鼎盛时代——明清戏曲

到了明代，地方南戏形成了余姚腔、海盐腔、昆山腔和弋阳腔四大声腔。明代后期的传奇创作盛极一时，对社会作了比较深入的描写与刻画。

明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。

进入清代以后，戏曲作家洪升的《长生殿》和戏曲作家孔尚任的《桃花扇》，以主题的深刻和强烈的现实感震动了剧坛，形成了传奇创作的又一高峰。

清代地方戏演员将戏曲艺术的综合性、戏曲化和表现力都推进到一个新的高度，为后来形成的京剧的全面发展奠定了良好的基础。戏曲舞台艺术走上了全面发展和高度综合的道路。

地方南戏形成了四大声腔

早在元代，海盐澉浦人杨梓受戏曲音乐家贯云石启发，对当时流行的南北歌调加工而成海盐腔。海盐腔从明代开始盛行，并成为南戏的四大声腔之首，海盐戏文的演员也曾经名噪一时。

早在宋元时期，余姚腔因产生于余姚而形成得名。余姚戏曲演出十分昌盛，姚城、浒山、梁弄、马渚都有戏台，每年农历正月十三的灯节，庙台演戏，宗祠里张灯结彩，杂奏音乐；四月的赛神会，大演甲戏；九月十二，姚城、慈城、丰惠三地互迎城隍神演戏；冬至节，各乡村祠堂，打鼓奏乐演戏，堂会热闹非凡；鹿亭始建于宋朝的仙圣庙戏台，演戏酬神和各类庆典活动，已经成为时尚，涌现出了一批“戏文弟子”。

到了明朝，余姚梨园弟子，遍及长江南北，闻名遐迩，明朝戏曲作家李开先在《词谑》一书中介绍：

余姚名伶董鸾长于歌，做工尤佳。

从宋朝至明朝的400年里，余姚腔在本土形成，并在明朝初年已经流传全国各地，到了清朝中叶还有演出活动。

吴歌杂曲，并出江南；越声调曲，并出余姚。余姚腔声调的产生，一方面源于余姚乡村地方的曲调、谣曲承传了六朝时期“新乐府”民歌的影子，吸收了市井民众文化。江南农村“唱山歌”、“唱小调”的声调，百姓通俗易懂，成为根植民间的原因。

明代著名文学家余姚的王阳明在《传习录》中曾说：

余姚腔将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓，人人易晓，无意中激他良知起来，却于风化有益。

另一方面源于余姚腔吸收了北方音乐和法曲的曲调。唐朝大诗人白居易曾有诗说：“平阳音乐随都尉，留滞三年在浙东。”

都尉是指唐朝皇帝的驸马于季友，他曾经在明州任职，带来了北方音乐；特别是法曲在浙东的流传，形成了“道士腔”，余姚腔得以大量吸收法曲的精华，从而创新了腔调。

同时，随着明代戏剧家高明创作的《琵琶记》在全国的流行，《琵琶记》所使用的余姚腔也随之流传。

当时余姚腔在浙东被尊为“越调”、“江南越曲”，地方官员把《琵琶记》呈入宫廷，明太祖朱元璋看后非常高兴，余姚腔就从浙江一隅进入京华。

然后，从北京流向全国的戏曲声腔地位就确定下来；还有余姚庵东盐场盛产食盐，长江附近各省的盐商往来频繁，本地盐商往往带戏班跟随他们，也推动了余姚腔在江淮南北的盛行。

明朝时，上海豫园是上海的戏剧中心，余姚梨园弟子定期在那里演出，由于表演通俗，节奏明快，擅长情节，人人都能听懂，所以余姚腔就从上海流向了全国。

余姚腔声腔是“调腔”，又是高腔，运用“滚唱”手法，采用联体结构，念白兼用，仅用鼓板，无管弦伴奏，在曲调前后常穿插杂白混唱，因而深受群众欢迎，自明朝初年开始，已经影响了绍兴的调腔和长江南北的其他剧种。“滚唱”成为其他戏曲的“核心”，成为南戏“四大声腔”的基础。

在元末明初时期，戏曲家顾坚等人把流行于昆山一带的南曲原有腔调加以整理和改进，吸收了“滚白念唱”的余姚腔腔调，创造了“昆山腔”。

昆山腔是在海盐腔衰微之后流行的，所以有“以前只要说唱南调，都指海盐腔，海盐腔不流行了，就指昆山腔”的说法，形成了优美的“中国昆剧”。

江西弋阳地方腔与余姚腔结合，融合形成了“弋阳腔”；弋阳腔一直在民间流传，有着较强的生命力，获得了观众的喜爱，从依附昆曲剧目改调唱曲，到独立创作剧目，逐步与昆山腔不分上下。

而余姚腔因放弃“滚白”优势，在昆山腔、弋阳腔崛起后，却渐渐地衰落了。同时，在余姚本土上，一支农村山野“灯头戏”吸收了余姚腔的剧目，结合外地戏曲剧种的腔调，悄悄地兴起，形成了“姚剧”。

明朝时，杰出的戏曲音乐家魏良辅对昆山腔的声律和唱法进行了改革创新，吸取了海盐腔、弋阳腔等南曲的长处，发挥昆山腔自身流丽悠远的特点，又吸收了北曲结构严谨的特点，运用北曲的演唱方法，以笛、箫、笙、琵琶的伴奏乐器，造就了一种细腻优雅，集南北曲优点于一体的“水磨调”，通称“昆曲”。

昆曲以清唱的形式出现，终于使昆腔在无大锣大鼓烘托的气氛下能够清丽悠远，旋律更加优美。同时，魏良辅对伴奏乐器也进行了改革。

原来南曲伴奏以箫、管为主要乐器，为了使昆腔的演唱更富有感染力，他将笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等乐器集合于一堂，用来伴奏昆腔的演唱，获得了极大的成功。

魏良辅有个弟子叫梁辰鱼。梁辰鱼能写善唱，啭喉发音，声如金石。他得到魏良辅的传授，又和当时的音乐家郑思笠、戴梅川、唐小虞等人，精研乐理，继续改革水磨调。

为了扩大昆曲的影响，他著有昆曲杂剧《红线女》、《红绡记》及传奇《浣纱记》，其中《浣纱记》一剧最有盛名，受到梨园子弟的欢迎，他们纷纷演唱。

传奇《浣纱记》原名《吴越春秋》，它借我国春秋时期吴、越两个诸侯国争霸的故事来表达对封建国家兴盛和衰亡历史规律的深沉思考。

剧中描写吴王夫差率军打败越国，将越王勾践夫妇和越国大臣范蠡带到吴国充当人质。越王勾践战败被俘后，忍辱负重，奋发图强，听从范蠡的建议，定计将范蠡美丽无双的恋人浣纱女西施，进献给吴王，意图用女色来消磨他的意志，离间吴国君臣，以彻底归顺的姿态取得了吴王的信任。

吴王果然为西施的美貌所迷惑，废弛国政，杀害忠良，三年后越王勾践被放回越国。越国君臣苦心经营，终于打败吴国取得成功，后来夫差自杀。范蠡功成名退，下定决心远离政治是非，携西施泛舟而去，寻找地方去过隐士生活。

此剧虽故事曲折、结构完整，但不免结构冗长，但西施形象刻画得较为饱满，人物性格鲜明，第一次成功地把水磨调用于舞台，并开拓了昆山腔传奇借助生旦爱情抒发兴亡之感的创作领域，唱词优美抒情，昆曲音乐与剧情结合得非常自然，许多富于创造性的音乐段落很好地加强了演出效果。

随着《浣纱记》的上演，其中一些精彩的昆曲唱段成了社会上流行的唱曲。在这种情况下，昆曲开始进入普通民众的生活。明以后在戏曲舞台上演出的西施故事多源于《浣纱记》。

《浣纱记》一剧出现了万人争观的场面。剧中的《回营》、《转马》、《打围》、《进施》、《寄子》、《采莲》、《游湖》等出，一直是昆曲舞台上经常演出的优秀折子戏。

《浣纱记》的成功，推动了昆山腔的流行，昆山腔行腔委婉细腻，流利悠长，后来已经形成了只要有人唱曲，必然是昆山腔的局面。

1620年，由于昆班的广泛演出活动，昆曲经扬州传入北京、湖南，跃居各腔之首，成为传奇剧本的标准唱腔，形成了“四方歌曲必宗吴门”的局面。

明末清初，昆曲又流传到四川、贵州和广东等地，发展成为全国性剧种。

昆曲的演唱本来是以苏州的吴语语音为载体的，但在传入各地之后，便与各地的方言和民间音乐相结合，衍变出众多的流派，构成了丰富多彩的昆曲腔系，成为了具有全民族代表性的戏曲。

至清朝乾隆年间，昆曲的发展进入了全盛时期，从此昆曲开始独霸梨园，绵延六七百年，成为我国最古老的具有悠久传统的戏曲之一。

[旁注]

城隍神　城隍是城的守护神。“城”指城郭，“隍”则指没有水的护城壕。有了城池，要保护城池，于是就有了城隍神。城隍神的执掌最初只是守御城池，保障治安；后来，则当地的雨旱丰歉、吉凶祸福、冥间诸事，全都归他掌管，俨然玉皇大帝派驻城市的全权代表。

《传习录》是明代哲学家、宋明道学中心学一派的代表人物王字阳明的语录和论学书信。王守仁的弟子徐爱自1512年开始，陆续记录下王守仁论学的谈话，取名《传习录》。全书系统地阐述了王守仁的主要哲学思想。

豫园　明朝时期的私人花园，始建于1559年，充分展现了我国古典园林的建筑与设计风格，是江南园林中的一颗明珠。园内有江南三大名石之称的玉玲珑，园侧有城隍庙及商店街等游客景点。

顾坚　元末明初戏曲家，昆山腔创始人，昆曲鼻祖。自号“风月散人”，昆山千灯人，太学生，精于南辞，善作古赋。著自《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷。

魏良辅（1489年～1566年），明代戏曲音乐家。他是明朝杰出的戏曲革新家，对昆山腔艺术的改革发展有巨大贡献，被后人奉为“昆曲之祖”、在曲艺界更有“曲圣”之称。

《浣纱记》根据我国明代传奇作品《吴越春秋》而改编的昆曲剧目。原名《吴越春秋》，共45出。作者梁辰鱼，江苏昆山人。它借春秋时期吴、越两个诸侯国争霸的故事来表达对封建国家兴盛和衰亡历史规律的深沉思考。

吴语　又称吴越语、江南话、江浙话，是一支派生于汉藏语系中上古汉语的语言集和。主要通行于我国江苏南部、上海、浙江大部分地区、安徽南部的部分地区、江西东北部和福建西北角。

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明代戏曲音乐家魏良辅有一位貌美善歌的女儿，许多富贵人家争相求婚，魏良辅都不同意。

擅长北曲的张野塘，是安徽寿州人，他是一个犯罪后被发配太仓的“戍卒”。

有一次，魏良辅听张野塘唱曲，竟一口气听了三天三夜。两人谈得非常投机，相见恨晚。

后来，魏良辅竟然把女儿许配给了张野塘，从此张野塘成了他创新水磨腔的得力助手，“并习南曲，更定弦索音节，使之与南曲相近”。

魏良辅改革的昆山腔，“其排腔、配拍、榷字、厘音，皆属上乘”。无比委婉动听的乐曲，巧妙地体现了东方人的情感特征，许多难以表述的情感，水一般地在委婉悠长、顿搓抑扬中汩汩流注，打动着人们的内心深处。