时代感和典型性不应该被淡化

——《乡音》一辩

王心语

《乡音》是一部在艺术上颇有追求的影片。清淡中蕴涵着诗意，隽永中升腾着情怀，在画面与音响的造型处理上更是匠心经营、别具一格，对于象征、重复、对比的手法，也是运用自如、得心应手。导演的才思闪烁其间，很有艺术造诣。对此，当然应该重视，并做出正确的客观的评价。

不过，我有一种感觉，每当银幕上偶有佳作从平庸的作品中脱颖而出时，人们的兴奋，舆论的喝彩，常常压过了清醒的评价，有的甚至把瑕疵比作光斑，把偏颇当作新意，把稚拙视为功力，把浮泛作为深沉，这种言过其实的溢美之辞，不仅无助于浇灌鲜花，促使它们茁壮成长，也不利于整个电影创作的发展。因此，我觉得电影评论必须实事求是，既要倾注满腔的热忱，又不要把个人的偏爱、甚至偏颇的感情，倾盆大雨似的浇灌鲜花，以免造成贻误；如能爱之愈切，责之愈严，或许对新秀更有好处。

就以《乡音》这部影片来看，虽然它在艺术上获得了较好的成就，但在内容与形式上还不够统一，显露出形式大于内容的缺陷。乡情虽浓，却有些隔世之感；乡音袅袅，又有些飘忽。主要问题是影片缺乏鲜明的时代感，没有反射出具有时代特征的社会生活，典型环境与典型人物有意无意地被冲淡了，因而也就淡化了艺术本身的现实主义力量。

应该说这部影片的选材是颇为独特的。它从广阔天地里选取了一个偏远的乡村作为背景，又从这个冷落的村子中选取了一个司空见惯的家庭展开了这个故事。这个家庭是平静的、美满的，没有错综复杂的人物关系，也没有大起大落的矛盾冲突。丈夫木生忠厚、能干；妻子贤淑、勤劳。儿女绕膝，夫妻和睦，是一个让邻里羡慕的人家。就在这平静的家庭生活中却游荡着一个封建伦理道德的幽灵，它可怕地潜入到人的心灵深处，而又不被主人公所觉察，编导在以此来触发观众的联想和思考，应该说这对生活的发现与艺术的构思都是颇有新意和深意的。

令人遗憾的是，这样的家庭，这样的生活，这样的故事，几乎可以跨越任何时代界限，在任何环境中都可以听到和见到。恩格斯在给哈克奈斯的信中，批判《城市姑娘》的缺陷时，曾经提出了著名的现实主义的创作原则。他是从典型环境与典型性格相统一的高度来评价典型的。由此也照见了《乡音》的不足。因为陶春这个人物的性格与其所处的环境恰好也缺乏典型性。影片无疑是把陶春作为具有中国古朴美德的农村劳动妇女典型加以讴歌

的。她勤劳、善良、克己、助人，对丈夫体贴，对子女抚爱，对邻里和睦，似乎是一个无可挑剔的较为完美的形象。如果说影片有所指责的话，就是那个潜藏在人物心灵深处的封建幽灵，也是被评论者常常提到的作为陶春口头禅的“我随你”这个意念。有人说“我随你”的性格核心就是温顺，温顺的骨子里则紧紧地包孕着窒息了一代中国妇女如火青春的那种封建的人身依附性。

的确，在影片中编导在用层层递进的重复手法渲染和突出了陶春的口头禅“我随你”，强调了妇女对男人、妻子对丈夫的人身依附性，这也是影片着力揭示的陶春唯丈夫意志而是从的主要性格特征。譬如杏枝邀她去赶集，

她自己也想开开眼界，但丈夫说，“咱庄户人家不图那个新鲜。”于是她立即改变主意，随声附和“我随你”。在镇上卖了她亲手喂养的猪，丈夫给了她卖猪钱的零头，她为儿子买玩具枪，为女儿买笔记本，为丈夫买带锡纸的“前门”烟（这些都展示了她的美好品德）。当最后她为自己选中了一件的确凉的上衣时，丈夫看了说：“这样的衣服一年能穿几次？”于是她又是一声“我随你”，打消了买衣服的心思。甚至当女儿要她在作业本上签上家长的名字时，她也不愿承担这样的权利，非得等待丈夫签名不可。此外，影片还特意选用了丝瓜架的场景，通过陶春摘丝瓜的动作，用瓜藤与瓜架的依附关系来喻意和点明陶春对木生的人身依附关系。

什么是封建的人身依附性？我认为，对于这个概念，必须以历史唯物主义的观点，联系时代的特征去考察。封建的人身依附性有社会的和阶级的根源。在以剥削阶级为统治阶级的封建社会中，君臣、主仆、父子、夫妻等的政治地位是不平等的，他们之间实质上是统治者与被统治者的关系。这是封建的人身依附性的主要形态。至于妇女的地位，由于经济上不能独立自主，要靠丈夫养活自己，所以在家庭生活中的地位更为低下。这些社会的、阶级的、经济的因素也是形成封建人身依附性的主要原因。但是有人认为，在陶春这个艺术形象中，不仅揭示了封建的人身依附关系，而且表现了一种“奴性”，我却不以为然。

现实生活是怎样呢？解放三十五年，时代已发生天翻地覆的变化。妇女不仅在政治上享有和男人同等的权利，而且经济上也获得了独立。妇女当家作主的“内当家”式的人物比比皆是，有的丈夫不得不“依附”于妻子。最近看到一部电视剧《母亲的操劳》，其中有一位主宰家庭、十分霸道的儿媳，邻居们对她都侧目而视。有个街坊发问于婆婆：儿子何不管教她？婆婆说，就因为她的工资比儿子多拿了二十八块钱。她一语道破了经济地位在家庭中占有多么重要的位置。钱和权有时是结合得十分密切的。所以在当代青年组合的家庭中，夫妻间的矛盾和龃龉，不是出于对孩子的溺爱与管教，就是出于对金钱的支配与使用。由此可以看出，如果说现在还有依附性的话，已经不属于阶级的关系，却常常和经济地位发生最为密切的联系。

当然，封建的人身依附性并不完全取决于妇女经济地位的改变，它的内涵是相当复杂的。正象我们社会已经消灭了私有制，但是还没有消灭私有观念，所以说根除因袭的封建思想，还是一个长期的任务。

现在我们再回到陶春的身上加以剖析。她和丈夫木生的关系显然不存在统治与被统治的阶级关系。他们在政治地位上是平等的。而在经济上她也是个能独立的妇女，能劳动，会养猪，无需依靠丈夫来养活。虽然她处处以“我随你”听从丈夫的意见，但并非由于丈夫的威严不敢违抗，而是发自内心的对丈夫的敬重。至于她给丈夫端洗脚水，是出于夫妻的恩爱，感情的需要，我看，无论谁帮谁都无可厚非。如果硬是指责其为“奴性”岂不否定了家庭生活中的互相体谅与帮助？因此，我觉得把封建的人身依附性强加于陶春的身上，似乎有些对不上号。即使是那个“我随你”，也只能看作是出于感情的虔诚或者由于温顺过了头的软弱的表现，这也只能算作性格上的缺陷或弱点，而不能“无限上纲”。哪怕是在旧社会，有些在贫困中结为夫妻的男女，夫唱妇随，感情笃诚，对此也不能轻易地说他们之间存在着封建的人身依附性，因为这个概念应包含着严格的阶级的内容。

由于陶春身上的所谓封建的人身依附性的焦点不实，揭示得不够充分，

批判的根据不足，所以观众缺乏认同性。看后多数人的印象是：陶春形象的美感大大超越了她身上作为要批判的那种性格弱点或者说是封建的道德观念。就作者意图来看，在陶春身上体现的究竟是歌颂其美德，还是批判其“奴性”似乎侧重点也显得不够清晰，难免造成思想上的模糊。

从银幕上塑造的陶春形象来看，基本上属于“贤妻良母”型的性格。有人认为这是一种中国妇女蕴含着的，“古典美德”，是一种“与新生活逆向流逝的美”，应该给这种美，“敲响丧钟”。我觉得不能这样简单从事。有时传统的道德风尚随着时代的变迁，对其涵意以及内容的理解都有所不同和变化，其中包含既有批判也有继承的极为复杂的因素。就以陶春来说，她疼孩子，爱丈夫，又要劳动，又要操持家务，在人们的眼里确是个难得的“贤妻良母”型的人物。一般说，“贤妻良母”在过去是作为褒义词来看待的，现在多少含有贬意。如果把这个词加在某一现代妇女身上，则会惹人不快，令人生厌。其实大可不必，因为时代和社会制度不同了，已经注入了新的内容，无需回避。最近，冯定同志的夫人袁方同志以《贤内助》谈“贤妻良母” 一文说，“如果有人说我是‘贤妻良母’我将感到自豪，只是我还作得不够。”她还说，“由于社会的、历史的和生理的原因，男女在现阶段所承担的社会责任还有所分工和侧重，尤其在家庭形式中，妇女还承受较重的担子。”主妇在家庭中地位相当一个内阁总理的角色。”如果从这个角度来考察陶春的行为，陶春应是无可指责的。所以影片中赋予的那层批判的意蕴就显得有些格格不入，有些不公平。作为陶春典型性格的一个侧面如果和时代联系起来审视，她的典型意义就显得淡薄了。

没有典型环境，就不可能有典型性格。象陶春这样的人物性格，这样的家庭所发生的故事，很难摸准它的时代脉搏、看清它的时代特征、寻找到它的时代的轨迹，虽然影片力图给环境寻找一些现代色彩，比如影片中出现过新式榨油机器代替老式油作坊的镜头，出现过一闪而过的推土机，出现过收听外语广播的半导体，但这些都象是生活之外添加上去的标记。即使杏枝与明汉这对穿插在故事情节中的农村现代青年，也明显地让人感到只是作为艺术对比的形象而设置的，多少带有意念化。由于围绕人物的环境焦点有些发虚，所以这些外加的标记没能给银幕上的人物形象添加多少时代的亮色。

勿庸置疑，影片是把陶春作为一个悲剧性的人物处理的。作者在影片中特意安排了一个隐喻陶春人物形象的谜语：“在家时青枝绿叶，离家时肌瘦面黄，一回回打下水底，提起来泪水汪汪。”这也是对陶春悲剧命运的影射。悲剧是将美好的事物毁灭了给人看。但是陶春这个美好形象是让谁毁灭的？导致她的悲剧命运的社会原因又是什么？这是不能回避、也是不能不作回答的。

诚然，人人都认为陶春的悲剧决不是因为身患癌症、由于生理和病痛的原因所造成。但银幕给予观众的直感，却又只能是这样的解释。因为我们直接看到的形象过程是，每当陶春发病时，木生总是用“仁丹”给她医治，一次二次还有情可原，再三再四就有悖情理，而且也有损于木生的形象。如果把陶春的悲剧结局归罪于丈夫不关心妻子因而铸成大错，这既降低了主题的思想意义，恐怕也非作者的本意。但从木生后来的自责心情和赎罪表现来看

（如千方百计要为妻子买回那件她所喜爱的的确凉上衣，想方设法满足她所有的心愿等等），又确乎把责任归之于丈夫的疏忽。这样，对悲剧产生的原因也难以解释清楚，也不具有现实的说服力。

那么是遭受封建礼教的残害而泯灭的吗？这样，悲剧的社会意义倒是有了，但是和人物的实际状况又不相吻合。况且把悲剧仅仅归结为个人的因素促成的，虚掉了它的社会原因，岂不丧失了悲剧的认识价值和社会作用？陶春的个人悲剧决不同于祥林嫂的悲剧命运。祥林嫂是让政权、神权、族权、夫权的血盆大口吞噬掉的，她是封建礼教的牺牲品。陶春不是旧时代的祥林嫂，她生活在社会主义的新时代。那么她的悲剧的社会原因到底是什么？从银幕上似乎又找不到确切的答案。

陶春这个人物从一开始就留给观众一个极为美好的印象，同时也感到在她的情怀中隐隐约约蕴含着一种类似宿命感觉的不幸的预兆。记得我曾看过这样一段记载：说是两位画家在观看几幅农村题材的油画时，一个说：“怎么有的画将生活表现得象凝重的铅水，在农民形象中加进了米勒笔下的宿命的情绪？”另一个说：“有些作品太留意于生活中过去的痕迹”，因而导致了时代轨迹的不够清晰。那么这部影片是否也存在这个问题呢？

此外，影片对于清淡风格的刻意追求，可能也有碍于揭示沸腾的现实生活的深刻性。我无意要求这部影片搞成象《不该发生的故事》或《咱们的牛百岁》那种具有风云之气和时代风貌的影片，因为《乡音》不属于那类题材。但是反过来说，时代感对于任何题材和风格样式的影片都是无法回避的。是浓是淡、是真是假，终究要在影片中显露出来。

当前，一些创作者加强对形式与技巧的探索本是好事，也无可非议，但是应引起注意的是形式的完美终究解决不了内容的单调与思想的肤浅；如果撇开内容于不顾，一味追求电影的形式美，岂不又成了一种倾向掩盖了另一种倾向。当然，这并不是指《乡音》代表了这种倾向，或者产生了倾向性的问题。但是时代感和典型性之被淡化，我以为是其不足。生活是五彩缤纷的，银幕上是应该百花争妍，既要有浓烈的，也要有清淡的，但是不管怎样，凡时代感和典型性被淡化了的影片，总难引起观众思想上的共鸣和心灵上的呼应。

生活呼唤着电影，时代总在检验着创作者对生活的认识。不管它是描绘历史的，还是反映现实的，社会主义的银幕都需要把握住时代的脉搏，塑造出具有典型性格的人物形象，我以为这是不该忽视的。