走出机械复制生活的泥潭

——《再生之地》录音创作回忆

史平一

当有声电影问世之初，有人认为声音是对无声电影艺术灾难性的破坏。几十年过去了，声音在银幕上显示了巨大的艺术魅力；于是，人们以视听艺术的桂冠为电影加冕。

树摇风声响，海动浪声来。画面上有什么动作，就配上相应的音响，才如真的一般，活的一样。天经地义，打我看电影那天起，电影的声音就是如此表现。

冲锋，杀声震耳。胜利了，音乐大作。打我从事电影录音工作那天始， 我一直这样干了三十年。

真的，录音创作不见理论，不见经传。剧本拿到手，任你去创去作吧。不苦恼才怪呢。真刺激人，《小街》、《沙鸥》、《邻居》、《如意》等声情并茂，尤其在声音艺术表现方法上较过去有极大的突破的影片相继出现。说心里话，就声音艺术而言，上述影片具有划时代的味道。他们带了头，走在了前面，我看过后激动得差点哭出来。就在这个当儿，我接受了《再生之地》的录音任务。于是，我与我的创作伙伴音响师和作曲，怀着学习与探索的心情，说什么也要把双脚从机械复制生活的泥潭里拔出来。

一、寻找‘射击’的环心

《再生之地》矛盾冲突的展开不仅表现于外部的汹涛激浪，更多的是潜在险流暗涌。通过影片的贯串动作——改造，从而揭示了用共产主义思想改造人的灵魂的主题。人的思想（内心活动）变化，具体表现在人的行为（外部动作）上，这种变化是在外界（客观存在的人或环境）影响下发生的。

经此斟酌，找到了声音艺术在本片所‘射击’的环心。即：以影片声音三要素——台词、音响、音乐，去表现人的存在，人的变化；表现能以推动这种存在与变化的诸种环境。使各种声音能起到剧作作用，而不完全是客观声音的自然反映。

二、复合音乐和声音的多层次空间

声音构成计划是未来影片声音艺术形象的蓝图。它酷似管弦乐的总谱， 利用和声、对位等手段使台词、音响音乐既具有相对的独立性，同时又彼此谐和，成为统一的整体。

为了使音响和音乐能如潮汐随着日月的吸引力而涨落那样随着剧中人的思想流动，影片一开始，便设计了一曲复合音乐，使电影声音中的姊妹艺术

——音响和音乐结成一体，强化影片节奏，刻画故事伊始日本战犯们的内心状态：

片名字幕：火车隆隆，汽笛长鸣。

演职员表（画面衬底为列车在西伯利亚草原上行驶及日本战犯在车上的活动）：在列车运行的同一节奏、同一速度上，音．乐．不．做．为．全．片．的．序．曲．，．而．

是．描．写．日．本．战．犯．此．刻．的．内．心．活．动．。

声音如此处理不足为奇，但欲达到自然音响（列车运行声）同音乐合拍则成为难题。火车运行的速度是以时公里计算的机械运动，不可能如乐曲以每秒=X 分音符那样精确。实践证明，虽然录制了多种列车运行声，但都难以同音乐合拍。当采用了电子合成器模拟火车音响，并把它做为一个声部写进管弦乐总谱，呈现在银幕上的效果不但保持了列车运行声的独立性，又融合于乐曲之中，交响性很强。同样，影片结尾处，电子合成器模拟海浪声，随着乐曲的发展变化，时而激起，时而停息，起伏回旋于乐曲之中；它是海浪， 而更是音乐。音乐与音响成为有机的统一体了。

码头送别是本片的一个峰点。剧本提供的情景极其感人。这是一场瑟瑟秋风中含着生机，点点泪水里流出希望，感情极为复杂的戏。这场戏声音处理，简单的方法莫过于汽笛一声长鸣后，音乐大作，哭泣声、海浪声接踵而至，把戏推向高潮。以如此手法渲染气氛是否落俗姑且不谈，但由人声、音响、音乐组成的管弦齐鸣大合奏，以量（音强）充情，只能引起观众听觉与心理的烦躁而弄巧成拙。诚然，音乐可以揭示外部动作的内在根据，但它发展较缓，而银幕上视觉形象发展很快。音乐所表现的是情绪反应，抽象而概括。但银幕上的可见人或环境是具体的。音响则能直接了当地在瞬间内即可刺激人的意识。因此，在码头送别的声音设计上，强调了声音的多层次空间在特定情景中传递出可能牵动人物心理的多种音响信息，音乐则做为它的补充和发展。

码头送别的声音布局和整个构思，是将客观音响做主观处理，以增加音响的艺术感染力和剧作作用。海浪声断断续续贯彻始终，但它不单纯是码头这一特定环境的自然反映，它的每次出现是随着人物的内心动态、事件的发展而起伏变化的。最初，画面上出现码头的全貌，随后人们话别，海浪的声音是徐缓的，显示了环境也描写此刻人们平静的心情。接着伊藤表示半年后让潘婷回中国，川岛情动与瑞芬拥抱，潘云展示“日中不再战”。剧情迭起， 海浪声依情变化，有张有弛。当潘婷奔向母亲时（她这一动作也代表了战犯们的心理），则出现她一人足踏甲板声声作响，与此同时海浪声大作，画外传来的钟声再次强调。各种音响此起彼伏交织在一起，把潘婷同潘云夫妇， 日本战犯同他们的再生之地难舍难分的心情推向高潮（有同志看过影片后说：“钟声敲开了中日友好的大门”这是意想不到的联想）。影片进入尾声， 轮船离岸，音乐以弦乐奏出了惜别与对未来充满憧憬的主题。伊藤凝视中国大陆倾诉了灵魂获得新生的肺腑之言，他的声音回荡于海面，音乐随之舒展。考虑到扮演伊藤的演员的声音接近巴里冬，谱曲时只使用了弦乐组，不仅在音色上有别于人声，并且是在两个音区内并行，层次清晰，谐和而不互扰。音乐以电子琴单音独奏为结束句，会使人因电子琴的特有音色而产生回味和联想。而音乐结束后的隐隐汽笛声，则是这个意境的扩展。故事在庄严、肃穆，静悄悄的气氛中结束了。

三、音响主题

音响能否揭示外部动作的内在根据是本片探索音响艺术表现力的又一课题。这在音乐是可行的，音乐是经作曲者以剧本所提供的内容为依据，以主观的理解并经过构思、写曲，作客观的反映。而人类生活的自然音响（如雷

鸣电闪、鸟语兽吼⋯⋯）是客观世界给予人听觉的必然反映，非人所臆造而成。假如给某一角色赋予一个音响主题，显然不可能如作曲者那样谱写一段音乐，创作而就。因为作曲者可运用 3521 四个音分别组成

或音响师则不可能将四种相异的自然音响组合成另一个完整的音响（即便组合成，必将是一个令人费解的声音。至于由飞机俯冲、投弹、高炮射击、地面爆炸声组成的轰炸场面等，不属于本文所指的组合）。所以，若给人物赋予一个音响主题，只能在与此人物有关的事件与环境发生直接连系的范围内，在多种声音中筛选出足以揭示人物外部动作的内在根据的声音，以某一固定音响做为主题，用以揭示人物的内在心理。如伊藤的潜在意识是不断变化的，在战犯们踏上中国国土的最初时刻，他就主观肯定了自己的命运是定死无疑；关押期间他拒绝改造，当他把希望寄托在美帝打过鸭绿江的幻想破灭后，精神更加沮丧。但数年后他接受并得到了改造，精神振奋，开始了新生。伊藤思想的变化，是在外界影响下潜移默化形成的。摸清了他的思想脉络，又从分镜头剧本中发现：伊藤来到抚顺，首先映入眼帘的是山顶上的宝塔；关押期间，由于他抗拒改造而感到苦楚时，宝塔再次出现；在蓝天宝塔相辉映的夏日，伊藤精神奕奕被准予提前释放了。宝塔的先后三次出现是同伊藤思想脉搏的变化紧密相联的。于是，便带着‘宝塔’——不会发声的物体深入生活，寻觅设计伊藤的音响主题的生活依据。在前战犯管理所，无论在窗前或院内眺，宝塔总呈现眼前。管理所同志介绍，许多日本朋友（前日本战犯）每次来抚顺访问，都要去看看曾与他们朝夕相伴的宝塔。管理所、宝塔与抚顺车站呈三角距离，列车滚动，汽笛长鸣不时从耳边掠过；尤其在夜深人静时传来隐隐车轮，往往引起对故乡的思念。经过几个夜晚，在抚顺郊区的旷野，市区高楼顶端和铁路边外，录制了多种不同情绪的火车音响： 深夜的旷野，远处传来的汽笛长鸣回绕于辽阔的夜空，象哀鸣，若呻吟；铁路近处货车发出的隆隆声响，引人烦躁不宁；而节奏明快急速行驶的特别快车及高亢的汽笛声响，则令人振奋、向上。后期录音时，声带经过加工，终于把这个主题赋予了伊藤：

⋯⋯战犯们在抚顺车站鱼贯而行。（火车排汽声） 抚顺站站牌。（车站环境音响继续。）

黑川抬头望见站牌，吃惊。（画外火车挂钩撞击声。）

人群中的伊藤看见了远处宝塔，若有所思。（货车运行时发生的噪音阵起。随着镜头摇向宝塔，汽笛吼叫着混浊的车轮声，震耳欲聋。）

之后，伊藤几次策划战犯闹事失败而感到绝望时。一次放风中，他背靠高大的狱墙，昂首闭目（推进）然后睁眼，双手合十，遥望远方。（画外音： 从遥远的地方传来汽笛哀鸣⋯⋯）

宝塔（推）（车轮似隐似现，艰难运行。）

伊藤凝视（推进）他的心声：“空气，阳光，自由！多么令人神往。半年过去了，这种令人窒息的生活，还要多久啊⋯⋯”（火车声渐渐消逝。）影片的最后部分，山顶宝塔，蓝天白云（大远）。（画外音：列车以明

快的节奏飞驰，汽笛声高亢、悦耳。由远驶近。）

旁白：“花开花落，春华秋实，时间象滚滚流水，默默地消逝。转眼间三年又过去了⋯⋯”（画外音：列车飞驰。）

伊藤神采奕奕，精神振奋（近）。

旁白：“根据中华人民共和国特赦通知书，遵照人民共和国主席的特赦令，对判刑在押的日本战争罪犯准予提前释放”。（画外音：洪亮而短促的汽笛声把奔驰的列车带向远方。）

四、音乐

在音乐创作上，屏弃了电影音乐以衬乐形式出现的陈规。在声乐艺术总体设计时，又排除了戏不够、音乐凑的陋习。最初不拟作曲，只在某些情节中通过客观的有声源音乐（如收音机、人在歌唱⋯⋯）来烘托气氛和增加生活气息。随着声音构成的深入讨论，发现剧本为有声源音乐提供的生活依据不充分，有些场景仍需用音乐渲染加强。

由于排除了每一主要角色都设计一个音乐主题的传统手法，对于潘云的形象塑造只侧重了他同潘婷的父女之情，用了一首由抗联歌曲发展变化而成的抒情曲，以口琴、六弦琴独奏，分别出现于潘云回忆在战火中收养日本小姑娘由美子（潘婷）；瑞芬为潘婷整行装时回忆合家欢乐的往事；当潘婷与日本亲生父母相认，潘云忍痛离去。同一曲调迭次出现，增加了它的艺术感染力，保持了人物关系的线不断。由于曲调优美简练，引起观众与剧中人共鸣。

全片十段音乐，其中部分是刻画日本战犯心理活动的。在使用和声时强调了日本民谣大多以五声调式的特点，保持日本音乐的民族风格。在旋律动机的选择上，既要注意日本音乐的典型风格，又不能和影片中出现的有声源音乐成品日本民谣“荒城之月”，日本军国主义歌曲“爱国进行曲”差异过大。因此，取材于日本神奈川一带民谣作为本片音乐贯穿动机：

民 谣 动 机 346⋯⋯ “荒城之月”动机 3367⋯⋯

在片头字幕音乐中，加入了少量的半音和弦，用来描写行驶于西伯利亚铁路上车中日本战犯们忐忑不安的心情。为使这一气氛进一步加强，以及对敌我之间的矛盾得以渲染，在此段乐曲中还采用了多调性的手法。

影片中出现四首声乐曲，无声源及有声源各占一半。其中描写川岛初到管理所，感到前途未卜，思忆昔日同她的丈夫川岛进在故国团聚的情景，一首日本民歌风味的小曲以旁唱的形式出现，曲调婉转，使人如临其境。这是一首日本神奈川一带民谣为素材创作的。这首歌曲再次出现是当川岛知道她的丈夫并非南满游击队所杀，而是战犯山本命令黑川把川岛进押至她自己所在的 731 细菌部队做细菌试验而死的，脑海中立即闪现出被当做细菌试验人的惨状。她发出了狂叫，在一组强烈的和弦声中，川岛奔跑于雪地，歌声突起。虽是与前同一曲调，此刻却显示出了悲切、狂怒、绝望的情绪。

在影片特定情景中出现有声源歌曲，比旁唱情更浓，意更深；由于加强了真实感，更显得生活、自然，别有一番意境。剧本中有这样一场戏：在伊藤策划下，借注射防疫针之机，扇动战犯闹事的阴谋被揭穿后，伊藤在散步时面对盛开的石竹花触景生情。为了渲染此情此景，设计了在伊藤散步时， 画外传来川岛凄凉的歌声。并假定川岛思念故人，借歌抒发胸中忧愁。录音时对演员唯一的提示是：以情为主，以情代声；声音沙哑甚至跑音走调也是可取的。结果演员唱得悲悲切切，如泣如诉，歌唱中带着硬咽，为这场戏增添了光泽。

五、补漏

智者千虑，必有一失。虽设计了一个较周密的声音构成计划，但在渲染时代特点上却顾此失彼，着重于描写日本战犯的‘过去’而忽略了我方的‘今天’。对潘云与潘婷父女之间悲欢离合的描写，只在悲与离上作了文章，而在欢与合上缺少铺垫；这些都是在影片混合录音过程中发现的。经过再三斟酌，决定以收音机的广播声来弥补。

战犯来至管理所后不断闹事，潘云日夜操劳深夜回家，当他推开屋门， 立刻从里边传出王昆演唱的“王大妈要和平”的广播声。瑞芬为丈夫准备了热茶，女儿潘婷也下夜班回来了⋯⋯

这是全片唯一的一场潘云全家相聚而没有具体涉及异国父女的戏。在这里加进“王大妈要和平”的广播声，既给潘云的家庭带来些温暖的色彩，客观上也渲染了故事是发生在五十年代初叶。

六、“画外音”

我和我的同行们都有这样的感觉，影片上的声音一直是“被爱情遗忘的角落”。长久以来，从电影创作至电影评论大多立足于视觉范畴。声音艺术往往被忽视甚至无人问津。电影既然被称为视听艺术，恭请各界多关心一下‘听’的艺术，‘听’的学问，大家都来灌溉她，众人拾柴火焰高嘛。当然， 我们从事录音专业的要首当其冲喽！我相信这朵花儿会越开越美的。