地方戏新奇迭出百花竞放

在明末清初时期，统治戏曲舞台的昆曲已经逐渐衰落下去，新兴地方戏的大量出现，正是戏曲发展适应这一新的时代变化和精神需要的结果。

民间艺术的发展和古老戏曲的传统影响，也为新兴地方戏曲的诞生准备了必要的艺术条件。明代后期的民歌、小曲，就是时尚小令，十分流行，据明朝文学家沈德符在《万历野获编》中记载：

不问南北、不问男女、不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之。

而且，这些时尚小令还与词曲渐渐远离，来充当弦索北调，从而被个别传奇作品采用，或者被直接编写进故事里，出现了向戏曲声腔转化的迹象。

比如，在明代的民间宗教剧《钵中莲》传奇中，曲调除南北曲外，就出现了《寄生草》、《剪剪花》、《山东姑娘腔》、《西秦腔二犯》等陕西、山东一带的民间曲调。还有短篇小说之王蒲松龄所写的一些说唱戏曲作品。

在16世纪中期至17世纪初，曾经有民间艺人将小曲加上引子、尾声演唱的《王大娘》、《乡里探亲家》等戏曲故事，或为《牡丹亭》、《占花魁》等传奇作品谱曲，这些作品已经有了由说唱音乐向戏曲声腔转化的趋势。

在同时发行的戏曲剧本选集中，由清代钱德苍编写的《缀白裘》第六和第十一集中记录的花部乱弹戏里，就已经明显地运用了一首或多首民间小曲，如银纽丝、五更转、灯歌、凤阳歌、花鼓曲和西秦腔、梆子腔、乱弹腔以及少数民族的靼曲等来当做戏曲唱腔了。

声腔系统是同一戏曲声腔在不同地区持续繁衍的结果，多声腔剧种就是不同戏曲声腔在同一地区逐渐融合的产物。这与地方戏向大城市发展、集中的现象有很密切的关系。

不同的剧种流行到同一个地区后，在长期演出中，一方面，为适应当地观众的需要逐渐地方化，从而具有了共同的地方色彩；另一方面，不同剧种演员之间也互相交流、借鉴，甚至合组一个戏班同台演出，就是二合班、三合班之类，演员能够兼唱多种声腔，然后逐渐融合成一个至少包容两种以上声腔的新剧种。

在这类新剧种中，既能保持不同声腔原有的特征，又能在相同地方色彩的基础上取得风格的一致。在18世纪初就已经出现了不同声腔合班演出的情况。

如清代李绿因在1777年写成的《歧路灯》中曾经写到河南有一种梆啰卷，就是梆子、啰啰、卷戏都唱的三合班；在北京，也先后出现了京腔与秦腔合班演出，还有安庆二簧与京腔、秦腔合班演出的情况。

上述合班演出和由多种声腔形成的新剧种，最初并不十分和谐与稳定，但经过一段时期的艺术实践与创造，就最终定型了。湘剧、祁剧、婺剧、滇剧、莱芜梆子等剧种，都是这样发展过来的。

清代以前传统的戏曲艺术，对清代地方戏的兴起，产生了直接的影响。昆、弋二腔的艺术积累几乎滋养了所有后起的戏曲剧种。

昆曲的许多曲调和表演艺术、传统剧目被其他剧种吸收和借鉴。弋阳腔一向具有“向无曲谱、只沿土俗”，从而与各地方言、民间音乐相结合，派生出新剧种的传统。

由弋阳腔派生出来的青阳、四平等腔，对滚调演唱形式的发展，不仅本身突破了长短句曲牌的局限，向更加适应戏曲化需要的、整齐上下句板式唱腔衍进，而且也为从民歌、说唱中，吸收板式唱腔音乐，进入戏曲形式开辟了途径。

这就促成了板式变化体在戏曲音乐中的运用和发展，并引起了戏曲艺术形式的变革。地方戏中的梆子腔、乱弹腔正是逐步完成这一变革的产物。

地方戏兴起于民间，开始流行于乡村集镇，在野台子上演出，内容简单，艺术上不够成熟、完整。但这些幼稚粗糙同时清新活泼的演出，农工商贾等平民观众却非常欢迎。

每逢节日，或有迎神赛会时，常有各种地方戏曲的大型演出。正是在这些平民观众的支持下，新兴地方戏曲不仅在农村站稳了脚跟，很多戏班还逐渐向大都市流动，在各地区间轮流演出。

特别是18世纪至19世纪初期，随着商业的发达，大城市中的各种商业会馆普遍设立，各地戏班往往随着本地商帮，以会馆为据点开展演出活动。许多工商业城市便成为各种地方戏的汇合点，北京和扬州成了当时北方和南方两大戏曲活动中心。

当时，扬州城乡除有演出本地乱弹的土班和主唱昆曲的堂戏班外，还有来自四面八方的外地戏班。据清代戏曲作家李斗所著的笔记集《扬州画舫录》记载：

句容有以梆子腔来者，安庆有以二黄调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者，始行之城外四乡，继或于暑月入城，谓之赶火班。

地方戏的广泛流传，众多剧种荟萃一地，促进了地方戏曲的互相交流，以及艺术上的提高与丰富，使清代地方戏获得了全面发展、成熟和繁荣，其主要标志是声腔系统的形成与多声腔剧种的出现。

一种地方戏在其流传过程中，为了适应当地观众的欣赏习惯和要求，其声腔必然与当地的方言和民间音乐相结合，因而常常衍变出一种以原声腔为基础，又具有当地特色的新剧种。

这样不断传播、不断繁衍的结果，便形成了一个声腔系统的剧种群，简称腔系。同一腔系的剧种，在声腔、表演、剧目上具有基本相同的特征，又各有不同的地方色彩和风格。

这种腔系，除明代以来由弋阳腔在各地派生的剧种所构成的高腔腔系，和由各地昆腔戏所构成的昆腔腔系外，主要的还有梆子腔系、皮黄腔系、弦索腔系和乱弹腔系四类腔系。

梆子腔系源于陕西、山西的梆子腔。于清中叶时期流传就已经很广泛了，后来繁衍为陕西、山西、甘肃、河北、河南、山东、四川、安徽、江苏、贵州、云南等地各路梆子戏，或被当地剧种吸收，成为当地剧种声腔之一。

皮黄腔系源于由西皮腔和二黄腔相汇合的皮黄腔。于清中叶时期，随徽班、汉班的演出流传到南北各地，发展为安徽、湖北、湖南、江西、广东、广西、四川、云南、贵州、浙江、陕西、山西、山东、江苏和北京等地的各种皮黄戏，或被当地剧种吸收，成为当地剧种声腔之一。

弦索腔系是在明代流传的民歌小曲，如《耍孩儿》、《山坡羊》、《柳枝腔》、《罗罗腔》、《越（月）调》等基础上形成的，发展为河南、山东、河北、山西、陕西、江苏、湖北等地的丝弦、柳子戏、越调和弦子戏，或被其他剧种吸收，作为演唱的曲调。

乱弹腔系由演唱二凡、三五七腔调的剧种组成，主要流传在浙江、江西等地，或被其他剧种吸收为演唱的曲调之一。

在这四类腔系中，以梆子、皮黄腔系的流传最广，影响最大，艺术成就也最高，成为这一时期最有代表性的声腔剧种。此外，少数民族戏曲，则在本民族歌唱艺术的基础上，接受汉族戏曲的某些影响而自成系统。

17世纪中期至18世纪期间，除昆、弋诸腔戏继续流行外，已有很多新兴地方戏曲出现。如：梆子腔，包括弋阳梆子、安庆梆子、陇西梆子等；乱弹腔，包括扬州乱弹和山西平阳、四川等地的乱弹，还包括秦腔、西秦腔、西腔、西调、陇州调、并州腔、襄阳腔、楚腔、吹腔、宜黄诸腔、二黄腔、啰啰腔、弦索腔、唢呐腔、巫娘腔、柳子腔、勾腔、本地土腔、山东弦子戏、卷戏、滩簧、秧歌和花鼓等。

这些新兴的地方戏曲，名称既无规范，形态也不稳定，或称腔，或称调，或称戏，或按地命名，或以伴奏乐器命名，也有因腔调或演唱的特点得名的，其间常有名异而实同，或名同而实异的情况。

这说明它们还处在不成熟和不完善的阶段。尽管如此，地方戏诸腔杂陈、新奇迭出、百花竞放的局面已逐渐形成。

[旁注]

沈德符（1578年～1642年），明朝文学家，自幼喜闻故事。中年仿《集古录例》撰写了《野获编》，记载了明万历年以前的朝章典故、里巷琐语。他的著作中《顾曲杂言》对杂剧南北曲的进行了考证。

安庆　传统戏剧黄梅戏之乡，有“万里长江此封喉，吴楚分疆第一州”之美称。安庆历史悠久，2000多年前为皖国，安徽省简称“皖”即源于此。1217年建城。

滚调　简称滚，戏曲名词。明代弋阳腔、青阳腔等剧种在传奇剧本的曲词前后或中间加进接近口语的韵文或便于朗诵的短句使曲词易懂收到更好的效果。念词称滚白，唱词称滚唱。滚调的出现，打破了南戏原有的曲牌体音乐形式。

板式变化体　戏曲音乐的一种结构形式。它以一对上、下乐句为基础，在变奏中突出节拍、节奏变化的作用，以各种不同的板式的联结和变化，作为构成整场戏或整出戏音乐陈述的基本手段，以表现各种不同的戏剧情绪。

李斗　清代戏曲作家，兼通戏曲、诗歌、音律、数学。作有传奇《岁星记》、《奇酸记》和《艾塘曲录》。其所作《扬州画舫录》中有不少戏曲、曲艺史料，对研究我国17、18世纪的戏曲、曲艺提供了颇有价值的资料。

二凡　是浙江绍剧主要唱腔之一，具北方戏曲唱腔的特点，有人认为源出于西秦腔，也有人认为源于安徽的吹腔和四平调，其唱腔高亢激越，曲调具有板式变化。板式有慢板、中板、快板、倒板、浪板5种。

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我国戏曲据说有四五百个剧种，各剧种之间最大的区别是音乐风格的不同。我国戏曲音乐各自代表着一个省市、一个地区、一个民族，具有浓厚了地方色彩。在我国，除京戏以外，将其他剧种统称为“地方戏”。

因此，同样一个剧本，可以排成京剧、越剧或豫剧。但只有音乐是不能互相替代的。

在戏曲这个综合艺术的概念中，既重于编导、表演、服装、舞美各艺术门类，又重于手、眼、身、法、步等其他表现手段，可以说音乐是区别剧种之间的生命线和识别标志。民间有句俗话：看戏不叫“看”，而叫“听”戏，盖因于此。