括小说，同样难逃这种厄运。走过了近一个世纪的历程之后，作为西方现代社会的批判者和传统审美规范的叛逆者的现代派艺术，早已被这个社会所“中性化”，所吞并和消化，成为资产阶级意识形态“一体化”的牺牲品和当今西方世界文化结构中的基质。时至今日，它已经耗尽了它的批判潜力，磨平了它的反叛锋芒。在今天的西方社会，当初以反对艺术的商品化、反流行的审美规范为己任的现代派艺术，早已成为席卷一切的商业化浪潮的俘虏，其艺术风格成了商品广告和商店橱窗装饰的基本风格。斯特拉文斯基的音乐被汽车商用来推销产品；超现实主义画家达利的油画上了招徕人们去阳光灿烂的西班牙旅游的宣传品；现代派雕塑家的杰作则装饰着城市的公园和街头⋯⋯在艺术革新方面，现代派艺术的创造力也趋于衰竭，原来被视为“试验”、“创新”的形式、风格和技巧被普遍采用和模仿，变成了新的规范和“一体化”模式。它再也变不出什么新的花样，创作水平能超越卡夫卡、乔伊斯、勋伯格、德彪西、毕加索、达利等经典现代派

大师的作品来。

总之，现代派艺术走入了死胡同。面对这一事实，许多人陷入了悲观和失望，重又弹起了黑格尔、阿多尔诺曾经弹过的老调，断言“艺术已经死亡”， “小说作为一种形式已经衰落”。然而，这样的断言显然为时过早，事实上，艺术（包括小说）并没有死亡，而是找到了新的形式和风格。从六十年代开始，人们越来越多地谈论一种新的艺术范式，即“后现代”艺术。

现代派艺术衰落和“后现代”艺术的兴起证明了姚斯的论断：“文学艺术的进化是在生产和接受的错综复杂、相互影响、相互促进的关系中发生的，其原因和动力既不能仅仅从外部社会的变革，也不能单纯从文艺结构内部新与旧的矛盾和斗争中去寻找。”①否定文艺的特殊性，用社论发展的规律去取代文艺自身的发展规律，无疑是庸俗社会学的观点，而把文艺的发展等同于艺术形式和技巧的进化，并将这种进化看成是自发、孤立的，则是一种主观唯心的解释。

关于应当用什么样的观点去看待过去时代的文学作品的问题，接受美学也提出了自己的看法。

有人主张，评价过去的作品，应该站在“超越历史的立场上”，从作品本身出发，把对象“孤立起来”进行分析，才能克服由于用主观尺度判断作品而产生的谬误，发现作品“真正的意义和价值”。在他们看来，文学作品，尤其是已经成为经典的优秀作品，具有超时代的永恒价值，这种价值蕴含于作品自身之内并为自身所证明。

姚斯批评了这种“历史客观主义”的论点，并指出：“经典的作品并非天生就是经典，在它们产生的时代并未成为经典，而只是创造了新的艺术表现手段和观察、认识事物的方式，表达了新的审美经验而已。这样的作品之所以能成为经典，同样是接受活动造成的结果：它们在过去作品的背景下凸现出来，它们的艺术形式和看待问题的新方式被观察者所接受，所赞赏，被作为榜样模仿，并被推向一个时代的高峰。即使是已经成为经典的作品，其历史生命也只有在同观察者不断延续的对话中才能维持，换言之，只有后来的接受者把它们作为艺术传统看待，不断地阅读、欣赏它们，并赋予它们以新的、时代的含义，它们才不会被人遗忘，退出文艺的历史舞台。”①

接受美学提出了一种新的文学史观，它强调文艺接受活动及其主体—— 观察者——在文学历史进程中的作用，用辩证的观点解释了文学发展的原因和动力，并指出文学作品的价值和历史地位并不是作品单方面决定并永远不变的，而是作品和接受意识共同作用的结果，是随着时间的推移不断变化、运动着的。这无疑有助于克服形而上学的客观主义历史观，推动文学史研究中方法论的变革。

① 姚斯《文学史作为文学科学的挑战》，《接受美学》，第 152 页。

① 姚斯《文学史作为文学科学的挑战》，《接受美学》，第 153 页。