在创新中成熟的清代地方戏

在地方戏兴起的初期，流行于乡村集镇，表演的主要是一些取材于日常生活的小戏，如《打花鼓》、《打面缸》、《张三借靴》、《张古董借妻》等。

这些作品的内容和形式都较简单，但生活气息和乡土色彩浓厚，往往以喜剧或闹剧的手法，针砭时弊，嘲讽坏人坏事，并对被伤害者表示同情，给观众以有益的启示。这类作品，是戏曲发展进一步接近群众的产物，也正是文人创作中所缺少的。

随着地方戏的成长，为了在竞争性的营业演出中，适应各类观众的需要，接受昆、弋诸腔戏和小说、弹词、宝卷等说唱艺术的影响，各种地方戏都陆续继承或改编了大量以历史演义和民间传说为题材的故事戏，其内容和形式日臻成熟，涉及的题材大为开阔，出现了不少优秀剧目。

地方戏作者借历史题材，曲折地反映了清代社会的现状，表现了人民，特别是农民群众的思想感情和意愿。

根据明清作家余邵鱼的《列国志传》、元末明初小说家罗贯中所著的《三国演义》等历史小说改编的大量武打和战争戏，如清代楚曲作品《祭风台》等，其中表现的英雄主义和斗争谋智，也同样鲜明地显示了这个充满斗争的时代特点。

其中《祭风台》是清代楚曲作品。楚曲为汉剧前身，又名楚调、楚腔。全剧28场，叙说三国时赤壁之战故事，起自鲁肃邀请诸葛亮到东吴共襄防务，至破曹后诸葛亮趁机为刘备智取南郡、荆州、襄阳止。

主要关目有舌战群儒、群英宴、蒋干盗书、对火字、草船借箭、打黄盖、连环计、观风得病、祭东风、火烧战船、华容挡曹等。

《祭风台》不是以严格的历史真实为依据的。作品描写赤壁之战从酝酿到结束的全过程，展现了战争的气势和波诡云谲瞬息多变的战机，着力刻画参战各方领袖人物间运筹帷幄、逐谋斗智的性格冲突。

诸葛亮是中心人物。他只身渡江，却被盟友周瑜视为潜在的敌手。他处在明枪暗箭、危机四伏的环境中却坦然自若，应付裕如，不仅巧妙地保存了自己，而且坚持同心破曹的大计，在关键时刻祭得东风，取得了战争的胜利。

作品塑造了周瑜雄姿英发、光彩逼人的艺术形象，对他嫉贤妒能、恃才傲物的品质，也有批判和讽刺。

东吴大夫鲁肃则是忠厚老实的谦谦君子，与周瑜形成对照，他周旋在周瑜与诸葛亮的角逐中，有时不免处于相当尴尬的境地。剧中对曹操的描绘颇有特色，他老谋深算，自负专断，恰被敌方利用，干了不少蠢事，招致惨败。

在他身边，有个形影不离的书呆子蒋干，尽帮倒忙，却从不醒悟，是一个相当生动的人物。这种一净一丑相互映衬的艺术手法，在戏曲史上有悠久的传统。剧中还出现了众多的战将与谋士们的形象，如忠心耿耿的黄盖、武勇尚义的关羽以及大胆机智的阚泽等，虽然着墨不多，却轮廓鲜明。

《祭风台》显示了清代地方大戏丰富的艺术表现力，它是历代艺人智慧的结晶。元代著名的史学家、文学家陶宗仪的《南村辍耕录》中记载的“院本名目”中已经有了《赤壁鏖兵》，元杂剧中亦有同名剧目。

明代的弋阳腔《刘玄德三顾草庐记》中，第二十六折《鲁肃过江》至第四十三折《关羽请罪》是表演赤壁之战故事的。从楚曲剧本中可以看到它与弋阳腔的继承关系。

《三国演义》第四十二回至第五十一回也为剧作提供了素材。后来在《祭风台》的基础上，经过长期演出不断丰富修改，出现了京剧优秀作品《群英会》。

地方戏的另一个重要主题就是表彰爱国主义和民族英雄，如以杨家将故事为题材的清代花部乱弹作品《两狼山》、《寡妇征西》、《演火棍》和谱写汉藏联姻的藏剧《文成公主》等。

这些戏中还塑造了一系列很有特色的妇女形象，如穆桂英、杨排风等，她们武艺超群，智慧过人，关心国家大事，解救民族于危难之中，作者对她们的称颂，不仅寄寓了一种浪漫主义的理想，而且表达了现实社会中民主思潮的高扬。

其他一些剧目，如《清风亭》、《赛琵琶》、《四进士》、《玉堂春》、《铁弓缘》、《少华山》、《王宝钏》、《宇宙锋》、《梵王宫》等，则反映了多方面的社会生活内容，或男女爱情，或家庭纠葛，或世态炎凉，或官场纷争等，都是从不同的角度表现了人民的道德观念、是非标准、处世哲学、善恶情操，对当时人民具有自我教育的作用。

清代地方戏的普遍繁荣，在表演艺术方面也有长足的进步和发展。首先，涌现出一大批富有创造精神的演员。当时北京、扬州二地的知名花部艺人有近200人，其中还大都是旦角演员。

1736年，荟萃北京的京腔有王府、革庆、大成、裕庆、余庆、保和六大名班，各班饰演各种角色的霍六、才官、虎张、恒大头、李老公、陈丑子、连喜、王三秃子、开泰、沙四、赵五、卢老、王顺称为京腔十三绝，他们的画像曾经被民众悬挂在门额上。

当时最著名的是京腔艺人八达子、天保儿、白二，秦腔艺人魏长生和他的弟子陈银官、王桂官、刘二官、刘凤官。

魏长生二进北京，一下扬州，始终不曾放弃秦腔的演出。他演戏能随着故事情节的发展，创出新意，不专门使用旧本。因此，魏长生无论是声腔、表演、化装诸方面都能有所创造。

刘二官则性情非常傲慢，与一些豪华奢侈的人经常有矛盾。刘凤官是湖南人，自幼扬名两粤地区，入京后师从魏长生。他们技艺出色，善于取长补短，大多擅长演唱数种声腔。

扬州本地乱弹的主要演员杨八官、郝天秀和有二黄“耆宿之称”的高朗亭等。他们虽然出身寒微却颇有胆识和节操，虽然遭到官府驱逐查禁，却不改其初衷。杨八官、郝天秀原为苏州、安庆有名的艺人，到扬州唱本地乱弹，又采用魏长生的秦腔。

这些艺人最突出的特点是勇于创新。随着剧目内容反映生活面的扩大，尤其是反映历史政治、军事斗争题材剧目的大量出现。

清代地方戏的表演形式、技术也较之前代戏曲艺术更趋完整、精细。如角色体制就对昆曲原有的江湖十二角色有所继承和发展，其中变化最大的是生行和净行。

与昆曲侧重以正生、正旦为主的情况不同，清代地方戏大多以生、净角色为主。在生、净两行中，又进一步形成了正生、老生、小生和净、二净、花脸、付、丑的细致划分，正生就是须生。

还出现了文、武的分工，形成了文、武与文武兼有的三种不同类型，从而大大丰富了戏曲艺术的表现能力，也更有利于演员的专业化锻炼和追求。

清代地方戏在戏曲艺术形式上有一个突出的贡献，就是在梆子、皮黄剧种中，创造了一种以板式变化为特征的音乐结构形式，并由此引起了戏曲文学、舞台艺术以及整个演出形式的一系列变革，为我国戏曲创立了一种新的艺术体制，即板式变化体。

清代地方戏与以前从南戏、杂剧开始直到昆、弋诸腔戏都采用的曲牌联套体音乐结构体制相比，有更为单纯、通俗、灵活的优点。

由于这种体制的唱词句格是上下两个整齐句子的不断反复，可以视剧情的需要自由伸缩，唱腔结构也是采用上下两个乐句，以板式变化和反复变奏的形式来适应戏曲内容的需要，节奏可紧可慢，唱腔可长可短。

因此，清代地方戏唱的安排就不必再受固定套数、句格、字数的限制，念、做、打等其他表现手段的综合运用，也无须恪守以唱为主的套曲体的制约，而能够在不同的剧目和场次中，按照戏曲化的要求灵活处理，合理运用，或以唱为主，或以做为主，或偏于文，或偏于武。

这样，清代地方戏在表演艺术上为演员的多种艺术才能和风格的自由发挥提供了广阔天地；同时，在戏曲文学领域，使剧作者可以打破过去套曲体制按套曲分出的形式局限，而采取主要依据戏曲冲突的发展来安排长短不拘的场次的分场结构形式。

从而，清代地方戏将戏曲艺术的综合性、戏曲化和表现力都推进到一个新的高度，为后来形成的京剧在表演艺术和戏曲文学的全面发展奠定了良好的基础。

[旁注]

赤壁之战　指东汉丞相曹操南下后发生的一连串战役，也可单指于长江赤壁所发生的战事。这是我国历史上以少胜多的著名战争之一，也是三国时期最著名的一场战争。也是我国历史上第一次在长江流域进行的大规模江河作战，标志着我国军事政治中心不再限于黄河流域。

《南村辍耕录》明代陶宗仪撰，笔记体著作，共30卷。这部书记录了宋元时期的政治、经济、社会、文化等各个方面的史料，有掌故、典章、文物，还论到小说、戏剧、书画和有关诗词本事等方面的问题。为研究元代社会状况及回族、维吾尔族史提供了重要素材。

魏长生（1744年～1802年），清乾隆时著名秦腔旦角演员，是我国戏曲史上的秦腔艺术大师。由魏长生的演出而引发的北京剧坛“花雅”之争，实质上正是以秦腔为代表的地方剧种与昆曲的较量。

套曲体　音乐名词。又称“联套”、“联奏”、“联唱”。是民歌、器乐大曲、说唱、戏曲音乐的结构形式之一。基本结构单位是独立的曲牌或民歌等完整的小曲。组合形式在最初有演奏者自由选择，以后逐渐形成一种固定格式。

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魏长生的人生充满了传奇色彩。他生于1744年，家境贫寒，父亲早死，全靠母亲做些零活勉强维持生活。在他10岁左右，母亲辞世，魏长生只好与流浪儿为伍，捡拾破烂，备尝艰苦；他曾一度到省城成都学唱过川戏，技艺很一般。

魏长生后来加入同州梆子戏班。他奋发学艺，起早摸黑，唱做念打，出大汗，吃大苦，发大愿：“艺不惊人死不休。”

魏长生富于冒险精神，敢于挑战环境，又具有相当的组织能力。十年磨剑，终于艺海扬帆。他的演技，先是在几百里秦川脱颖而出，继而随戏班北上京师，后驰名中原。