演出了贵福的神韵

——谈谈于是之在《秋瑾》中的表演

王家龙

在 1993 年初的一次创作会议上，谢晋同志曾说过这样的话：“我们国家的演员不算少，但真正有艺术魅力的却不多。我最近和于是之同志合作，我觉得他是一位富有魅力的好演员。”这个评价非常确切。

作为优秀的表演艺术家，于是之在话剧舞台上曾经创造出闪光的形象系列，无论是《龙须沟》中的程疯子、《骆驼祥子》中的车夫老马、《名优之死》中的左宝奎，还是《茶馆》里的掌柜王利发，以及《丹心谱》中的老中医丁文中，等等，均为人们所称道，得到观众的口碑。从于是之所拍摄的为数不多的影片来看，象《青春之歌》中的余永泽及其他一些形象，也同样给人留下了难忘的记忆。他在《秋瑾》中精心塑造的贵福，受到专家们的赞赏，为此荣获了本届金鸡奖的最佳男配角奖。

一

我以为，贵福这个形象之所以成功，最突出的一点是于是之演出了人物的神韵，即展现了人物的性格光彩并富有醇厚的味道。正是由于人物形神兼备、姿韵并茂，所以才充分显示出于是之在创作中的功力和魅力。

《秋瑾》是历史题材，贵福在历史上又确有其人，为要在银幕上真实地再现这个艺术形象，就要求创造者必须还人物以历史的本来面貌。于是之正是严格地遵循了这一原则。他在创作中尊重史实，紧紧抓住时代背景，在事件进程中努力把握特定的时势、环境，从而揭示人物丰富的内心活动，展示出人物复杂的性格侧面。

通常情况下，胸有城府、老谋深算、左右逢源的贵福，很容易被演成一个坏人、两面派。因为剧本描写贵福曾支持秋瑾办学，而一旦得知革命党人的活动消息，马上又去告密。当他看见抚台大人时，表白自己：“卑职⋯⋯ 早有觉察⋯⋯当时不过是身入虎穴，以图虎子。”于是之研读了陶成章写的

《浙案纪略》后，认为秋瑾遇难仅三个月光景，清廷即罢免了与此案有牵连的三个地方官，其中之一就是贵福。倘若贵福果真是“早有觉察”、“身入虎穴”，那么非但不该被罢官，反而应荣升才合情理。可见他在抚台面前是硬着头皮说谎，意在开脱自己。因此，于是之没有简单化地把贵福处理成两面派、刽子手，而是以史实为依据，在每场戏中都强调“真的”：以真的面目出现，以真的态度待人接物，等等。这就深刻地刻画出贵福的思想性格，同时又折射出清朝末年新旧交争、政局动荡、风雨飘摇的特点。

每个演员在创造角色时，都有自己的习惯和做法，尽管各不相同，却很难也无须强求一致。于是之的经验是，一个演员应当善于把角色组织起来。落实到贵福身上，如何去组织呢？为了体现在银幕上的人物是活生生的，处于发展变化之中，使人感到真实可信，又具有鲜明的时代感，于是之将贵福概括为：一个经过了沧桑的维新派，最后成为一个清醒的反动派。沿着这句话，他首先理清了人物的动作线，重点是人物心理活动的脉络层次。

贵福第一次出场，正值秋瑾决定去日本求学访友，投身革命。因为他受

过维新思想的熏陶，又与康有为、梁启超等有过接触，比秋瑾更懂得清廷的腐败黑暗。所以他成为支持秋瑾东渡的唯一的一个人。然而微妙的是，尽管他表示支持，但很讲究分寸，滴水不漏、适可而止。

秋瑾回到绍兴后，拜见贵福。这位“父母官”觉得办新学也不错，因而给予支持，还同意学堂添置枪炮，反正在自己管辖的天地里。当提出聘他担任名誉董事时，他起初不置可否地笑着，后来勉强应承下来。看完学生们的操练，竟然兴致大发，当场挥毫，为秋瑾书赠对联。到此时，贵福仍不失为附庸维新的新派人物。

但当风声日紧之后，他逐渐变成由替秋瑾讲好话而为索取革命党人的材料。当他获悉起义的确切消息后，立即抢先去告密。

坐在轿子里并非洋洋得意地去邀功请赏，而是不无担忧地暗自叫苦，心里委实摸不透上司抚台大人的心思。浙江巡抚张曾扬不屑地诘问他任董事一事，他慌忙辩解，编造谎言进行掩饰。

秋瑾被清兵逮捕后，贵福夤夜盘审，逼她招供。不办下她贵福很难复命，肯定将受到牵连。他深感办革命党的案子极为棘手，夜深难眠、焦急不安，在签押房里活似热锅上的蚂蚁一般⋯⋯及至来了电报，要杀害秋瑾，贵福体会出上司的压力也不小，他明知杀了秋瑾后果并不会好，但为了保住自己，甘作反动派的鹰犬，为虎作伥，不惜用革命者的头颅换取自己的苟安。于是先喟叹一声，紧接着断然下令处斩。

经过于是之的剖析以及安排处理，上述的贵福的思想面貌很清晰，层次发展合情合理，既烙下时代的印记，又呈现出复杂的个性特征。

二

谈论于是之的表演，特别是深入分析他所创造的具体银幕形象，似乎很难躲开一个话题——“设计”。

或许因为于是之具有可塑性强的素质，按照约定俗成的看法，他是一位不可多得的性格演员的缘故，所以人们总要津津乐道于“设计”。明显的例子可举出金鸡奖评委的发言，去年和今年两次评议于是之的表演时，专家们的意见中均出现“设计”这个字眼，看来绝非偶然。不妨让我摘抄两段，以证明谈及“设计”问题的必要性：

“许多同志认为，于是之无疑是一位杰出的演员，他在《茶馆》中的表演，确实达到了相当高的水平⋯⋯有的同志认为，他在镜头前的表演，同在舞台上的表演是有区别的，但从电影表演的要求看，设计的痕迹还比较重。”

（见《电影艺术》1983 年第 5 期）

“许多评委非常赞赏于是之在《秋瑾》中塑造的贵福形象，认为他每个动作的设计，每句台词的处理，每场戏的表演，都颇具匠心⋯⋯”（见《电影艺术》1984 年第 6 期）（着重点为笔者所加）

演员在表演中或多或少都有设计，于是之也不例外。然而话说回来，谁又能反对或禁止演员在创作中进行设计呢？问题的关键并不在设计与否，而在于是否露出了人为的痕迹。我认为，从贵福身上看不出设计的痕迹。这是因为于是之始终把创作的着眼点放在人物的内心方面，深入开掘内在的东西，并准确地加以把握。至于设计，他既不追求也不排斥，不依仗设计取胜，而仅将它作为创造形象的辅助手段。

在体验与体现角色的过程中，不能把人物的心理活动与外部动作分割开。演员体验到人物的内心状态，同时就把握住人物的形体感觉；反之，当演员捕捉到人物的外部动作时，他相应也就感受到人物的心理活动，二者是协调统一的。这才合乎正常人的生理特征和运动规律。就如同内容和形式一样，既不存在脱离形式的内容，也没有失去内容的形式。由于于是之注重人物的内心刻画，做到心理活动充实，心理线索明晰、不间断，因此他的外部动作是鲜明而准确的，内外有机，浑然一体，不给人以雕琢感。

为说明这个问题，试举一场戏为例。

迫于革命党的活动频繁，风声吃紧，贵福不得不采取手段以掌握必要而可靠的材料。因此他在知府花厅里接待了大通学堂的督学胡道南。开始，两个人面对面地坐着下棋，贵福打量着棋盘，侃侃而谈，然后伸手拿过酒壶。他与胡道南互不摸底，因而都在揣测、试探对方。话题扯到学堂的枪支弹药，贵福投下一子，吃掉胡的一颗子。趁着对方正在思考，他身体微微抖动，目光仍紧盯着胡。这时胡道南掏出一份清单，递给他。贵福靠着椅子，接过纸条，认为没什么价值，随手扔在桌上。胡道南于是又掏出第二份，禀报说是抄录的秋瑾与徐锡麟的书信来往。贵福似感兴趣，虽仍坐在椅子上，但随着神情的关注，身体不禁前倾，接过材料打开阅读。胡道南接着边报告秋瑾的行踪，边掏出第三份有关材料，这可吊起贵福的胃口，他连棋也不下了，站起身急切地接过材料，然后坐下仔细地看着。胡道南冷漠地注视着他。贵福感到材料有用处，满意地望望胡道南，旋即起身拿过酒壶为他斟酒。倒不是出于真心的表彰，无非是应酬式的作谢罢了。

贵福对胡道南从本能上是不喜欢的，但这个人对他来说很重要，因此只得奉陪，与之周旋。另外，胡道南这种人很讨厌，他能干出越级上告的事，贵福不愿找麻烦，才不得不同他打交道。这场戏于是之用一系列形体动作揭示人物内心的活动，层次分明，分寸感强，内紧外松，内外结合得有机谐调，节奏变化有致，让人丝毫也感觉不出外在的设计痕迹。

又如贵福仪表堂堂，形体姿势很有讲究，仰俯之间包含着人物关系的对比。平时对下属，他总不经意地习惯于仰起身子，流露出一副傲然自得，刚愎自用的气势与派头；而到了抚台大人面前，则下意识地弓腰曲背，俯首贴耳，诚惶诚恐，唯命是从。活活点染出一个混迹官场的老手的精神状态，同样不露痕迹。

关于设计，现在一般都容易简单化地理解成纯外部的东西，追求一招一式，与内心不搭界；搞来搞去变得刻板，最终沦为匠艺。这当然是不足取的。难怪许多演员都否认自己有设计，起码也回避谈它。其它象于是之那样致力于角色的内心，将内心与外部统一起来，结合起来，才是符合表演创作规律的，才能真正做到既有设计又看不出痕迹。表演的目的和宗旨全在于刻画人物性格，塑造艺术形象。如果把着眼点放在这个根本上，那么设计就成为手段，完全服务于形象创造，这样就不必忌讳这个词，对演员来说，也不致舍本求末地一味在皮毛上下功夫。从这个意义上说，贵福每个动作的设计，不啻是于是之的匠心所在，而看作是从总体上把握住人物后的自然流露也未尝不可，似乎更为贴切一些。

三

贵福的语言造型为人物增色不少。于是之表演的魅力，同样体现在对人物的语言处理方面。对比当前配音风日盛、“半拉”演员（观众对语言不过关，，需由别人配音的演员的贬称），不断增多的现状，于是之的语言技巧格外引人注目，越发显示出功底的深厚，无疑值得大多数电影演员学习。贵福的语言处理不但表达内容准确、清楚，而且生动，有韵味。合上眼细听，语言形象是完整的，丰满的，给人以感染力，确实是一种美的享受。

贵福是个有文化的人，经过多年的官场磨练和人世沉浮，形成了一套语言表达的方式和特点。于是之的处理是：贵福讲话流畅、自如，颇有心计，遣词用字善于斟酌，很有分寸；说起话来讲究抑扬顿挫，富于感染力。

例如他首次出场时，对秋瑾侃侃而谈，议论“山阴会稽，自古多有志之士”，“世间万物，天下人物，贵，就贵在一个新字”，秋瑾专注地听着，脸上露出赞许的神色。贵福在此处极力强调“新”，接着说“没有这个新字，那就是⋯⋯”人们满以为他会联系时局，发表一通新派人物惯常的宏论。岂料他话锋一转，突然冒出一句“死水一潭，陈腐不堪”来。这自然也不能算错，但毕竟婉转、收敛得多了，让人抓不住把柄，可以按各自的认识去领会和解释。于是之说这几个字时，神情、语调的转变极自然、熟练，把这个圆通、世故的贵福的性格刻画得恰到好处、入木三分，使观众刚接触到他便感到这是个非同寻常、不可等闲视之的“厉害”角色。

于是之讲出的人物语言，有节奏感，有韵味，这是因为他不满足于说台词时停留在一般的自然和生活状态，而是在自然、生活的基础上，进行艺术的提炼和加工，使之更符合人物的性格。自然和生活，不能脱离开性格，而应该是性格的自然和生活；如果不顾性格片面追求自然、生活，那是毫无意义的，失去人物性格的自然、生活，没有任何价值，并不是艺术所需要的真正的自然和生活。演员离开人物性格，演什么都象自己一样，固然“自然与生活”，但那还有什么形象创造可言？因此，于是之在人物语言上所花费的创造性劳动和做出的成绩，对我们同样是有启迪和教益的。

如同眼睛可以观察生活现象、捕捉不同人物的不同动作一样，耳朵的作用也不可低估。作为一个演员，要想在创造角色时传达出人物的语言特色，应练就一对敏锐的耳朵，能听出不同性格的人的不同语言、语调、语气等等。生活中每个人说不同的话，所用词汇不同，味道与感情色彩也不同。因此演员一方面应该具备、掌握语言学方面的知识；同时更应该积累大量的生活素材，这样才能发现、处理、把握角色所要求的语言特征。

四

还有一点应提及，影片中出现贵福的书法镜头，这个任务的完成，没有借助于“替身”，而是由于是之亲自担任的。于是之素有“才子”之称，为了提高艺术素养，他平日里练就了一笔好书法，在这部影片中得心应手地施展出来。不但拍摄时导演满意，而且在放映后，得到观众的赞叹，因为使他们对角色增加了真实信念。谢晋同志为此事而感慨，在金鸡奖的学术报告中专门谈道：“至于写字，就更不用说了。我拍的影片所有的写字镜头，都是请别人代笔。只有这次拍《秋瑾》，拍到一个真的：于是之给秋瑾题字，镜头由纸面顺笔摇上来。不然，这个镜头就得分切着拍。而这些问题，只要我们的演员刻苦努力，应该是可以解决的。”（见《金鸡奖文集》（三）第 22

页）这关系到演员的基本功和修养问题，是老生常谈，我也讲不出更多新的内容，故不多赘言。

最后，贵福这个形象的外部、内部动作和语言是完整统一的，其生动性从何而来呢？它来自创作者丰富的生活积累。于是之说过，在琢磨贵福的内心活动时，他曾联想起生活中的许多人、许多事，生活给他以启发，促使他又进一步联想起更多的类似的生活，这样就将角色的材料逐步组织起来，完成形象的创造。在剧协去年举办的一次有关表演问题的座谈会上，于是之着重强调“从生活出发”的重要性，联系他的艺术主张和创作实践，可以看出他是高度重视生活的。如果要回答于是之的表演为什么具有魅力，或者换言之，为什么他在角色创造中能演出人物的神韵？我想，最根本一点，就在于他植根于生活的沃土中，吸取了大量的养分，从而培植出鲜艳夺目的花朵。