关于《路》的通信

张弦郑洞天

洞天：

别后琐事冗杂，不胜其烦。许多我们在一起热烈讨论过的话题，多半已渐渐淡忘了。惟独看了《路》以后的感受却索绕于胸，使我思绪纷纭，至今不能平静。说实话，如果不是你的极力推荐，我不会看这部影片的。这当然是出于对小厂，对无名导演的偏见，但我想持这种偏见的人不会很少，它的形成亦并非毫无根据。正因为如此，《路》给我的印象就显得格外鲜明、格外强烈了。

长期以来，存在于我们电影中的毛病，主要是虚假、浅薄、陈旧。从电影界到广大观众对此莫不痛心疾首。近几年这些毛病不断有所克服，一批又一批的优秀影片在求真、求深、求新的努力中涌现出来。但是似乎还不能说这些问题已经有了根本性的转变，甚至还不能说对这些问题已经有了充分的认识。从这个意义上来看，我以为《路》的出现给我们带来了十分可喜的新信息，而且，这些信息是应该得到重视的。

我是按照“习惯”去看《路》的。一开头就觉得很新鲜，刚刚出现一个人，一个人家庭，还没来得及记住他（她）的名字，明白他们之间的关系，甚至还没看清他（她）的模样，镜头就跳开了，来了另一个人，另一个家。又是还没反应过来，镜头又跳到了另一处，第三个、第四个人物出场了。这种违反了“常规”的叙述方式，叫人一时摸不着头脑。然而有一点，我却很鲜明地感觉并接受了：这是一群生活在北京小胡同里的待业青年。原来，编导者想要告诉我们的，只是这一点。他认为这就够了，并不指望我们知道更多。而其余一切，他相信我们随着人物各自的行动会逐渐明白。编导者第一个企图，正是把生活全面铺开，快速切入，以便把观众带进一个逼真的环境之中：狭窄的胡同，破旧的住房，拥挤的家庭，长得普普通通、穿得平平常常的年轻人和他们的家长，日常的、不连贯的对话⋯⋯是的，他们就是居家过日子的普通百姓，他们就是你我的邻居、亲戚、朋友。扑面而来的生活实感使我们一开始就忘记了自己在看电影，我们立刻相信他们是真实的人，虽则此刻我们对影片要说些什么还有点莫名其妙。说起来有意思，我们又为什么那么习惯于电影刚一开始就急于知道它想说什么呢？

这是“主观随意性”吗？不是。“装腔作势、卖弄花梢”吗？也不是。人物的出场，对话的选择，细节的安排，镜头的组接，显然是经过精心设计的。这种叙述手段与影片思想内容是统一的、谐调的。导演向我们展现的是生活流程的美。而生活流程的美感，只有建立在它的充分的生活化和真实感的基础上，才能成立，才能体现。

不过，这样的叙述手段对传统的电影审美习惯的确有点不大“尊重”，甚至有一点挑战的意味。然而，我们的电影在尊重观众审美需求的同时，不是也有着提高、丰富观众审美趣味以及培养不同类型的审美习惯的任务吗？遗憾的是前者总是被不断的强调，而后者则往往受到忽视和抵制。其实，生活在前进，艺术在发展，电影观众的审美习惯绝不会是单一的、不变的。两三年前，谁要穿西装上街，恐怕难逃“假洋鬼子”的讥弹吧！可是昨天我听说，一家南京市做西服的服装厂，交货期已排到了八个月之后，顾客仍络绎

不绝。《小花》问世之初，不是许多专家认为“观众看不懂”吗？现在呢？那些“新手法”却早因为用得太滥而让观众厌烦了。我相信，看惯了一清二楚的开头的观众，用不了多久就会乐于接受《路》这样的开头的。

正因为导演用了全面铺开、快速切入的手段介绍了困顿中的青年群象，所以当我们辨认出他们每一个人的时候，已经对他们生活的艰难和精神的苦闷产生深切的同情和忧虑了。接着作者以“两年不招工”的严峻现实，造成了“联社”的诞生。又以“联社”这根绳索，把他全面铺开的网迅速收拢起来，只用了两个短镜头，青年们便聚集在联社干活了。而联社的创业维艰则是以老大的委屈、他和三妹痛苦的爱情来表现的。这两笔，既避开了常见的冗长、沉闷的交待过程，又刻画了人物的精神面貌。看来平常，其实是很不容易的。

我尤其喜欢牛子爸来到“地下室工厂”那一场戏：牛子爸一进门，正在卸货的秋华赶忙叫别人“搭把手”，自己迎上来。两人边走边聊，经过青年们干活的车间。走道上人来人往，秋华不时地同工人打招呼，回答他们关于饭盒和毛线颜色的问话，关照一个工人别把成品搭在机器上。其间又陆续插入了牛子、三妹和倩倩打断她和牛子爸的对话。机器声、脚步声、楼上泼下脏水声、说笑声混成一片。一个长镜头把我们带进了联社羊毛衫厂热腾腾、乱糟糟的场面，展现了青年厂长秋华老成干练、指挥有方的气度，以及“联社的奶妈”牛子爸热情而矜持的姿态。这场戏拍得生活气息如此浓烈，构思那样巧妙而形态那样质朴自然，真使我由衷地赞叹！

一部以待业青年为题材的影片，往往容易停留在表现待业这个社会问题的表面，写一个待业——有关政策的实施——各得其所的过程。当然也可以改换角度，或写高尚的道德情操，或写曲折的爱情，或写自学成才之路，以期别开生面。但电影的思想深度只能决定于创作者对于社会生活理解和开掘的深度，舍此并无取巧的办法。在这个问题上，《路》的创作者是诚实而又机敏的，他们从待业青年这个侧面出发，向处于变革中的社会现实作了深入的开掘。正是这一点给我留下最深的印象。仅仅耽误了一天半没完成外贸合同，致使联社青年们白白流了三个月的汗水一无所得。而牛子爸领导的国营羊毛衫厂同样砸了外贸合同，却有百货公司包销，工人工资照发，奖金也不少拿。这些在我们的生活中天天都在发生、大家都习以为常的现象，在这里却画出了一个巨大的问号。秋华受了指责、抱怨，在春节的欢乐气氛中痛苦地沉思；牛子和小寒抱着羊毛衫沿街叫卖；三妹追拾被寒风吹得满地乱飞的钞票；倩倩伤心地指责在国营厂的妈妈“你好意思拿这份钱（奖金）！”—

—这一连串令人心酸的真实画面，对“大锅饭”的不合理进行了尖锐的批评。这里没有一句概念化的讲道理或道理的图解，却讲了一篇很深刻的道理。这个深刻的问号，把矛盾引到了一个更深的层次：秋华接受了教训，改革了分配制度以后，真正的社会主义优越性转到了联社这方面来了。它竟成了黎明厂的劲敌，而且居然夺来了他们的外贸合同，造成黎明厂产品卖不出、奖金发不了、房子盖不成的困难局面。这是一个多么“无情”可又是多么合理的现实——社会主义经济竞争的现实！

就这样，编导者仿佛轻而易举地把思想的锋芒切入了经济体制改革的腹地中来了。就其揭示社会矛盾的深度来说，你能说比那些反映改革的优秀影片逊色吗？

到了这一步，我本以为编导可以着手收场了。收场是容易的：两种体制

并存，互相促进，共同提高，皆大欢喜。即便如此，我觉得也够体面、够难能可贵的了。然而编导者还不满足，继续执着地向纵深开掘下去：沿着黎明厂招工的线索，又把矛盾的焦点拉回到秋华和她的伙伴们内心中来，掀起了更大的波澜。

从“不招工”到“招工”，这两年来，联社从无到有，打开了局面，显示出强大的生命力；秋华和伙伴们则从困顿到奋发，在创建事业的同时，发展了自己，成长为合格的厂长和工人。然而，一张薄薄的招工表就可以毫不费力地推翻这一切。秋华他们毫不迟疑地要求进国营厂捧铁饭碗！这一笔，非常真实而深刻地揭示了生活的复杂性，揭示了人物心灵的复杂性。现实正是如此！人人都骂铁饭碗，但一旦涉及个人利益，铁饭碗所造就的意识便使他们立即依赖铁饭碗，向铁饭碗寻求保护。铁饭碗之生命力强，之“深入人心”，不值得我们深思再三吗？

在这里，如果秋华一听说招工就表示拒绝，或者哪怕只在招工表面前迟疑不决，都不可能达到影片现在的思想深度。我们在创作中，往往容易在这一步不慎失足，陷入虚假的泥淖。许多优秀影片有时也不免在这种节骨眼上功亏一篑，令人遗憾不已。反过来，若是秋华他们果真扔下自己惨淡经营的事业和同甘共苦的伙伴于不顾，去奔国营厂铁饭碗，那也未免太令人丧气了。从我们改革的现状和前景来看，同样是不真实的，另一种意义上的不真实。在写一部作品的最后关头，往往总有那么一段艰险之处，正象登黄山天都峰要过“鲫鱼背”：左右两边都是光溜溜的，稍一不慎就会滑下去。穿过此处，便是无限风光的峰顶了。秋华去不去捧铁饭碗，大概就是《路》的“鲫鱼背”，编导却轻巧地穿了过去：秋华经历了一场激烈、痛苦的灵魂搏斗，令人信服地完成了她的价值观念的改变，“难道咱们活着就只是为的进全民吗？老说人家瞧不起咱们，真正瞧不起咱们的是谁呀？是咱们自己！”“联社教会了我在命运面前不屈服，要拼搏！它对我有着越来越大的魅力，我离不开它了！”

是的，对于八十年代的青年来说，街道主任的“革命需要”已经显得空洞无力了。对伙伴的同情和留恋也不足以改变他们的追求。人生真正的魅力所在，是奋斗，是拼搏，是自己去创造前程！吃安生饭，享现成福，过平平稳稳的日子，绝不是他们的志向。秋华作为这一代青年平凡而优秀的一员，呼喊出他们的心声。我觉得，《路》的思想意义已超出了对现行经济政策的赞颂，也不仅仅在于揭示工业体制的弊病、为改革呐喊助威，而是对这一代青年为理想而奋斗的召唤。

影片最后一个场面是意味深长的：青年们来到残破的长城上聚会，在欢笑中议论起修长城的话题。一直心情压抑的老大这时却说：“我们不修谁修？到时候，谁也跑不了！”我们这些中年人常把自己喻为铺路石，让下一代踏过我们，走向幸福的坦途。而我们的青年一代呢？他们正立志修复残破的长城，为振兴古老的中华而献身！多么令人肃然起敬！

从《路》的主人公们的身上，我们看到了八十年代青年的奋斗精神，看到伟大四化事业的希望。与此同时，从《路》这部影片中，我也看到了新一代电影工作者的成长，看到了我们电影事业的灿烂前途。我听说，导演陈立洲同志年方三十，《路》的剧本是他自己根据话剧《金子》改编的。为此我找来了田芬同志的原著。相比之下，方明白改编付出多么艰巨的劳动。我又听说，这部影片在摄制过程中遇到了许许多多困难，还发生了一位制片主任在现场牺牲的不幸事件。陈立洲和他的摄制组是走了一条坎坷不平的路，才

拍出了《路》的。这样看来，这个年轻小厂的年轻摄制组不也正是一个“联社”吗？当影片中的秋华充满信心地说：“我们要和全民比试！”“把厂子办好了，没准还超过全民呢！”这时，创作者们的心情大概不止是角色的规定心情吧！现在，他们的第一个成品已经毫无愧色地跻身于电影界的“全民” 产品之中。这已经开始的竞争，不就足以令人为之振奋吗？

杂乱无章地写了这些，只是一点直感，一个印象，还没有来得及去思考。知道你对这部影片较熟悉，很想听听你的意见，特别是关于导演处理方面的看法。如能从理论上作些阐述，那就更好了。祝

好！

张弦

84.5.20 南京

张弦：

从内蒙回来，你的信已经到了。《路》所给予你的那些“至今不能平静” 的感受，让我也不能平静下来。最近，我们有几次谈论到刚从学院出来不久的这些年轻同志们的优势，李陀提醒我，不光要看他们的作品，还一定要知道他们是怎么想的和正在想些什么。你在信里提到竞争，其实真正的竞争将是在想法上。去年的《路》，还有广西厂一部正在修改的影片，看过的人还不多，但凡是我接触到的，无论对片子的估价有多么不同，都异口同声地承认这些影片的创作者“有想法”，而且被这想法所“震动”。一部作品问世，功过由人评说，毁誉都是身外之物，而创作者所希冀的，不正是他的想法为人们所理解吗？即便还不甚理解，能引起一些兴趣，引起更多人的探究，也是很幸福的。

你谈《路》，正是从想法上谈的。有这部影片对于当前现实生活独到的开掘和思考，也有你所感到的编导在电影表现上的追求和创造，不少是我在看影片时从偏狭的职业角度没有看到的，所以读了很兴奋。特别使我有同感的，是你似乎提出了一种看法，正象你谈到《路》一开头那种“全面铺开、快速切入”的叙述手段时说：“这种叙述手段与影片思想内容是统一的，谐调的。导演向我们展现的是生活流程的美。而生活流程的美感，只有建立在它的充分的生活化和真实感的基础上，才能成立，才能体现。”如果我没有理解错，你的意思是说，影片对电影表现形式的探索和创新，跟它在思想内容上对生活的独特发现和认识，是一体的，共生的。读到这里，我有一种沟通的快感，这个题目引出了我在思考近几年电影创作现象时想到的一些话。从七九年以来，我们银幕上的电影形态发生了任何人都不能不承认的变

化。我们的电影拍得“更象电影”了；过去常说的“中国导演只会打一套拳” 的局面正在打破，每年都有一些作品呈现出新的样式和新的风格；就电影语言而言，我们正以相当快的速度在接近当代世界电影的发展水平。这种变化，有我们对国外电影信息越来越及时和真确的了解的背景，更有几年来此伏彼起的关于电影语言、电影特性和电影观念的讨论的推进。但是，看了洋人的电影未必就能拍好影片，而我们的理论探讨、电影美学，应该说也还在相当孱弱的初创时期。那末，导致电影面貌的变化的，恐怕还有一个更深刻的动因，那就是我们电影所面对的社会生活的变化，以及由此而引起的电影创作

者对于生活的认识的变化。

当意大利电影艺术家高举起新现实主义的旗帜，以他们“把摄影机扛到大街上去”的口号和实践掀开了电影美学新的一页时，他们绝不仅仅是在进行形式领域的探索或拍摄方法的变革，而首先是对以好莱坞梦幻工场为代表的模式不能适应充满动荡的世界的一种觉醒。千篇一律的电影如此苍白地面对矛盾百出的生活，也同时阻碍了电影自身的发展。于是，形式的突破就决不只意味着形式，而是跨入当代社会的新一代人类对于电影的美学理想和全部面貌的更新。否则，新现实主义不会给全世界这样巨大的影响。

我国电影在表现形态上的变化，从模仿当时耳目一新的国外电影形式手段，现在进入一个由表及里，由学到创的阶段。人们不仅越来越科学地去研究、吸取从传统到现代各种学派和手段的有益成份，而且也越来越努力把借鉴跟自己民族生活的表现内容有机地结合起来。电影观念的演进，正在成为电影思维对现实生活中观念的演进的一种感应。从《路》来看，这部影片给我们的新鲜感觉，不是一鳞半爪的技巧翻新，而是从叙述方式、表现手法到许多具体的形态特征，包括摄影用光、构图风格、表演方法、对白处理、镜头转换等等，比较全面的一种新风貌。这种新的风貌，不正是它在同类题材影片中更切近生活、更具时代感的观察角度和思考深度的反映吗？

你提到了《路》和原来话剧《金子》的不同。我是比较熟悉《金子》的剧情的，但是当我看到《路》时，却好象在看一个陌生的故事。电影的改编，远非一次艺术形式的技术性转换，也不只象我们常做的那样增加或删改某些情节，而是对生活进行了再认识、再发现。《金子》创作于四年前，主要写的是现在影片的第一个层次，待业青年从失业到创办联社的自立过程。陈立洲同志深入到剧本描写的北京待业青年中间，从已经迅速前进了的生活中，敏锐地感到了另一个更高的层次，即青年们从不自觉到自觉地调整自己和社会的关系的历程。在这个历程中，他们不断提高着对于人生价值的认识，逐渐意识到自己肩负的历史责任。这个更高的思想层次，给影片带来了新的审美眼光，使它从更深沉又更宏观的角度去再现这支在新的社会竞争中异军突起的力量。

和你一样，我也十分欣赏影片最后长城上的那段戏。一部表现社会最底层普通小人物的电影，一个多小时辗转于小街陋巷、敝家地室之间，竟然时空一换，来到了古长城之巅。这个悠远博大的银幕空间，好象一下子把“格” 提了上去，使人从青年们的苦斗浮想联翩。原话剧没有这一场，一般写待业青年的作品好象也没想到这一层。只有跟自己表现对象的真正心灵沟通，才会产生这样的神来之笔。更令我激动的，还不是这场戏所表达的象征意念，而是编导在表达这种意念时的电影把握。我想过，如果让我拍长城，我不会想到选择这段残破的长城；或者，有幸也选到了这个景，便会着重于这场面的形式感，空镜头、诗化的台词、加上音乐⋯⋯一套“标准化处理”的方案，而不会想到居然可以把它处理成如此散乱、哄闹，又如此亲切动人的生活片断；我尤其不会想到，在石老大说那句通常被认为是点题的豪言壮语时，能让演员说得那么随意，好象脱口而出，自己并不感觉到这话有多么“伟大”，而且刚说完就被别人不相干的话岔开。然而，所有这些充满生活实感、着意不露痕迹的艺术处理，却使我们首先相信了它的真实，从真实中更深地接受了它的意念。我还想过，这么精彩的一个场景，导演为什么让它在前面以黄冰和尚泉的郊游先出现了一次。按照常规，这不是泄露天机了吗？不是会因

此损失掉后来突然出现时所引起的观赏激情吗？但导演显然是有意要淡化这个场景的外在象征性，化神奇为自然。小胡同里的人们走上了长城，这是一种升华，但升华中有必然的逻辑。

用再质朴不过的语言披露出修复长城的胸怀，于再实在不过的人生中闪烁着金子般的光采。这就是创作者对他们的同代人的真切理解，也是他们给影片确定的艺术基调。

地下室里的工厂，这也是陈立洲从生活里发现并懂得了它的真谛以后给影片增添的。这个环境现在成了全片空间造型乃至整个银幕形象构思的轴。它的敝陋、它的底层感，也是有象征意义的。然而就在这敝陋的底层，通过不嫌敝陋的纪实手法所发掘出的绮丽的青春，跟伟岸的古长城一样使我们振奋。这么狭窄的一个小天地里的戏，篇幅约有二本，占全片胶片近五分之一，看起来却毫不腻烦，不光有一种直观的魅力，还引起我们想得很多很多。这种平实中发华彩的境界，是下了大功夫的。现在大家都讲用实景，而对实景的美学却研究得很不够。美学不对头，实景照样可以拍得比摄影棚还假。常见的情况，一是有啥拍啥，囿于其实而失去了提炼，环境空间只剩下了一个地点概念而毫无情绪意境；二是景实戏不实，后景生活化了，人还是戏剧式的人，程式化的立体调度只不过是舞台调度的变种。《路》拍这个地下室，首先是提炼出了它所包容的深刻内涵，把青年们苦斗中的种种哀乐荣辱，组织成这个典型环境中的活剧，然后，调动综合的纪实手段，把这些“戏”化作充满实感的生活流程。比如你提到的那个长达 163.9 英尺的镜头，这是影片中第一次向观众展示这个地下室。镜头之长，不仅让我们一气呵成地领略它的全貌，更使我们身临其境地感受着它的拥塞、低矮和生机勃勃。始终保持着中景的跟拉镜头，不是客观角度的浏览，而是随着带有情节意义的人物动作，渐次带出了车间、过道、开着的和闲着的机器、熟悉的和不熟悉的人。特别有意思的是秋华不时跟工人们搭着各种话茬。这一招说起来并不新鲜，但我们表现起来，往往不是故意说些八杆子打不着的废话，就是所有的群众演员都早早地恭候着说出那句事先安排给他的话，结果是“假作真时真亦假”。而这个镜头里的每个人，都十分认真地埋头操作，只用一小部分精力“漫不经意”地和秋华应答，如果仔细去听，这些没头没尾、语法不全的插话，又都是导演精心编排的，从不同侧面透露着生产情况、人物风貌、对前史的交代和对发展的预示。一个镜头所包容的信息量之大，从这里可以得到很好的启发。而观众始终在兴奋的、目不暇给的接受过程中，毫不感到长镜头之长。如果长镜头被观众也意识了，就失之为纯形式了。

在地下室里的所有场面中，景的设置、布光、演员表演、道具细节等等，都遵循着这样一种美学：用极为接近生活的方式去体现艺术意图。这话也是现在说滥了的，但是否都真正实行却未必。那些悬在工人们头顶上发红的灯泡、会计发工资时摊开在膝盖上的小钱箱、通风口窗户上小孩在尿尿、“招工”的阴风刮来，秋华问一个女工想什么，女工答：“什么都想，也什么都不想。”这些点点滴滴的精细笔触，在这里都扎扎实实地产生了效果，融汇成一幅极为具体又别开生面的生活图画。我特别喜欢那架设置在过道里的电话。它的位置不但非常之合理，表现着地下工厂的艰辛；而且又非常之艺术，每一个跟工厂命运攸关的电话，立刻招来了近在咫尺正在干活的人们，自然地形成全厂的中心。随着电话带来的焦虑、喜悦、屈辱、昂奋，一张张聚在一起的青年们的脸，组成生动感人的画面；电话上方一盏没罩的白炽灯泡，

又在秋华打电话的不同情境中以光影烘托着心情。

我翻着《路》的完成台本，回忆它的一个个片断，几乎想不出编导给地下室工厂增添了什么生活中这种环境所没有的点缀；我也没发现那些胡同口、大杂院、街道办事处和普通人家里，有什么离开它们本来面目的加工。房间是窄小的，景别、构图就相应地堵塞，使前后景叠在一起的长焦镜头，用得那么多而且充分；室内是黝暗的，光线、影调也跟着朦胧；北京的冬天一般被认为不好拍，灰蒙蒙的天光，灰蒙蒙的房舍，人们的衣着也缺乏色彩。这部影片连着三个冬天，却并不追求“突破”冬天，而是在完整的浓灰调子中寻求内部的色彩搭配和变化。记得你很赞叹影片开始时人物都穿着那么寻常而亲切的中式小棉袄。后来联社兴旺了，第二个冬天出现了高领毛衣（观众会想到这是他们自己的劳动成果）。第三个冬天又是一码的尼龙羽绒衫（时代的步伐）。要变都变，变中求微妙的差别。这种种“就地取材”的处理，似乎都违反了某些规律。但与其说是违反，不如说是超脱。它打破了千篇一律，创造着独特；抛弃了矫饰，创造着真实。正是在普通的人们都看得到、经验过的生活中，一代新人的崛起才那样令人由衷地感奋。

说到影片的叙述方法，不仅是开头开得别致，导演在全片的结构原则、场面选择、转换节奏上，都有一些新的探索。全片共分九十九场，七百二十二个镜头，在目前的电影中是分得比较“碎”的。何况还有些百十英尺的镜头，可见基本的镜头特征是短；不光镜头短，场也很短，平均每场才 7.3 个镜头；转换很频繁。这种分法，我以为是要追求丰富的信息量和快速的节奏。面对当代生活的迅速变化和当代观众（主要是青年观众）的接受能力，导演采取了这种应策——当然，这并不是唯一可行的——它基于相信自己的表现内容是观众认同的，用尽可能多地铺开生活面、八个主要青年形象同时并进的方式，调动观众的联想，使观赏变成积极的、能动的过程。但整部影片又不拘泥于一种格式。当内容向前发展，青年们逐渐由共同的命运扭结到一起，多线条又演变到单线条，出现了较长而舒展的段落。而两种场面又有内在一致性，就是强调动作、省略交代，强调进展、减少滞留。

举例来说，联社从无到有，这么大的一件事，只用田主任来找秋华的两个镜头过渡，织羊毛衫的机器就装起来了。你在信上已经提到这一段。后来羊毛衫生产从一个组发展到一个工厂，搬进了地下室，甚至一个过渡镜头都没有，一转眼已经是新工人的到来。要说完全没有交代，也不是。我注意到，在前面说过的那个长镜头里，秋华和牛子爸正在车间里走着，窗外突然泼下一盆脏水，牛子爸吓了一跳，秋华却是一副习以为常的表情，“无所谓地： ‘小孩子不懂事！’”（交代得多巧妙）这种跳跃式的省略，使一个多小时的银幕时空利用率特高，也为思想向纵深开掘提供了可能。要是按一般处理，联社诞生、易地扩厂，还不得专事铺排，渲染个够！

精炼，要靠选择。在一部追求纪实风格的影片里，选择的难度就更高。秋华和三妹去买菜，碰上倩倩去冰场“自得其乐”；尚泉拿户口本上图书馆，被轰出来碰上了大学生；随着倩倩在冰场上轻盈的舞姿，切到老大和小寒在立交桥上推煤车的沉重脚步。这是一种选择。短短三百多英尺六节戏，用浓缩而毫无雕琢的笔墨，铺开一幅苦涩的“待业图”。三个新年，三次聚餐打赌：从涮羊肉、到烤鸭、到“老莫”（最后去了长城），这也是一种选择。以“当代青年份儿”的方式，谈笑风生之间，概括着他们认识自身价值的历史。这部影片人多事多，时间跨度也不小，涉及的社会面相当杂。看完一遍，

虽略感疲惫，却有一种很浓的情感享受。我想这也跟选择有关。话说回来，现在影片的毛病似乎也在选择上工力不够，有些地方就显得庞杂。第一个外贸合同吹灯以后，怎么上街，怎么不许卖，又怎么卖了，我就没看懂。也许简略一点反而好；秋华几次给杨亮写信，安排的位置不尽统一，又跟三次聚餐似有重复。画外音心声的运用也跳出了全片的风格。也许秋华的这些思绪能找到更好的形式？最遗憾的是结尾长城这一场。前面说了它的好处，但毕竟还大可提高。这场戏用了整一本片子，散则散矣，却有点拖，主要是“祝酒词”多且重复。这毛病又出在令人高兴的事儿太多了，联社一好百好，连尚泉的电影剧本都被制片厂通过（谈何容易！）。其实大可不必报这么多的喜，结果当会计赶来报忧（这一动作在时空上是不真实的），虽然引出秋华说路之坎坷，终于让人感觉是“贴上去”的——而这句已经被用俗了的评语，我是多么不愿意献给这部清新的作品啊！

手头有本《没有纽扣的红衬衫》，里面引了艾青的一段“诗论”：“清新是在感觉完全清醒的场合的对于世界的一种明晰的反射。”是不是可以说，

《路》正是以年轻创作者完全清醒的感觉，对于今天现实生活作了明晰而热情的电影反射。它当然还有很多不成熟，但不象有些不成熟的作品那样，一边看或刚看完就能冷静地说出个子丑寅卯。直到现在，我还只能凌乱地谈一点它的好处与不足。这就是这封不象信的信。

我将继续去思考从《路》可以学到的东西。这不仅是出于偏爱，而是也想参加到修复长城的行列中。谢谢你如约来信，并祝

一切好！

洞天 84.6.1.北京