电影表演求索

——罗心刚形象的塑造及其它

杨在葆

我从事电影工作已有 26 年了，除去“文化大革命”动乱的 10 年，也有

16 年的光景。这期间先后拍过十余部影片，还演过一些话剧，拍过电视剧。在创作实践中，既有成功的喜悦，也有失败的苦恼；既出现过一帆风顺的时刻，更常遇到一些挫折，正反面的经验教训，使我增长了见识，积累了多种多样的感受。作为一个演员，我强烈地热爱自己的事业，有追求，有目标，有抱负。然而实事求是地讲，对于表演艺术，自己仍然有很多东西不太懂，处于绕有兴趣的探索之中。

举个例子说吧。我过去学的是话剧表演，到电影厂以后也没离开舞台演出的实践。我国大多数的演员都是如此。考察国外演员的状况，大致也是这种“影剧双栖”（现在还要添上电视，是影视剧三栖）。话剧表演和电影表演，究竟有哪些区别？至今我说不清楚。这个问题存在着争议，报刊上发表了不少讨论文章。有人认为话剧表演夸张、不真实，而电影表演则生活、自然。对这种观点我想不通。难道话剧表演就不真实吗？未必。我曾看过许多话剧，其中一系列人物形象活灵活现，长久地铭记在脑海里，难以忘却。如北京人艺的《茶馆》、《骆驼祥子》，上海的《布谷鸟又叫了》，山东的《丰收之后》，辽宁的《兵临城下》等，还有六十年代上影演员剧团演出的《雷雨》，舒适饰周朴园，上官云珠饰繁漪。当然，还可以举出更多的优秀剧目，和精彩的形象创造。因此不能笼统地一概而论，断言话剧表演夸张、不真实。客观事实是，有成功的，也有失败的。反过来讲，凡电影表演也不一定都生活、自然，同样也有不真实的。这方面的例子无须再举了，近年来观众对银幕形象的批评不绝于耳，早就说明了问题。电影表演的成绩也是不可抹煞的，给我留下深刻印象的人物形象有：谢添扮演的林老板，于是之扮演的王利发，张瑞芳扮演的李双双，田华扮演的喜儿，陈强扮演的黄世仁，舒适扮演的张灵甫（《红日》），赵子岳扮演的班县长（《停战以后》），郭振清扮演的李向阳，高保成扮演的张忠发（《上甘岭》）等等。与我同辈或比我年轻的同行中，也不乏出色的创造。象谢芳的林道静，祝希娟的琼花，张良的董存瑞，李仁堂的张万山，以及李秀明的四姑娘等。我列举出上述人物形象，并非给我敬佩的艺术家或朋友们作评价，而是想说明他们塑造的形象，他们的表演是我学习的楷模。话拉回来，电影表演和话剧表演，手段不同，二者不可替代，没有高下之分。诸如此类的表演问题还有很多，我都在思考、探求，在实践中寻找规律和答案。

众所周知，演员的任务是塑造人物形象，而我作为演员，则力图创造出活生生的人，这便是我的艺术追求。

影片《血，总是热的》受到领导和广大观众的好评，我创造的厂长罗心刚也得到肯定。我为什么能完成这个形象的创造呢？

换句话谈，我是怎样演出了这个活人的呢？

1982 年 4 月，北影借我拍《血》片。当时我正在拍电视剧《上海屋檐下》，脱不开身。我初读了剧本，马上被罗心刚这个人物深深吸引住了；特别是最后那一大段讲话，震聋发聩，感人肺腑，激发起我的强烈冲动。这个剧本给

演员创造提供的最有利之处，就是故事发生的时间、大的背景、事件形成的社会根源，以及人物关系的组合与发展，丝毫没有距离感和隔膜感，如同身边的人和正在发生的事，使演员能够充分地感受到。我研究了剧本之后，发现自己对角色的理解和感受超过以前任何一次创作。这时我的思想变得很活跃，罗心刚的影象清晰地浮现在眼前，我连他穿什么衣服，哪场戏里他有哪些表情、动作都非常具体；同时，每场戏该怎么演，这个形象该如何把握，心里也大体有了谱。很快，我给导演回了信，表示喜欢这个人物，很想扮演他，愿意同导演合作。

有篇评论我的表演的文章，标题叫《你的血也是热的》，意思是肯定我的表演有充沛的激情。对此我不想隐瞒，我确实是带着鲜明饱满的爱憎和是非观念来塑造人物的。面对影片中所描绘和揭示出的社会现实，谁能安之若素、无动于衷？！任何一个有良心的中国人，任何一个想加速祖国四化建设步伐的公民，都会对不正之风气愤、鄙弃，并与之坚决斗争；对应运而生的新事物热情欢呼，为势在必行的改革激昂振奋。更何况罗心刚是个共产党员、党的干部。我本人的思想性格，我对事物的特有态度，决定了我很能理解罗心刚的处境，他的所做所为和精神状态。我从自己身上找到了与角色的许多共同点，这帮助我接近角色，不断向人物靠拢，以致很快地融为一体。

激情不会从天而降，它来自现实生活中的切身感受。生活中美好的事物处处可见，而丑恶的现象也大量存在。就拿我耳闻目睹的几件事来说吧。我爱人生病住院期间，有一天见到几个住院的病人被迫搬出了病房。一打听，才知道要来个大干部，特意腾房布置成高级病室。难道为了接待一个人就允许把其他患者都撵走吗？真是岂有此理！摄制组在无锡拍戏时，听说有个地委级的干部，利用职权动用一百多万元在太湖边上盖了高级住宅，明明是自己享受，却美其名曰照顾老干部们。这些现象使我极为愤怒，这种以权谋私，仗势欺人的作风引起群众的不满，影响干群团结，败坏党的声誉。它与党的优良传统及思想作风格格不入，背道而驰，是决不能任其继续下去的。我同样也碰到好的典型。我们团里有位领导干部，平时处处以身作则，廉洁奉公。调工资时，不少人都争着伸手，斤斤计较，而他却说：“不要考虑我了。每想起当年的战友，我心里就不安。战友们为革命流尽最后一滴血，他们是真正的无产者，全部财产就是坟头上的一块墓碑。而我呢，比他们富有多了。我是幸存者，不能愧对战友们的亡灵，没有脸面再去争闹个人利益。”这种党员干部，与那些私欲填不满的大老爷，形成鲜明的对照。人非草木，孰能无情？你能不尊重、敬佩这位老干部而憎恶那些以权谋私者们吗！可见，生活中正反面的事例很多，可以激发我们的感情，丰富创作中的感受。由于我同角色对美或丑的事物态度是相同的，因此我与角色之间不存在隔阂，几乎没有什么距离，我能够全身心地置身于剧本的规定情境，进入角色的精神状态，去认真思考，积极行动，流露感情，表示态度。在戏中，往往很难分清哪是角色的感情，哪是自己的感情，因为二者已然融合在一起了。

表演创作，必须借助生活感受来充实人物，离开生活感受，人物将是干瘪的、苍白的。这就是为什么强调生活是创作源泉的道理。早在 1960 年我拍

《红日》，扮演解放军连长石东根时，就有深切的体会。那时我刚毕业不久。经老师推荐到上影厂试镜头。看了样片，感到很别扭，因为我发现人物身上流露出某些学生气，具体就是指我在学校接受体育训练不自觉地带去的东西，使人物不象个实实在在的军人。怎么办？深入生活。利用导演分镜头的

机会，我们到上海郊区的横沙岛当兵，每天顶着骄阳练劈刺、投弹，练匍匐前进，又苦又累，开始真有些吃不消。可是在那种环境里，在那种气氛下，必须咬牙坚持。我记得有一次军事演习，象实战一样分成战斗小组，从营房出发后一路跑步十几里，口令下达要求沿直线朝前走，没想到半路遇到水坑，结果照样狠狠心跳下去，趟水前进。虽然心里直埋怨：什么体验生活，活活受洋罪，可是行动上还得服从。一个月下来，明显地感到自己发生了变化。后来摄制组去山东拍外景，除了在现场拍戏，我完全生活在骑兵战士们中间，跟他们一块骑马、驯马、遛马、操练，他们干什么我也干什么，半年左右的时间，我虽然没有有意识地学点什么，但较长时间的耳濡目染，往那一站，气质象个兵了。待人接物的态度、方式也象个兵了。按剧情要求，石东根身上存在着骄娇二气，我不但能充分感受到，而且能用符合军人特点的表情、动作较准确自如地体现出来。事后我总结这次创作，深深感到是生活环境赋予了我接近角色的条件；而生活本身，又给了我创作的本钱。

总之，演员自身的思想认识，是角色创造成败的关键；而生活积累是创作的基础。通过实践，我认识到了这两点。鉴于这个道理并不深奥，谁都通晓，所以常常容易被掉以轻心。我认为，这恰恰是最不容忽视的。

我接触电影，始于 1958 年，第一个银幕形象是在《大风浪中的小故事》中扮演《疾风劲草》里的右派大学生。当时我是个三年级的学生，对表演还没完全入门，仅仅凭着直觉的感受，本色地完成了人物创造的任务。而自觉地懂得应该塑造形象，是从石东根的创造起步的。因为看了试镜头的样片，我意识到不能再按本原的我去再现人物了，而需要进行创造，即自身不属于角色的东西，需要藏起来，角色需要而自身缺少的，又需要加进去。这“藏” 和“加”就是演员的创造。

创造人物，就是要再现出人物的性格特征。不成熟的或拙劣的表演，常常直接演性格，其表现就是表演结果、表演情绪。这是很令人忌讳的，必然导致虚假。我的体会是：应该在规定情境中认真生活，该做什么就做什么；要自然地流露，而不要企图表现什么。这样才能创造出活生生的人物。

努力将人物演活，在真实的前提下，具体做法因人而异，每个演员都可以有自己的习惯、方式。我在创作中着重抓四点：一、内心充实；二、分寸准确；三、对手交流；四、语言处理。下面依次做些说明。

一、内心充实

先从教训谈起。《年轻的一代》是六十年代在青年中间颇有影响的剧目之一。起初是话剧，不久搬上银幕。我在其中担任萧继业这个角色。我对这个人物的创造是不满意的。分析起来，主客观原因都有。从客观来说，萧继业这个先进人物从剧本本身就存在着人为的编造痕迹，如他的腿长骨瘤等。此外，他的语言不朴实，豪言壮语多，不是从生活中提炼的，而是剧作者强加给人物的，用政治激情的说教表达作者的意念。从主观检查，尽管我的形象、气质比较接近人物，但对地质工作者的生活缺乏深入细致的了解，感性东西不足。由于生活不充分，直接影响到人物内心世界的充实，造成有的戏空白。如萧继业和奶奶在一起，萧告诉奶奶找到矿了，整段戏人物的内心都是空的。演话剧时我看不见自己的表演，离观众又远，可以遮丑，问题暴露得不明显。一旦拍成电影后，看到这一段表演，我的脸上直发烧。摄影机是无情的，把我的空白如实地反映出来，我从银幕上看到的不是人物，而是我

自己，是我为掩盖内心的空白而作状。由于内心不充实，没有真情实感，我只能借助各种表情符号来表现，故作激动状，这段表演纯粹在装腔作势。

由此我悟出表演中不真实的原因所在，主要症结之一便是内心空白，外部作状。内心里没有，外部偏要做，结果外边越大越显得空荡荡；因为表里不统一，形式大大超过了内容的含量。这样的表演必然造作，演出来也根本不会象活人。

1976 年我参加《江水滔滔》的拍摄，更是一次失败的实践。在那特定形势下，我的表演也自觉不自觉地受到“四人帮”流毒的影响。我演的主人公是个“三突出”模式铸造出的所谓英雄，刚一出场便挺胸昂首，唯恐不高大，外表的气势充得满吓人，可是心里更是一片空白。到拍《从奴隶到将军》才发生转折。这要感激导演王炎同志，是他帮我把“文革”后期固定的一套错误做法打乱，打散表演中的花架子，让我一点一滴地去加强正确的感受，去充实人物的内心，从而使我遵循人物的正常逻辑，按人物在规定情境中的目的去动作，最后创造出罗霄的形象。比如有一场戏，描写罗霄要起义，这时军参谋长黄大阔赶来了。黄掏出枪来，罗霄把他的手一按。起初我的动作棱角大，表情也外露，在导演的启发指点下，改成银幕上那样，态度不卑不亢，动作和表情都比较内在，使对方抓不到把柄。这么一改，效果明显不同，不再是演员在草台班上演戏，而成为人物在奔向自己的目的。这就是在规定情境中感觉的正确性。这种正确性，来源于对规定情境感受得具体、真切，也来源于内心的充实。

在影片《血，总是热的》中，罗心刚有几处爆发点，这些感情爆发的场面都是人物的重场戏。比如第一次爆发，是在“蒸罐车间”这一场。前边都是铺垫，到这才进戏了。我在此处没有一般地演个干部，而强调他是个符合今天要求的厂长，他没有单纯的做官，不坐办公室，亲自深入到车间了解生产情况，掌握第一手材料。我设计人物参加劳动，正在修水管子。这时财政局的干部又找来了。我设想那个人已经来过几次，但罗心刚总躲开他，今天终于被他堵上了，便只好打哈哈。俩人你一言我一语地谈起来，当财政局干部提出“把新修的外壳拆掉，把旧的再装起来”的无理要求后，罗心刚脸上的笑容消失了，用怀疑、诧异的目光打量着对方，并用反问的语气重复对方的话。接下去，是长久地盯着对方，一声不吭地踱了两圈。这个停顿，虽一言不发，人物的内心却是非常充实的，不但心理活动丰富，而且内心斗争也相当剧烈，是情感的蕴集和积蓄，是激怒前的极力压抑与控制。随即，罗心刚爆发了，怒不可遏地吼道：“你们这样做是犯罪！随你的便吧！”说完愤然离去。这段表演展现了人物思想性格的光彩，如果内心不充实，那个停顿便会露出假的破绽。许多同志都肯定这场戏感情真实，能通过人物的表情、动作窥视到他的内心世界，说明我的表演经受住了考察，内心是充实的。

我主张内心要充实，让动作、感情自然地流露，感情就象水一样，饱满了自然会溢出，该流到哪就流到哪。如果内心不充实，感受不到则不要去硬演，不强迫自己作状。那么，自然流露与进行设计是什么关系呢？二者岂不自相矛盾吗？不，不能机械地理解和对待这个问题。我在表演中也经常设计，罗心刚在牡丹厅请客一场戏里，倒酒、仰首喝下，就是设计好的动作。只是要让设计的动作自然、有机，融化在人物身上，不能搞成外贴，一段一段地镶在那儿，更不能炫耀和展览。自然流露建立在内心感受充分的基础上；为了更生动、准确、鲜明地体现人物的思想感情和个性特征，并不排斥外部设

计，它们之间是对立统一的。我告诫自己：为了对观众负责，千万不能耍弄雕虫小技，用花梢的外部动作来掩饰内心的空虚。

内心是否充实，固然自己清楚，但观众也是骗不了的，他们同样心里有数。为此，对观众要信任，要以诚相待。我体会到：你的表演如果虚，他们就跟着虚，虚假是造成观众对你的表演反感的离心剂；你的表演如果真诚，他们也会真诚，你实实在在向观众交心，他们也会对你推心置腹，相互之间是相辅相成的。这就是表演艺术中演员与观众的辩证关系，我觉得应该注意和尊重这种辩证关系。

二、分寸准确

人们常说，表演艺术是感觉的艺术、分寸的艺术。这句话说明了分寸感的重要性。唯有表演中的分寸准确，人物才能真实可信。

分寸的准确，取决于对剧本、对人物的正确理解，和对规定情境的正确感受。我的创作习惯是读剧本时既慢且细，准备戏基本上采用默戏的方式。我把读剧本的过程比喻作洗相片，照片放进显影液中，由于药水的作用，人物逐渐显现出来。因为剧本对人物的描写是不断发展变化着的，就象底片的曝光度不同，所以需要过细地读，反复的琢磨，这样显影才能达到清晰。只有吃透剧本，人物烂熟于心，规定情境了如指掌，能充分感受到，分寸的把握才能对头。

罗心刚去牡丹厅请客吃饭这场戏，分寸就极为重要，直接关系到人物的调子及其思想性格的真实性。我这样分析：此时罗心刚知道长期形成的关系网盘根错节很牢固，决非他的地位和力量所能扭转与改变，为解决当务之急，他只得以其人之道还治其人之身；尽管这样做是违心的，不啻是一幕悲剧。在罗心刚身上出现时弊，说明他也被扭曲了，从而表现出人物被压制的程度。因为在正常情况下，这种现象是不应出现的。人物在这段戏里的分寸很微妙，要求绝对准确；表演时既不能处理成真的搞欺骗，又不能因假装而露出马脚；过于自如老练就背离了人物，不是罗心刚了，而不诚恳又不足以诱使老于世故的王科长上圈套。难度在于明明违心却又不得不硬着头皮装出笑脸去干。我给人物设想的精神状态是：克制自己的不愿意，尽力去应酬。当王科长盖上章之后，罗心刚无法再继续掩饰自己的思想感情，于是说道：“王科长，我非常感谢你。”我没有象惯常有戏时那样咄咄逼人地加以强调，而是低声，用压抑的口气说出。设计的动作是收起批件，拿过酒瓶倒酒，然后仰起脖子一饮而尽。此时人物的心情是沉痛的，很伤感，但此时此地又不能哭。我感到戏没完，心情憋闷，便建议下一段戏到汽车里再延续，让人物把感情抒发出来。虽然他后来发火了，但更多的还是痛心疾首。

不准确的地方也有。比如罗心刚回到家里与妻子发牢骚，给人的印象是太拘谨，不象夫妻关系。出现这个问题，一方面在于我的内心根据还不十分充分，视象不太具体，结果只演成一般的感慨。另外，毛病也出在理解上面。我把个人的一些想法加在人物身上，总认为男子汉心里有气应该到外边去发，何必冲着自己的老婆呢！这样，观众可能就觉得应该发而没有发起来，影响了人物关系的准确性。

关于分寸感问题，还想补充一点，防止“顺撇子”。“顺撇子”是我的形容词，包括两层意思：一是，剧本已经写出来了，表演时就无须再过分强调；如果强调势必过了；分寸就不准了。二是，人是复杂的，感情丰富而细

腻，应注意反色彩，不要一种情绪色彩演到底，要高兴就高兴，要可怜就可怜。这样一味重复同一色彩，反而让人别扭，令人感到单调乏味。作为人的生理和心理现象，仔细研究一下，不难发现各种情绪状态的流露，往往是反着来的。在表演时也应考虑生活现象的复杂性。

现在许多评论家和观众在批评国产故事片表演虚假时，都指出夸张、过火的问题。因为范畴属于分寸感，所以我也谈谈自己的认识。我在表演中不少动作、表情的幅度很大，单纯从镜头画面看，确实是夸张的。但我并不避讳，决不因怕别人指责过火就收敛，就不敢把戏演足。道理很简单，形式是反映内容的，重要的在于内容。我自信有真情实感作为底盾，就不怕动作幅度大，感情幅度大。因为内心与外部动作、表情是协调的，内容与形式就达到了统一。而且，在表演过程中，内心感受充分了，情绪酝酿成熟了，我从不去考虑摆个什么姿势，也没分散精力去注意做什么动作之类，一心想的只是奔向人物的目的，完成人物的任务。某些表演之所以被观众认为夸张、过火，归根结蒂应从内心是否充实、是否有真情实感作底盾这方面来找原因。这样才不致于本末倒置。如果内心是空的，即使动作、感情幅度再小，也仍然经受不住检验，仍要露出虚假来。

当前有一种趋势，相当多的演员因为担心过火而不敢表演，不去表演，结果人物形象平板索然，性格不突出；或者缺少创造，演来演去只是演员自我的重复表现。这是很不正常的。演员演员，就是要演，岂有演员怕演，不演之理？检验表演的标准就是不要作状，而要内心充实，要有真情实感，把握准分寸去自然地流露。

三、对手交流

这一条讲的是合作问题。演戏要讲究对手间的配合，互相搭戏，真正交流起来，甚至达到默契的地步，人物才能活灵活现，人物关系才能令人信服。

合作中最重要的是交流，要求与对手共同创造对规定情境感受的正确性，换句话说，即相互促成对规定情境的正确感受。

由于电影是分切拍摄，演员又常常要冲着摄影机表演，跟假设的对手交流，所以电影演员对交流的掌握运用，按理说应比话剧演员更自如，但事实是后者更见功力。我是学话剧的出身，最近几年才脱离舞台专门拍电影，实践使我很看重交流。我感到与对手合作中，对方的正确交流是帮助我产生信念、进入人物的不可或缺的条件。

拍《红日》时，我与里坡同志合作，他的准确交流，使我感受到指战员之间的亲密关系，我信服他就是解放战争时期我军的一位团长，我们在镜头前体现出的人物关系，完全符合剧情的要求和各自的身份。

我能演好罗霄将军，除了王炎的指导，自己的努力之外，还要感谢张金玲同志的合作。在拍戏中，她给我不少帮助。如我们俩有一段戏，罗霄正在剁马草，索玛来了，哭了，两个人说话。张金玲认真地交流，感情很真挚，马上感染了我。这段戏我们演的都是活人，因为我们之间的交流符合人物的特定关系，感情是发自内心的。

《血，总是热的》拍摄中，也有这种交流。尽管我在处理夫妻关系上欠准确，但谢芳同志的表演还是应该肯定的。如罗心刚在家里发完牢骚，坐在沙发上，支起胳膊肘望着妻子，这时妻子看了他一眼。这一眼非常准确，既符合人物关系，又符合规定情境，内涵也很丰富。如果没有准确的体验、充

实的内心，这一眼目光所流露的情绪色彩不可能使我将真实的信念持续下去。电影表演，需要的正是这种交流，也只有这种交流，才与电影的特殊表现手段相吻合。话剧表演最讲求交流，但由于舞台与观众有距离，所以人物的交流不可能如此精微和细腻。又如牡丹厅骗王科长盖章那场戏，刘钊同志的交流同样真实地刺激了我，他的表演娴熟，把一个谙于世故者的市侩嘴脸刻画得入木三分。基于他的搭配，我才能较好地表现出罗心刚的复杂心理。在这部影片里也有反面的例子。我与一位青年演员搭戏，她只顾自己表

演，不接受我的感情交流，加上这一段戏她的内心不太充实，表演情绪的痕迹较重，结果迫使我也离开了人物的正确感受，跳出了规定情境。

可见，好的合作者能帮助我找到正确的感受，而不准确的交流又能败坏创作情绪；更兼电影不可能唱独角戏，总要由许多人物组成，总要建立多种人物关系，所以我的结论是：必须高度重视交流。

四、语言处理

罗心刚在影片结束前那一大段讲话，受到普遍的赞赏，不少人纷纷问我是如何处理这大段台词的。其实，那段话本身写得精彩，感染力强，震撼人心；加上观众融入自己的感受和联想，所以激起较大的反响。就我个人而言，无疑也花费了脑筋，倾注了心血。语言写得好，如果处理不妥，同样也会削弱它的感染力。这种情况决非鲜见。前两年常见电影演员找旁人配音的怪事，被观众讥讽为“半拉子”演员，这说明对语言不重视者以及语言不过关者大有人在。至于语言中的毛病，问题很多，限于时间、篇幅，不去说它了。

处理这段话，总的想法是调动自己的全部感受，带着饱满的真挚深厚感情，向众人交心。台词不是背的，而是感受、联想的结果。剧本的语言虽然平面，但我把自己的理解和感受全都填充进去，加上我的感情爱憎，它就变得立体、丰满、有生命力，脑子里的视象也随之明确和清楚，这样就能引起听众的共鸣，产生打动人、激励人的鼓舞力量。我很注意与接受者之间处于平等的位置，不摆出唯我高明的架势，在那里高谈阔论，教训人，指责人。那是不行的，一下子就把距离拉开了。

这段话很长，光凭着激情不加修饰地随意讲出来，不行，效果不会好，将流于自然主义。因此还得运用一些语言技巧。用技巧的目的是为内容服务，不能单纯卖弄。假如说，我讲这段话时，设计成前松后紧，前缓后急，语调逐步高昂，节奏一点点催上去，形成向上爬坡。听众或许会夸奖这演员技巧高，白口不错，也可能一时兴起大鼓其掌，来个满堂彩。但过后一琢磨，他们就会不满足，觉得玩弄技巧没意思，因为那根本不是艺术，而活似杂耍！

整篇讲话的层次要清晰，语气随着层次的演进有所变化。节奏要均匀；掌握好空歇，留出潜台词让听众自己去领会，去丰富和联想。还要注意语言动作的完整性，既不能随心所欲地把语句切乱，搞得支离破碎；又不能前后句子搭上，搅在一起，伤害了语义。

为了强化感染力，我经常运用抑制的手法。前边介绍过的“蒸罐车间” 那场戏，采用的便是欲扬先抑。那场戏需要感情爆发，我先极力压抑，结果越压爆发得越激烈。倘若一开始就高调门，反而没戏了，这是大家都知道的常识。结尾讲话也是如此。通篇都充满着感情，讲着讲着，激情掀起来了，于是努力自我平息、克制，语言中浸透着越来越充沛的感情，感染力也相应逐渐强化，终于产生震撼人心的撞击力量。这就是抑制所起的作用。

罗心刚在其它场景的语言，我都费过斟酌，不随随便便地轻易说出。遇到台词过长，还需要设法过渡，不宜一口气讲完，那样太板滞、干巴。罗心刚与妻子在家里对话时，他的话很长，怎么办呢？当时他正坐在沙发上，这个位置和姿势决定他不可能做更多其它的外部动作，于是我便借助物件道具，来进行穿插过渡。我说着台词，顺手拿起烟，点火，划火柴时由于激动把火柴盒都打掉了。这样，便把语言动作和形体动作揉在一起，语言处理既富于变化，又增加了生活气息。当然，用其他方式来过渡也可以，总之应避免静止状态的干说。电影是视觉形象为主的艺术，在处理语言时，增强语言动作与形体动作的有机性，增强画面的运动感，效果会大不一样。除了导演与摄影师要想办法之外，演员在表演时也应开动脑筋。

我在这里着重讲的是语言技巧，它是整个表演技巧的一个部分。谈技巧，自然离不开基本功，因此加强基本功锻炼是掌握运用技巧的首要环节。这一点也不去多说了。我体会，技巧就如同润滑剂，在创作中有了它，表演就使人看起来舒服，不那么干涩和生硬。然而技巧毕竟只起润滑剂的作用，如果没有生活作主体，没有思想作指导，仅靠润滑剂是创造不出形象来的。所以，生活永远是第一位的；有了深厚的生活积累，有了深刻的思想认识，再辅以高超的技巧，那么创造出的人物形象，定将更生动多姿，更具有艺术魅力。

拍完《从奴隶到将军》之后，我主动停了一段时间。尽管这期间有四五个本子送到我手里，约我去演里面的主人公，但都被我一一推辞了。固然没看中那些剧本是理由之一，然而更重要的是通过与王炎同志合作，我的表演发生了转折，我从中看到自己的差距，找出自己的不足。因此，我想关起门来读一读书，加强自己的文化艺术修养。我深感没有文化是不行的，缺乏艺术的感觉也难以成为一个有出息的表演艺术家。秀才不一定能当艺术家，而艺术家却必须是秀才。

学习不能装样子、摆门面。学习是艰苦的劳动，要舍得下气力钻进去，认真吃透几个问题，做到确有所得。我的薄弱环节是艺术感应力差，我觉察到这与理解能力有关，理解得不深刻，又怎么可能感受得深刻呢！所以要想增强感应力，必须提高文化素养，增强理解能力。从那以后，我有意识地加强学习，不断用文化知识武装头脑，加强生活积累，充实形象仓库；同时在创作实践中注意解决艺术感受问题。随着认识水平的提高，我的艺术感应力也慢慢加强了。俗话说，功到自然成，谁肯洒下汗水去耕耘，谁就能换取收获。这个普遍的真理，同样适用于精神产品的创造。

工作之余，我的爱好之一是写点小诗，借诗言志。最后，请允许我念一首拙作的小诗作为本篇发言的结束。这首小诗仅四句，它表达了一个普通演员的心声和志向：

根深大地郁葱葱，霜罢千山二月红，磨得铁杵花针在，飞尽金甲论英雄。