评《乡音》

蔡师勇

一、否定“我随你”——《乡音》的思想意义

《乡音》问世，注家蜂起，霎时间涌出了五、六家之多。不言而喻，这现象表明，《乡音》触及到了现实生活里人们所关心的重要问题。

记得有人说：看完《乡音》，渐渐地把其余的东西都忘却了，唯独陶春的一句台词——“我随你”——总也忘不了。言下之意是：《乡音》不仅平淡，而且贫乏。那倒也无妨。因为，即使作出这种评价的观众，终究无法否认“我随你”三字给人留下难以遗忘的印象。这就够了！在《乡音》里，陶春口中的“我随你”不是无足轻重的口头禅，复非贴在人物脸上的标记。它乃是作者从生活中发现，经过拈量，才让它多次重复的。重复就是强调。强调就是重点。假如用否定“我随你”来概括《乡音》的“主脑”，大约是不会离谱太远的罢。而人们关于《乡音》的争论，也自然或深或浅同对于“我随你”的理解和评价有关。

在那样一个偏僻的小山村，那样一个普通的小家庭，妻子对于丈夫的意见，总以附和与顺从的口吻说：“我随你”。这有什么诗意？有什么足以令人颤栗或者不安的激情！没有。它很平凡。可是，当艺术家用他那奇异的显微镜，把这个细胞从躯体上摘取下来审视，人们却感到了惊讶！对于今日的多数观众，根据常识，辨别出盲目的“我随你”的不合理性，是容易的。如果说有什么困难的话，恐怕在于准确地分析造成陶春精神状态的根源。

唯物主义历史观要求我们，应始终站在现实历史的基础上；不是从观念出发来解释实践，而是从物质实践出发来解释观念的东西。说到陶春的“我随你”，人们必然联想到中国长期的封建社会残存下来的伦理观念：“三从四德”、“三纲五常”，等等。这是很自然的。我们知道，在历史上已经过时了的生活方式基础上形成的社会风尚，不会自动地迅速地全部地随着经济和政治的变化而变化。那是一种根深蒂固的习惯势力，法律规范和行政命令都很难使它根本改变。而艺术作为社会舆论，却可以在这个领域起到巨大作用。就此而言，艺术的力量就是社会舆论的力量。所以，即使仅从马克思主义伦理学的观点看，《乡音》也具有不容忽视的重要性。

然而，传统的道德风尚，无论它有多么久远的历史渊源，也不能不受到现实的社会关系的制约。陶春式的“我随你”虽然具有典型性，并没有以同等的程度和同样的形式存在于八十年代中国的一切家庭。经济状况，政治觉悟，文化教养，家庭分工，地理环境等各种因素，都直接和间接地对传统道德风尚产生肯定的或否定的影响。我国社会学家利用电子计算机对一千多份抽样进行回归分析，得出结论：男女青年教育程度每增加一档（小学—初中

—高中—大学），结婚年龄约推迟一岁。可见，我国传统的“早生贵子”的封建观念，随着现代文化教育的变化而变化。这就启发了我们：不能把陶春的“我随你”，仅仅看成是封建伦理观念的产物；还应当从陶春、余木生这个小家庭的物质实践中，寻找更为深刻的社会根源。

恩格斯在他的名著《家庭、私有制和国家的起源》里写道：“只要妇女仍然被排除于社会的生产劳动之外而只限于从事家庭的私人劳动，那末妇女

的解放，妇女同男子的平等，现在和将来都是不可能的。妇女的解放，只有在妇女可以大量地、社会规模地参加生产，而家务劳动只占她们极少的工夫的时候，才有可能。而这只有依靠现代大工业才能办到，现代大工业不仅容许大量的妇女劳动，而且是真正要求这样的劳动，并且它还越来越要把私人的家务劳动溶化在公共的事业中。”（《马克思恩格斯选集》第四卷第 158 页）列宁也指出，只有“开始把琐碎家务普遍改造为社会主义大经济，那个地方和那个时候才开始有真正的妇女解放，真正的共产主义。”（《列宁选集》第四卷第 18 页）革命导师的论述，从原则上为我们理解《乡音》所反映的社会问题，提供了一把钥匙。

《乡音》的故事，发生在党的十一届三中全会后，农村开始实行生产责任制那段特定历史时期。余木生包下一条摆渡船；陶春养猪、卖猪；小家庭盖新房，力图发家致富；以及石埠镇人们开朗、乐观的气氛，周围环境正在发生变化——榨油房改建，龙泉寨通车，⋯⋯所有这些描写，虽然着笔不多，而且置于后景，也足够点明时代。当然，变化还仅仅是开始！——问题就在这里。余木生为了盖新房，还欠着一百多块钱债；老叔公既然不停地编斗笠，便也证明还有人需要它⋯⋯。总之，石埠镇的山民，还过着清贫的生活。《乡音》运用大量镜头，显示石埠镇四周连峰叠■，杳然无际。既是歌颂山川秀丽，也是为了说明山村的封闭性。处在这具体的社会—地理环境里，人们的意识形态不可能不相对地趋向于保守和狭隘。从影片本身，我们推断不出余木生和陶春两人此前所从事的是哪种生产劳动。我们可以估计，过去的余木生参加集体生产劳动，陶春则主要操持家务——尤其是在她当了母亲以后。农村实行生产责任制，他们两人的劳动内容稍有变化，但是，这个小家庭的结构，他们在社会生产中所处的地位，并没有发生根本变化：余木生从事的是社会生产劳动，陶春则较少参加社会活动，把绝大部分时间用于管理家务。这，就是他们在家庭中处于不平等地位的根本原因。

陶春得病的消息在村里传开以后，朋友对杏枝说：“这些天大伙都在说表姐的病。”杏枝无限感慨地回答：“可怜的表姐还从来没被人这样重视过。”这里所说的“人”，当然不是指的木生，而是指村里众乡亲，镇上老百姓。所以，杏枝提出的俨然是有关“人的尊严”的大问题。其实，道理很简单：余木生参加了社会生产劳动，见多识广；不仅拉木排的小汽船上的人认得他，来往摆渡的人认得他，镇上百货店和肉铺里的售货员也认得并且尊重他。而陶春呢？她长期只从事家务劳动，怎么可能取得那个小小的“社交界”的重视呢？

既然余木生和陶春两人之间的关系在根本上是由他们在社会生产中所处的地位决定了的，那么，对于“我随你”以及影片中的人物的评价，恐怕就要重新考虑了。

陶春前后讲了四次“我随你”。第一次，杏枝邀陶春到龙泉寨赶集、看火车，陶春想去，余木生不同意，说：“咱们庄户人家不图那个新鲜，还是等大桥通车了再说吧。”然后，余木生提出卖猪问题，陶春温和地回答“我随你”。为什么余木生不同意陶春到龙泉寨呢？最直接的原因，是出自庄户人家不图新鲜这样一种意识。这种意识，乃是还处于半自给自足状态的小生产者传统的保守心理的反映。其中当然也包含有长期熏陶形成的不尊重妻子意愿的因素。影片用余木生背着上岸的那个瞎子所说的话——“天黑天亮对我都一样”——隐喻余木生在心灵上是一个盲人，说明了他对妻子的不尊重

纯属“下意识”。再进一步考虑，不难看出，余木生当时的心思，完全集中在卖猪——还债这件对于小家庭的存在关系重大的事情上面。从维护小家庭的根本利益看，这种考虑是无可厚非的。那么，陶春的“我随你”，难道就不能把它理解为对一项正确决策的赞同吗？不论作者主观上企图赋予他的人物以什么样的行为动机，也不论评论家们怎样采用哲理化、伦理化甚至政治化的术语去解释“我随你”，影片自身的现实主义力量，使我们可以根据银幕形象的客观性得出上述论断。这样的分析，也适用于陶春的第二、三、四次“我随你”。第二次，陶春、木生两人在家中对话，木生建议把蛋鸡卖了光养菜鸡，陶春回答“我随你”。人们从中看不出陶春屈从余木生的痕迹。第三次，木生和陶春把猪卖了，共得一百零八块五毛四。余木生拿出零头给陶春，留下一百元准备凑足数还给舅舅——“人家还等着办大事呢，你看好不好？”面对这充足理由和和蔼态度，陶春又说“我随你”。第四次，陶春选中了尼龙女式春秋衫，定价十四块五毛。这价格，在杏枝看来是“合算”，在售货员看来是“不贵”，可是，在余木生看来却是“高级的料子，种田人整天干活，一年能穿几次啊”。他不同意陶春买下这件衣服，反而把陶春手中的五块多钱拿去买小猪娃——“五块多钱能买一只，你说买不买？”陶春又是温顺地回答“我随你”。乍一看，余木生也委实太寡情了，甚至真象杏枝恨恨咒骂的那样：“猪猪猪，就知道猪，人都快成猪了！”实际上，余木生处理这件事，以及杏枝所说的“连擦脸油都不知道买一盒”等所表现出来的，更多的还是一个物质生活长期贫困、穷怕了的老实巴交的传统式庄稼汉的务实精神。这样说，丝毫也不低估他对陶春作为妻子的特殊需要重视不够；如果拿现代城市青年的眼光来看，简直是不可容忍的！然而，这里究竟包含有多少浓厚的封建伦理观念在内呢？欠着一屁股债，鸡蛋都舍不得吃，大前门烟都没抽过的他，难道能不把发展家庭经济放在首位来考虑吗？

不难预料，对于上述见解，许多人是不接受的。他们的主要理由之一，就是：《乡音》是一部讽喻性很强的作品，绝对不能像你那么迂腐地去理解！好吧，那就让我们也来点“哲理性”的分析。

“我随你”，意味着在两个人之间有一个自愿地服从另一个人的意志，按照第二个人的意志行事。抽象地讲，世界上没有在一切方面都绝对平等的两个人（在这里，平等是应当作广义理解的）。因此，当两个人合作去从事同一活动时，不可避免地要产生一个人承认另一个人的权威性这种状况。恩格斯指出：“两个意志的完全平等，只是在这两个意志什．么．愿．望．也．没．有．的时候才存在；一当它们不再是抽象的人的意志而转为现实的个人的意志，转为两个现实的人的意志的时候，平等就完结了；⋯⋯总之，两个意志以及与之相伴的智慧在质量上的任何区别，都是为可以一直上升到压服的那种不平等辩护的。”（《马克思恩格斯选集》第三卷第 142 页）在老榨油房劳动，明汉要服从师傅的意志；在新榨油房劳动，师傅要服从明汉的意志。生产力的发展，生产工具的革新，迄今为止也还没能改变一个人服从另一个人意志这种不平等关系。（——再说一遍，在这里，平等是应当作广义理解的。）

关于陶春的“我随你”，无论在理论上还是在实践上，都不可以根据某种超历史超现实的抽象范畴去加以考虑。从落后的应当被淘汰的社会风尚的顽固性——尤其是封建的人身依附关系——这个角度看陶春和余木生的关系，不仅必要，而且有说服力。因为，正是封建伦理观念在偏僻山村的巨大保守性，加上长期囿于家务劳动，使得受过新中国文化教育，并且曾经有过

当教师理想的陶春，仍旧逃脱不出传统习惯势力的束缚。但是，从《乡音》所展示的直接现实来看，陶春毕竟不同于解放前、甚至五、六十年代的农村妇女。她对于自己的“我随你”，是这样解释的：1、木生是个正派人；2、包下渡船后，木生风风雨雨，很辛苦，大家夸他，队里奖他，她也敬重他。可见，在“我随你”里面，包含有超越单纯夫妻关系的社会性因素。更重要的是，陶春并没有在一切方面都扼杀个人的意志去顺从木生的意志。在对待明汉“倒插门”这件强烈触动封建观念的事情上，陶春毅然违背木生的“不干涉主义”，前往张家说项，取得了“外交上”的重大突破！《乡音》的这一笔十分精彩。它表明陶春实际上是一个有主见并且在关键时刻可以付诸行动的人。这岂不是有力地证明，不能仅仅以封建伦理观念的受害者去形容陶春这个人物么！

家庭妇女力图在社会上取得和男子平等的地位以及一般意义上的妇女解放，决不只是封建主义制度下的特殊社会问题，它也是资本主义制度下的一个迄今尚未解决的社会问题。恩格斯针对资本主义社会指出：“现代的个体家庭建立在公开的或隐蔽的妇女的家庭奴隶制之上，⋯⋯。在家庭中，丈夫是资产者，妻子则相当于无产阶级。”（《马克思恩格斯选集》第四卷第 70 页）列宁也说：“甚至最先进国家的资产阶级立法也利用妇女较弱的地位，使她们处于不平等的和受屈辱的地位。”（《列宁选集》第四卷第 71 页）在社会主义国家里，妇女的解放已经不再成为一句空话；但由于历史上遗留下来的旧社会风尚仍然起着作用，也由于物质生产水平的局限，男女平等在短时期内不可能彻底解决。所以，不应该将争取妇女解放和男女平等看作只属于反封建范畴的历史任务。《乡音》所提出的问题，除了与清除封建伦理观念有关，在很大程度上也同社会主义时代男女在家庭中不能平等的部分现状有关。否则，我们就不能理解，为什么《乡音》不仅在农村，而且在城市知识界，都引起颇为强烈的反响，此外，在分析陶春这个人物形象时，不能无视个性特征的因素。根据叔公的介绍，杏枝的母亲——一个比陶春年长的未出场的农村妇女——就不像陶春那么温顺，是一个“个性太强”的人。虽然在她身上肯定也有封建道德观念的烙印。杏枝的“野”或刚强，除了社会历史的原因，也有属于个性特征的因素。

余木生无疑有着世代相传的封建意识，尤其是大男子主义。其集中表现是对妻子关怀、照顾、尊重都不够，特别是对陶春的病症的漠然态度，是绝对不可饶恕的。用他的话说，就是不如明汉对杏枝那样“把情份看得重”。他把后者归结为“文化高”。这种解释大致正确，但不全面。余木生真诚地像一个庄稼汉那样地爱陶春。他没有虐待过妻子，大概也从来没有采用压制手段使陶春屈从自己的意志。和叔公比起来，他接受更多的新社会的教育。应当说，即使在对待陶春的态度中，也说不上有什么属于世界观领域的严重缺点。就拿他对陶春发脾气（全片中唯一的一次）来说，尽管说出了“我就是条牛，也要喝口水”这种话，但是，一旦陶春兴奋地告诉他明汉家同意“倒插门”，木生的态度立即缓和。他的大男子主义，既有主观原因——长期受旧社会风尚熏陶的结果，也有客观原因——经济文化的落后、以及陶春对他的过份“敬重”。有一种意见认为，陶春得病后余木生的巨大转变是不可信、不必要的，应当让他继续处于麻木状态，才能更有力地揭露封建伦理观念的可恶和顽固。可是，我却认为，余木生的转变是必要的和可信的。缺点是影片表现这种转变所设计的细节流于直露和浅显。说余木生的转变是必要的，

是因为通过这种处理，可以反证陶春在家中的不平等地位和积劳成疾，至少有一半是由她自己对丈夫的过份温顺造成的。不难设想，如果陶春在许多事情上也能像她对待明汉“倒插门”那样果断，对于余木生的建议经常发表个人看法，或者要求余木生适当担负一些家务劳动，余木生不会拒绝的，因为他们毕竟是新中国成长起来、具有一定社会主义觉悟的新农民。余木生后来的大转变，恰好反衬了陶春先前的不觉悟。这是一。第二，说余木生的转变是可信的，是因为他对陶春的态度，纯粹出于自己丝毫也觉察不出的“本能”。在本质上，他是一个好丈夫。是一种人们根本意识不到的毒素毁掉了一个可爱的家庭。这就强烈地揭示了农村经济文化的落后和封建伦理观念残余的严重危害！从这个意图上说，余木生的转变使《乡音》批判陶春“我随你”的意图更加明朗化、尖锐化。陶春的可悲在于不知道自己的可悲，更不知道只要作些努力就多少可以改变这种可悲地位。换句话说，陶春的可悲在于不理解自己的处境，更不理解自己的力量。这是《乡音》所蕴含的深刻的思想意义之一。说到这里，我们不妨附带提一笔，对《乡音》设置陶春得癌症的情节议论几句。依我看，《乡音》为了唤起人们对于封建意识残余的警觉所下的这副“药”，不尽恰当。除了人为的戏剧性痕迹过重以外，从人物关系的客观逻辑来看，陶春和余木生之间没有严重到非得癌症不足以解决的矛盾，余木生也没有严重到非等到妻子身染不治之症才会觉醒的“思想癌症”。

在《乡音》里，杏枝和她爷爷，是从相反的角度评价陶春的两面镜子。叔公不断肯定、表扬陶春和木生，把他们的家庭奉为完美、和谐的典范；杏枝不断否定、批评陶春和木生，认为这个家庭是畸形、扭曲的代表。在杏枝这个人物身上，既有现代受过文化教育的农村青年积极向上、目光远大、不甘受封建传统观念束缚的进取精神，又有尚未成家立业、缺乏生活经验的天真幼稚。杏枝要求陶春敢于作主，不要怕丈夫，不要事事随人，听人摆布；她激烈抨击木生“太不公平”，“太欺负人”，“把我姐不当人看”，“一点民主也没有”，充分表现了小姑娘“初生之犊不畏虎”的冲劲。然而，所谓家庭民主，是一桩难以说清的事。丈夫和妻子，一票对一票，在两个人的意志发生冲突时，没有第三票存在，也就不能按照少数服从多数的原则行事，只能一个人服从另一个人的意志，于是民主也就不复存在。人们会说，谁的意见正确就听谁的嘛！这话说来容易做来难。语云：“清官难断家务事”。大量家务事超越法律规范以外，任何第三者也无法持平公断。我们可以批评木生对于陶春的疾病麻木不仁，却难以批评他提议卖猪、养菜鸡，乃至没有给陶春买香皂和擦脸油。难怪陶春要语重心长地说杏枝：“等你成了家以后，你就晓得了。”杏枝不愿意再像陶春那样生活下去，她追求一种全新的生活。但这种生活是什么样子的？它怎样才能到来？杏枝不甚了然。她要求龙妹坚持上学，说明她看出了文化教育的重要性，可是，教育本身的力量不是万能和无限的。陶春受过小学教育，依然是个陶春。而且，为了维持教育，普及教育，发展教育，就必须有充足的物质基础。明汉是个工人，看样子很可能被提拔成为干部。在未来的小家庭里，他不可能比木生承担更多的家务劳动

——大概除了为自己打洗脚水。杏枝种果树，可能成为果树专业户；但她能够因此不承担更多的家务劳动，或者提出和明汉分担家务劳动吗？根据她这个人的个性，这一点或许能够实现。她甚至可以驱使明汉处处随她，变成一个男性陶春，发展出另外一种形式的不民主。而作为一个现实的带普遍意义的社会问题，男女在家庭中的所谓“民主”关系，仅依靠杏枝的精神力量（不

是性格力量）是解决不了的。由此看来，杏枝对陶春一家的批判，方向正确， “上纲”太高，和实际情况有点脱节。这种脱节，反映了作者对他们所表现的现实生活的认识和批判，同作品艺术形象本身的客观内容之间的某种程度的脱节，也就是思想与形象之间的局部脱节。

《乡音》好在没有勉强地指示未来的家庭模式。它只是利用艺术形象—

—榨油木撞声的消逝，火车声的出现，象征性地预示着时代的发展趋势。意识的一切形式和产物不是可以用精神的批判来消灭的。只有革命地改造了意识所由产生的现实基础，才能把它消灭。《乡音》提出了在建设社会主义物质文明的同时，要重视建设社会主义的精神文明；而它的客观效果又补充指出：为了建设社会主义的精神文明，又需要加速社会主义物质文明的建设。陶春们想去看山那边是什么，这种愿望的最终实现，仅仅依靠反抗木生们的大男子主义，自作主张，终究是办不到的。一旦陶春们创造出了更多物质财富，参与了社会主义商品经济的流通网络，她们的眼界自然会开阔，她们的大脑自然变聪明。这时，一代新人就可能成批涌现——虽然还免不了经过一番意识形态的斗争，但那时将变得更容易一些。概言之，只有在社会主义现代化建设所创造出来的强大物质经济基础上，才能产生出逐渐消灭陶春和余木生头脑中的旧思想、旧习惯，逐渐形成更合理的家庭关系的根本条件。这既是杏枝没有意识到的，也是作者揭示得不够充分的。当然，我们要说一句公道话：艺术毕竟不是政治经济学教科书。“批判的武器当然不能代替武器的批判，物质力量只能用物质力量来摧毁；但是理论一经掌握群众，也会变成物质力量。”（《马克思恩格斯选集》第一卷第 9 页）《乡音》作为“理论”即社会舆论，不可能把属于经济领域的问题放在首位。只要它催促人们思索，鼓励人们进取，“也会变成物质力量”。

二、否定“我随你”——《乡音》的艺术探索

前文有关“我随你”的分析，主要表达了一位观众的想法，并没有正面触及《乡音》这部影片的作者究竟是歌颂还是批评陶春这一颇有争议的问题。

关于《乡音》对待陶春的态度，其作者们大概是成竹在胸的。可是，绝大多数观众，没有机会同作者交谈，只能就作品论作者。这实际上倒也不失为一贴检验作品社会效果的“试剂”。

陶春首先是一个新中国劳动妇女。在她身上，具有我国劳动人民几千年流传下来的吃苦耐劳、勤俭朴素的品质，和贫苦农民夫妻之间同甘共苦、相濡以沫的品德。这是在社会主义时代得到继承和发扬的民主性精华。同时，她又是一个在几千年来基本维持着自给自足与半自给自足经济状况的落后山村里成长起来的农村妇女，带着古老陈旧的社会风尚的深刻烙印与沉重枷锁。这是在社会主义时代必须被淘汰却尚未能被淘汰的封建性糟粕。她虽然受过教育，却由于农村生产力发展缓慢、生活水平相对低下，长期囿于家务劳动小圈子里，形成了视野的狭隘。列宁说过：“人的缺点通常同他的优点有关。一个人的缺点仿佛是他的优点的继续。”（《列宁全集》第三十三卷第 144 页）陶春的温顺，就是优点与缺点的统一体。她是一个复杂的多色的人物。《乡音》这部影片客观上流露出了对于陶春这种复杂性格的矛盾心理。这恰好反映出一个具有现实意义的问题：在当前的历史大变革时代，所谓民族的传统美德将会发生什么样的变化？我们怎样看待这种变化？除了生活本

身，恐怕无人能作出使人满意的回答。这种困难，丝毫不影响我们理解《乡音》的倾向性。应该说，《乡音》对待陶春的封建性糟粕所持的批判态度，是明确无误的。不过，要取得这种认识，就必须分析影片的艺术构思。

《乡音》在内容方面否定“我随你”，在形式方面也否定“我随你”，即否定迫使观众时时处处跟随导演意图的被动局面。《乡音》试图在电影与观众之间建立新的平等的关系，使观众能够比较冷静、比较理智地欣赏艺术，也就是让观众在心理上间离地对影片不断作出积极反应。

现代西方纪实派电影理论，就其消极面言，乃是一种宣扬电影走向非意识形态化的错误主张。而就其积极面言，它要求隐蔽技巧，实际上就是要求创作者观点的隐蔽；这对于艺术创作自然有好处。从当代电影的发展趋势看，用接近纪录片的手法拍摄故事片，已经不再是一个特殊的电影流派、一种特定的电影风格；它几乎已经成为当代电影的“底色”（——演员化装时必先敷施的“底子油彩”）。就传统电影的观点来看，像《乡音》这样一方面追求纪实性，又一方面企图让观众在心理上间离地对影片不断作出积极反应，似乎是两者不可得兼的。但《乡音》的出现，表明上述两者的结合并不是绝对不可思议的。

除了在结构、摄影、表演等方面力求朴素、自然这些众所周知的因素，构成《乡音》纪实性的重要因素是镜头运用上的两多两少：1、远景多，特写少；2、长镜头多，短镜头少。为了说明问题，我们拿一部与《乡音》的艺术风格——清新、淡雅、抒情——相近似的影片《城南旧事》作为对比。1、在镜头总数中远景（包括大全景）镜头所占百分比，在《乡音》里为 10％，在

《城南旧事》里为 1.7％；特写镜头所占百分比，在《乡音》里为 3.4％，在

《城南旧事》里为 7％。2、在镜头总数中 80 英尺以上的长镜头所占百分比，在《乡音》里为 2％，在《城南旧事》里为 0.8％；10 英尺以下的短镜头所占百分比，在《乡音》里为 25％，在《城南旧事》里为 46％。（必须声明：这种对比是忽略了普通银幕影片与宽银幕影片的差别）

较多的远景（包括大全景）和较少的特写，意味着《乡音》注意人物与环境的关系，重视环境自身的独立含义，乐意给观众提供选择欣赏重点的更多自由，显示出作者们以大观小地剖析一个偏远小山村的宏观视角。较多的长镜头和较少的短镜头，意味着《乡音》力图造成日常生活的忠实纪录的印象。为了使追求纪实性和让观众在心理上间离地对影片不断地作出积极反应二者结合起来，《乡音》编织了一个多层次的信息网络，把传统的重复、对比、隐喻、象征等艺术手法以新的方式组合起来。

第一个层次是语言系列。其中包括：海鸟衔石填海的神话表明用顽强的意志填平旧意识形态之海的决心；竹杆的谜语隐喻陶春的可悲命运；瓜与藤譬喻陶春对木生的依附（虽有实物形象，主要是借杏枝之口说出的）。以语言形式出现的艺术手段，优点是明确，缺点是浅露。只有一个例外：余木生与瞎子的对说，隐喻余是心灵上的盲人。这个隐喻倒是隐蔽的，但又近于晦涩。

第二个层次是作为活动场所一部分的从属性实物系列。其中包括：杏枝和明汉两次走过的那条狭窄、阴暗的石埠镇小巷，隐喻他们与环境的不协调；余木生的渡船，表明他虽能渡人却不能自渡；虎崽随陶春上山打柴玩弄的小甲虫，隐喻陶春背不起柴堆、在困顿中挣扎的可怜；陶春和龙妹数次端洗脚盆的同一景别和机位，隐喻生活的重复、停滞和大男子主义的冥顽不化。这

些以实物形式出现的艺术手段，优点是隐蔽，缺点是失诸隐晦。只有一个例外：陶春在镇上看到一辆推土机，代表新的生活信息闯入了陶春的心灵。不足之处是，陶春对车辆的反应被表演得过火了。

第三个层次是具有独立价值的音响—造型系列。可以把这个系列概括为“群山—榨油声—老叔公”。

关于群山。《乡音》的故事，发生在一个偏僻的山村。重重叠叠的山峦，自然会成为电影画面的组成部分。可是，《乡音》并没有让群山以宿命的消极的姿态进入画面，而是深谋远虑地利用群山。这不仅表现在以较多的远景和大全景将群山框入画面，更表现在穿插于影片中的五个群山空镜头。从剪辑的角度看，这五个群山空镜头主要是作为过渡镜头使用的。从观众视知觉的直接感受看，这些空镜头优美、壮丽，不啻一曲山河颂。同时，它们又时时遮断观众的视线，给他们以封闭之感。和榨油声一样，这五个群山空镜头，是作者有意留出“空白”让观众咀嚼和回味已经发生和即将发生的故事情节的。诚然，群山可以视个人情况之不同而激发出种种联想。但这不等于在《乡音》里它们没有任何固定的含义。实际上，群山揭示出了人和自然界的辩证关系：人们对自然界的狭隘的关系制约着他们之间的狭隘的关系，而他们之间的狭隘的关系又制约着他们对自然界的狭隘的关系。正因为如此，那穿透群山隐约可闻的隆隆火车声，才有巨大的艺术魅力！另外，从艺术技巧的角度看，群山的环抱形成了一个硕大无朋的共鸣箱，为《乡音》出色的音响设计提供了理想的回荡空间。
关于榨油声。人们盛称《乡音》采用榨油房木撞声的巧思，不是偶然的。一部影片越是具有纪实性，那么，银幕上的造型因素就不可避免地越具有不确定性、可选择性，换言之，观众就拥有对画面内容进行选择的更多权利，拥有看什么不看什么，注意什么不注意什么的更大自由。这就给作者激发观众积极思考、确立作品主题思想的创作意图造成了一定困难。在不愿意采用强制性蒙太奇的前提下，导演找到了榨油木撞声。本来，榨油声是石埠镇固有的背景音响，除了代表榨油房的存在，没有任何指向性。可是，在银幕上，榨油声作为听觉对象不同于视觉对象：它是无固定方向的和不可选择的。对于音响，处在黑暗放映厅里的观众不能决定听什么不听什么，注意什么不注意什么。但音响又不像语言那样是“思想的直接现实”，不具有词一概念的明确性、固定性。既然重复就是强调，强调就是重点，导演就利用榨油声的重复，使它成为思想的间接现实。第一次榨油声出现在杏枝批评陶春不敢作主去龙泉寨之后。画面是石埠镇大全景，然后切进榨油房里水磨在慢慢转动。榨油声提示了生活方式的古老和生活节奏的缓慢。第二次榨油声出现在杏枝批评陶春像瓜藤一样依附木生，陶春的回答使她心绪紊乱之后。榨油声已经成为人物内心活动的外化和延伸，撞击着观众的心扉，启发他们去回味陶春和杏枝的那番对话。第三次榨油声，出现在发现陶春得癌症，杏枝痛骂木生之后。剧情发生了突变。在令人窒息的气氛中出现的榨油声，具有弥漫性效果。观众耳朵听着榨油声，心中不由揣度着笼罩在这榨油声里的木生、杏枝、老叔公等人，此时此刻各自都在想些什么呢？这是足以勾起无限遐思的意味深长的间歇，它让人联想起契诃夫话剧中著名的停顿。三次榨油的重复，确实使技巧显得外露。但如果它不以惹人注意的形式出现，便也达不到促人深思的目的。
关于老叔公。在《乡音》里，老叔公的贯穿动作，就是：坐着—唠叨

—编斗笠。既诉诸观众的听觉，又诉诸观众的视觉，真是集造型与音响于一身。他总共出现了七次。每当余木生和陶春之间的应当受批判的关系得到表现，他就出来赞美陶春的温顺和木生的忠厚，颂扬这个小家庭。譬如，陶春说了“我随你”，接着叔公就表彰陶春“多温顺，多规矩”；余木生拿出仁丹给陶春治病，陶春脸上露出幸福、满足的微笑，接着叔公就告诫杏枝“人要知足，想那么多干什么”⋯⋯这很像一个人每做错了一件事，旁边就总有另外一个人叫声“干得好！”一样。叔公扮演了一个相当于布莱希特话剧中的“幕间人”的角色。影片作者通过他的嘴，从反面评价陶春和余木生。他越是肯定陶春和余木生，就越激发起观众怀疑乃至否定这所谓的“天上一对，地上一双”。通俗地讲，叔公其实是处处在“帮倒忙”。影片作者希望通过叔公这个人物，促使观众参与创作，积极思索。叔公是理解《乡音》创作倾向（其中也包括对陶春是赞美还是批评）的一把钥匙。在以往的影片中，采用类似手法极为罕见。《乡音》的大胆尝试充分体现了艺术家的勇气。它表明，在纪实性的“底色”上，电影的未来发展前程无量，大有可为。

当然，《乡音》所采用的由上述三个层次构成的信息网络，并没有取得同等程度的成功。它的第一个层次即语言系列——童话、谜语等等，给影片抹上了意念化的色彩。其中尤以用竹杆譬喻陶春最甚。它的第二个层次即从属性实物系列，把大量细节“密码化”，以致造成信息叠置、喧宾夺主的后果。对于电影来讲，重要的是整体效果，是基调把握，是要言不繁，是总的情绪和气氛的准确和一贯。在这个意义上，第三个层次即造型—音响系列是比较出色的。

一部严肃的具有美学价值的影片，不可能不具有思想的深刻性。平庸之作之所以平庸，关键在于思想平庸。《乡音》的作者们，思想敏锐，善于从大家看得很平常的凡人小中事现问发，题，揭示矛盾，提炼出发人深省的题旨，这是难能可贵的。

看得出，《乡音》的作者们对于我国南方农村生活是比较熟悉，而且富有感情的。缺点是，当他们从自己所熟悉的生活中发现问题之后，在将思想转化为形象时，过份地“提纯”了。“提纯”有助于形成淡雅、清新的格调，然而也削弱了影片应当具有的生活意趣。为什么在表现陶春一家的日常生活时，就不能出现一点幽默、谐谑的小插曲呢？为什么余木生的左邻右舍就不能过来串串门，聊聊天呢？陶春出院回家时，为什么不能更多地表现村民们来问寒暖，而只有几个路人不痛不痒地说“她表姐回来了”一类的话呢？在戏剧舞台上，历来讲究“删枝蔓”。在银幕上，某些用舞台眼光来看属于枝蔓的，往往正是宝物。我们喜欢《乡音》的清淡，肯定《乡音》的高雅，并不从而认定天下电影应以《乡音》为法。豪放与粗犷，崇高与深沉，作为影片的风格，与清淡享有同等的地位，否则，我们的创作路子岂不越走越窄了么？！

《乡音》是以陶春身患重病结束的，仿佛留下了无限的惆怅。然而，就在那淡淡的哀愁里，我们听到了革命乐观主义的高亢旋律。作为个人，陶春或许不久于人世；而小小的石埠镇，随着榨油声的消逝和汽笛声的长鸣，正迅速跟上时代的步伐。——“你听，这声音，震得人心里都动！”这是陶春也是《乡音》最后的一句台词，它应和着滚滚的车轮，衬之以如黛之青山，多么激动人心！对于古老的山村，《乡音》不是毫无批判地加以田园牧歌化，一味去赞美所谓的“民风淳朴”，而是用前进的目光，清醒、明朗的态度，

歌颂党的十一届三中全会以来我国农村的深刻变革，指出在社会主义现代化建设中新的生活方式必将战胜和取代旧的生活方式这种不可逆转的历史趋势，充满了对美好未来的憧憬和信心！