纪实性风格的追求

——《再生之地》摄影创作琐谈

杨光远

一个摄影师的创作，离不开生活的感受和积累。《再生之地》摄影构思、设想和追求，得到“生活”的启示很多，也就是说摄影创作也受惠于生活的滋补。记得，我三次来到抚顺原战犯管理所旧址，而每一次来都有不同的感受，几乎每一次体验生活，都有新鲜感，都是在渴望和兴奋中度过的。剧情的环境，以抚顺战犯管理所为背景，这就决定了影片的纪实性风格，也是摆在摄影创作面前的重要课题，强调摄影要向生活靠拢，向真实性靠拢，纪实性风格已经成为摄影追求的总目标。凭着摄影艺术逼真的视觉，纪录着这一历史事件的发生和发展。

一、追求“版画”式光效

作为视觉艺术摄影，是用光秉作“画”的，所要追求“版画”光效，是和影片的格调分不开的。我想运用这种“版画”效果，才能加强画面力度和重量感，以黑白两极大幅度的强反差对比，占据影片摄影创作的支配地位，只有这样鲜明的光对比，影片的艺术造型才有特色，使摄影画面人物具有强有力地雕塑感，因此，摄影要追求一种浑厚、深沉、凝重的浓调子，运用摄影上高反差对比强烈的光效，来绘画影片中富有特色的人物造型。假如说，这部影片是一幅画，这幅画不是用笔画出来的，而是用刀刻出来的！这种“刀刻”的痕迹，宛如一幅黑白分明的“版画”。我所以用版画艺术特点来解释摄影的用光，因为它最清晰又最形象地反映了摄影追求！我认为这个戏，适宜用这种粗犷的笔触描绘，又适宜用明暗对比强烈的高反差格调处理。无论是画面中动势、节奏；还是线条、光影、色彩，都要有这样浓重调子，从影片全局来看是可行的。当然，摄影上采用这样的光效，即使在暗部层次和色彩上有一些局部的“损失”，我想，在摄影艺术全局上，这种追求、探索是有益的、值得的。

例如：影片一开始，就是动势很强的火车奔驰而来！在拍摄这一场戏时，没有动用灯光，而是运用朦胧的黄昏景色作背景。透过天空的灰调子，托出一列军用闷罐车奔驰而来。画面的高反差浓重调子，在这场戏的一开始就采用浓浓的笔触加以渲染。画面以纵深透视调度，展示火车头明亮车灯为最高亮点。它由远而近，由小到大，火车动势感很强的划过画面。拍摄这组镜头时摄影不加任何照明灯，而靠暮色自然的天空，衬托出滚滚而动的车体，巧妙的利用车头自身的白色气体和飘动的黑烟，达到了以亮衬托暗的对比效果，生活中本来就有自身的光源，即是在朦胧的黄昏时刻，也能在亮与暗、静与动的衬托中，找到自身的对比。

又如：又是为了同一个目的，在摄影艺术上为了追求这种版画调子，浓浓地渲染寒冷、饥饿的动荡气氛，在车厢内又运用大块阴影的划动，加强了高反差浓重调子处理，突出这一千多日本战犯不安的心情。运用低调光影，造成了动荡、迷茫气氛。偶尔马灯的晃动和消失，更加重了不安的气氛，车厢内战犯们的各种神态：饥饿的、沉睡的、思念家乡的、恐惧不安的，更有

窥测火车行进方向的。伴随着这些画面是单调的火车隆隆声。车厢内显得格外沉闷。可以设想，如果画面内是采用正常的亮度明朗光线处理，这种迷茫、深沉的意境就消失了。看一部影片摄影造型如何，真实和虚假，在许多画面造型因素中，是通过摄影用光创造的气氛传达出来的，对摄影来说，最重要的问题是对光的运用。的确，有什么光，就产生什么效果。人们常说：“光是摄影艺术的生命”。人们把光提高到“生命”的高度去理解，可见在摄影艺术造型领域里，对光的运用是何等重要！既然“生命”是宝贵的，对摄影艺术创作，应该十分珍惜这一创作手段。我认为衡量摄影优劣之别在于：造成真实、朴实和自然，还是造成虚假、华丽和雕琢；是具有生命力，还是苍白无力。而这一切，大都是由于怎样用光来决定。《再生之地》摄影创作最突出手段，注重纪实性摄影用光，提倡运用自然光，强调光的生活来源，在外景摄影实践中，无论是晴天，还是阴天，主张不进行辅助照明，保持自然光的质朴感，不修饰，不制造额外多余的光影，保持自然环境和人物造型的立体感。该暗的地方，敢大胆的忽略；该亮的地方，也要让它能够亮起来，不去人为的“拉平”两极明暗反差关系，保持光影的强烈对比的高反差，创造吻合规定情景的真实环境。更不要不分青红皂白、不看环境特点，无缘无故的做过分地修饰性的用光，我认为纪实性摄影用光可贵之处，在于它真正的站在艺术的高度，去理解生活，再现生活，达到真实可信的地步。比如：当日本战犯们由苏联引渡到中国土地上，他们由闷罐车转乘在舒适的客车上时，可以看到，客车厢里即使处在白天也是一片昏暗。因为客车厢的玻璃窗上，都糊满一层层报纸，显然中国人是不让他们随便往外看的。按照生活合理的光源，射进来的光被报纸挡住了，只是透过报纸的光，已经变为散射光，而且是微弱的。在这场戏里我要反复强调指出：这决不是说，我们没有运用手中的照明器材，而是在努力追求一种昏暗条件下的特定环境。正象我们要求一个演员，对角色的体会不能离开“规定情景”一样。同样，摄影和照明，在运用自己手中灯光时，也要符合“规定情景”。会不会有人说：“坐在中国列车上，来到中国土地上应该是明朗的⋯⋯”我看，不要从概念出发，应该是从生活出发，还是那一句老话：“合乎情理”的追求，要坚定地遵循它。

也许有人会说，摄影创造一个环境气氛，不论是黄昏、月夜，还是高反差的光影，一般容易奏效，而要用光塑造一个人内心，是不容易的。有几场重场戏，同样采用了高反差用光。比如影片中第十七场戏：潘云所长、秦处长和伊藤的第一次面对面的交锋。这场戏在光的运用上大都采取以亮托暗的高反差对比的自然光，通过大块阴影，半明半暗的脸，或者是时明时暗的光影变化，来刻画人物之间复杂的内心交流。这场戏，不仅展示了错综复杂的改造和反改造的尖锐斗争，在人物肖像光处理上，没有沿袭摄影常用的 45 度照明光位，在人物造型上运用明暗反差很强的大侧光，塑造了秦处长这个人物。当秦处长对伊藤的强有力驳斥镜头，他由中景走至特写时，这个人物不仅有坚毅的性格，他的气质也显得格外质朴。由于人物肖像光处理得得当，也使这场戏增强了艺术感染力。可见，在塑造人物方面，摄影艺术也蕴藏巨大的潜在力量。有人说：看完这场戏，有一种“很有力量”的感觉。

二、要抑制色彩

一部影片摄影创作，一般比较重视全片色彩，特别注重“色彩还原”，

这是十分重要的一环；而我在《再生之地》影片中，对色彩的整体设计，却主张“要抑制色彩”，我所以这样想和这样做，完全由于影片所反映的严肃的改造与反改造斗争，由于剧中人是中国军人和侵华日本军人，也由于影片特定的场景是战犯管理所。一句话，由于题材、人物及场景环境决定了我对色彩的追求，我在这部影片摄影上，以大色块、粗线条加强画面力度感，在色彩上，不强调色对比，运用光的高反差抑制色彩，全片中尽量以黑白灰代替“色彩”，摄影上追求“无色彩”感，这并不是说不要色彩。而是从摄影艺术境界的高度上，要追求一种“无色彩”的色彩；我所以这样想，是因为这个戏独特的调子——战犯管理所环境特点和尖锐的斗争。从《再生之地》影片来看，所反映的主题，是具有鲜明色彩的正剧，是一个严肃的题材。摄影艺术造型粗犷，整个影片的基调，具有一种历史庄重感！的确，这里就是没有硝烟的战场。它的调子深沉，色彩浓重，动势强烈，线条粗犷。我认为色彩艳丽和色彩饱和，会有损于影片的立意；色彩外露，会使这部影片飘浮。照我理解“无色彩”之说，除了包含着注重影片内容充实、内涵、深沉外；还包含着一个十分重要的艺术追求：“无色彩”主张，实际上比色彩外露，更加含蓄、真实、自然、朴实。强调自然的美、质朴的美，这种美，正吻合这个题材的意境。

当然，生活里色彩是丰富多彩的，大自然的色彩也是千变万化的。一个摄影师要善于理解色彩，才能使色彩富于感情。正如法国画家柯罗所说：“你所用的一切色彩要服从你的感情，没有感情的‘色’，是激不起欣赏者的‘情’ 的。”画家是这样，摄影师也应该认识色彩，理解色彩。当然，对艺术家来说，不仅以色彩表现感情，还要注意内在的质朴感情。十八世纪俄罗斯画家列宾说：“色彩即思想”。可见，色彩运用到艺术作品当中，有深邃和浮浅之分。在电影摄影艺术创作中，光和色可以说是不可分的一对“孪生兄弟”，有什么光，就有什么色。上边我曾提到：“光是摄影艺术的生命”，那么“色彩就是摄影艺术中的灵魂”。我所以提倡对色彩抑制，也离不开对光的控制。抑制五光十色，切忌堆积色彩和玩弄色彩倾向。所以，我主张加强对色彩的抑制力，就是让影片色彩朴实、陈旧、含蓄、自然一些，排除花哨、耀眼和不协调的色彩，不要色彩夸张，过分艳丽，以至破坏色彩的和谐统一。

抑制色彩，就是让色彩收敛，一般我是以摄影对光的控制来达到这一艺术目标的。我在摄影实践中，从这几个方面着手：

导演、摄影、美工和一切创作部门，统一创作思想；统一美学见解；统一对未来影片基调的认识。在这“三个统一”的步调上，要基本上取得一致意见，要站在艺术真实高度去理解色调，这就是区别自然主义的一种做法。比如：管理所，房舍内部，全都是清一色翠绿色墙围子，以及其它实景现场环境中的红色、绿色、黄色和蓝色都统一粉刷处理，从完成影片上看，创造了时代感很强的典型环境。
重视合理的生活光源，做到实景和内景的色调，光影衔接统一，就是运用灯光，也要摹拟自然光源特点，也能使自然光和“人造光”相衔接。
人物造型中的服装设计，从人物出发从艺术出发。针对全戏九至十四年跨度，服装的颜色要从艺术效果角度考虑，众战犯除按照黑（冬装）白

（夏衬衣）灰（春秋外衣）外，其余都按照影片总的基调，统一全片色彩要求。本来按照生活的真实，战犯的服装颜色春夏秋冬都是蓝色，摄影胶片对蓝色反映比较敏感，又容易夸张，而且生活中的蓝色和影片整个基调也很不

协调，因此，为了艺术效果的需要，改变成黑白灰色调，这样，看来色彩是统一的。

三、画面的意境

画面的意境，常常使人体味无穷，有时它让你产生联想。比如：高大的灰色砖墙，是管理所高大的屏障，有几场戏，是以灰色的砖墙做为后景展示画面的，在画面布局上，有意处理成上不见天空空间，下不见地面，而是把灰墙构成画面平面，造成一面堵死的墙。让你感到没有空间，难以呼吸。伊藤晒太阳的戏，就选择在这面灰墙上。他的身体紧紧地贴在墙壁上，他昂首闭目，然后睁眼，遥望远方宝塔，伊藤的心声：“啊！空气！阳光！自由！多么令人神往⋯⋯”；“这种令人窒息的生活⋯⋯”他的灰暗、孤独的情绪，恰好和这面高大的墙相匹配，从美学上来讲，这种“无色彩”感的灰墙，使人产生一种沉闷、单调的感觉；又产生一种由于高大的墙——屏障，隔离空间的效果。当时，选择这面墙时，有意避开其它环境干扰，不要零碎的色块和细小的光影，破坏这一画面立意的整体感。我还喜欢砖缝的线条，它有一种独特的透视感；砖的表面粗糙的质感，墙上深深的裂纹，有一种年代久远的感觉。

高大的灰墙和深远的透视对比。显示出它的威严！难以跨越的屏障。高墙上光影的对比，让人感到高墙的力度和它的立体感。

粗糙的裂纹，是这里的历史见证。

我想象的还不止这些。正因为这样，让伊藤在高大的灰色墙壁环境里，三次出现，通过画面重复处理，加深对环境的印象，同是这面灰墙，烘托了伊藤内心感情上的起伏和思想变化的层次。

伊藤晒太阳时的心声。
伊藤与川岛共同发出誓言要与我反抗到底。
伊藤墙边散步。

这三场戏的画面立意，是从挖掘人物内心世界而拍摄的。其中，摄影画面以单一的灰色高墙做环境背景，周围环境并无杂乱的干扰，摄影画面构图主焦点，突出伊藤这个人物形体动作，以这种简练的摄影造型手段展示人物的内心状态。由此可以看出，刻画人物的心理活动和内心情绪，要找一种新的角度。就这一场景来说，看来画面是平静的，而伊藤的内心却涌动着一股巨大的潜流。我认为摄影把电影多种表现手段，更恰当地运用到刻画人物的心理活动方面。摄影在电影创作中，以自己独特的视觉艺术手段，让人物产生感情的连续性。比如伊藤散步在高大的灰墙下，他的内心情绪是复杂的，时而感到凄凉孤独，时而幻想着再叱咤风云一场。墙边的小草随风摆动着，它不是一棵普通的小草。在伊藤散步一组镜头里的这棵小草，它本身就宣告着一种潜在的生命力。事实上，这个细节插进，它所产生的艺术感染力，和伊藤的内心情绪吻合，它准确地表达人物思想，不是用语言所能完全替代的。与此相关的是，在刻画人物时，摄影仍然不能忘记视觉的功能。例如：高大的灰墙、密密麻麻的电网，高耸云霄的宝塔、梨花、野草、冰柱、麻雀、石竹花等等。这些画面有机的衔接，它的视象，就不是孤立存在的景物了。例如：以石竹花作为伊藤的视象，贯串在影片全戏上，石竹花从茂盛到枯萎的变化，这不仅是时间季节交替，而是通过花开花落的画面形象，着意地在刻

画人物思想感情的变化。同样，高尔山上宝塔，以仰视的角度，成为伊藤心灵中的亮点，在全片三次出现，且一次比一次强烈，我们设想对伊藤来说，高尔塔是希望的象征！

四、再现历史环境真实感

为强化纪实性摄影，对环境的选择上，着力突出有时代特征的环境，更真实地再现历史。摄影的最根本任务，在于对影片造型艺术整体构思，创造一个典型的历史环境。首先，我认为选景的过程中，是一个再创作过程。富有时代特色的景，对深化主题、烘托主题、塑造人物，起着重要作用。《再生之地》影片，不同于一般的故事影片，抚顺战犯管理所是有着历史特点的环境。环境的真实或虚假都决定着影片成败的命运。可以说，为影片主人公选择和创造一个典型的生活环境，它能再现时代，再现历史生活真实面貌。我们以抚顺战犯管理所为主要拍摄场地。这个建筑，是伪满时期一个监狱。为了更好地表现这一环境，我们多次表现了高大的灰墙、长而昏暗的走廊，大院套小院的牢房⋯⋯这些有特点的环境。虽然我们还拍摄了旅顺监狱的几个镜头，但经过我们选择加工使之形成一个有机的整体。

我们在影片中分不同时期表现了长长的走廊，例如众战犯第一次接受检查，发放名签，在这里摄影运用阴暗的光线表现伊藤在侦讯期间的镜头，他走在长长的走廊里的现实与他的罪恶历史反复叠化，交替出现伊藤现实与历史的形象，造成一种恍惚朦胧非现实的梦幻气氛，更衬托了伊藤受审后的精神面貌。通过这一系列镜头处理，震撼着他的心灵，无比伟大的政策威力，冲决了这个杀人魔鬼精神防线，摧垮了伊藤法西斯灵魂支柱。这几个长镜头叠化，揭示了伊藤生活环境几个不同时期思想变化的层次。我感到在摄影创作中，十分注意艺术形象的深化。在伊藤感到“与世隔绝”环境中，他终于看到了春天到来：监舍房沿上冰柱融化了，水滴滴哒哒地响着；树枝上鸟儿卿卿的叫着，寓意着他渴望自由的心扉打开了，他开始看到生的希望，飞出这个“鸟笼子”。此时此地的情和景融为一体了，摄影在运用景——在画面调度方面，也充分展示了战犯们生活的天地。谈到景的处理和选择上，抓住有特色的环境，把人物带入典型环境后，令人信服地展示人物的生活环境，做到“景在戏中，景中有戏”。

生活的环境，不是舞台，因此摄影在表现人和景关系上，要表现出环境的立体感和空间变化。摄影不仅参与导演戏的调度，也要参与美工师的创作。影片是一个整体，摄影是整个影片的体现者。对景的选择和体现，离不开画面的调度。例如：当众战犯拒绝带名签一场戏，他们嚣张无比，摄影在处理这场戏时，运用环境中许多人的划动，骚乱交替作前景，展示佟景阳从人群中迎面而来，画面较生动、真实的表现这一动势效果。特别是画面全景环境，不能按照舞台式的调度，要打破空间上限制，让前景中人物毫无顾忌地划动，即使人们处在大背面也是生动的。在许多画面中，动势和静止不能绝然分开。拍摄人物近景时，也不忘记这个环境整个空间是在动中发生的，不少镜头，摄影采取以动衬静的对比处理，使全戏有一种连续性的感染力。在电影艺术创作中，摄影是重要参与者，又是影片艺术形象的体现者，不论是有语言的，还是无语言的；不论是宏观的场面，还是微观世界；不论是动势感强烈的，还是沉静环境；不论是重场戏，还是过场戏，或者是空镜头，都要以完整的

构思，恰如其份地运用摄影艺术手段，从整体上去把握。就是一个普通的“空镜头”也要把戏的情绪贯串进去，创造一系列富有变化而又和谐统一的画面。比如：当我拍摄西伯利亚荒原场景时，我想到的环境的整体设计，拍摄这场景之前，我反复想，西伯利亚艺术形象到底什么环境是典型的？虽然是镜头不多，但毕竟是异国风貌。要拍出“西伯利亚”环境特色来，为此查寻了资料和地图，从地图标志上，我们发现我国边境内蒙地区博克克图近似西伯利亚环境。经过长途跋涉，发现了一片广阔的大草原被大雪覆盖着，于是我拍了一张照片，后来从照片分析研究中得到启示，运用宽视角的镜头，来拍摄“西伯利亚”茫茫的草原。运用低角度，透过枯黄的野草摆动，把奔驰的军用列车处理在远远的地平线上，让人感到空旷、荒野、寒冷、隐隐约约看到列车在奔驰。拍摄这场戏时，从视觉到听觉都有统一的设想，看到这个画面时，不禁使我耳边响起巴扬（手风琴）演奏着一首俄罗斯民歌音响⋯⋯。

当年苏联押送这一批战犯，是经过我国边陲城市—一绥芬河车站，在创作上，我们还是追求历史的真实感，到实地去拍摄真实的环境，给影片增加了艺术感染力。经过我们查阅大量的历史资料，绥芬河车站的建筑，具有俄罗斯风味，不是任何其它车站能够代替的。这个环境富有地方特色，影片能够经得起国内外熟悉绥芬河车站人推敲。这虽然只有七个镜头，影片这一笔，我认为具有艺术和历史价值，当看到这个独特的环境时有人说：“跋涉几千里，拍下这组镜头是值得的！”从影片所表现的一系列真实环境，摄影在选择环境背景时，不是追求为美而美，而是结合影片主题思想，有目的地，更准确的创造生动逼真的环境气氛，创造出符合历史时代的面貌。

值得指出的是，以上所述摄影创作方面的探索，是在“摄影阐述”的基础上实践的。但是，由于种种原因，就完成片来看，有许多不足，有的未能达到预期的效果。又由于时间仓促和水平所限《在摄影实践中探索》这篇摄影艺术总结，也是比较粗浅的。期望得到各方面的批评指正。