雄壮刚劲的北方山水派

五代介于唐宋之间，在历史上是一个战争频仍、分裂割据的动荡年代，也是我国社会历史上极为混乱的时期。然而政局的混乱，却为山水画的发展创造了特殊的发展契机。一时间画家成群结派、蔚为大观。

荆浩，于850年出生在河南的济源。早年荆浩学识渊博，荆浩幼年时和后来成为著名高僧的法海是好朋友。874年前后，他由家乡来到开封，得到当时已经退休的法海的父亲宰相裴休的关照，成为唐代末年的一个小官。

在开封做官这段期间，荆浩并不安心政务，而是痴迷于绘画。理所当然，他也没有得到应有的提升，这让年轻的荆浩很是失望。当时裴休在开封双林禅院居住，他看到自己这位小老乡并不安心官场，而且干得也不开心，于是就邀请荆浩到寺中小住。

裴休看到荆浩的绘画技艺非凡，于是干脆就劝荆浩辞去官职，专门为双林院绘制壁画。荆浩欣然同意，积极而又非常虔诚地投入到双林院壁画的创作之中。一年之后，双林院壁画创作完成，得到了当时佛教界和绘画界的很高赞誉。

可不幸的是，就在此时，黄巢起义爆发了，中原陷入一片混乱之中，和寺院的暮鼓晨钟形成巨大反差，荆浩居住的禅院内虽然还有片刻的安宁，但寺外早已经刀枪林立。

不久，外界的厮杀声和刀枪剑戟的撞击声越过了高高的围墙，传进了寺院的僧房。随之，荆浩萌生了到深山中躲避战乱的想法。可是，究竟到哪里才能安全地隐居避难呢？

在荆浩的脑海中浮现出家乡北部的太行山，他想起了太行山中的一座古朴幽静的寺院，也就是净影寺。

净影寺位于晋城柳树口南稍村与河南焦作修武影寺村的交界处，始建于南北朝时期，古称“贤谷寺”、“景净寺”，此外，净影寺还有洪谷寺、宝岩寺、金门寺等别称。

称其为洪谷寺，因这里地处太行内腹，四周环山，中有盆地，山险谷空，暗含仙机；又因寺庙背靠高大山岩，旭日初升照在山岩上时，山岩金光闪闪，文人喜称其为宝岩寺或金门寺；每年的二八月夜间，可观金灯出自山头树梢，因此民间又俗称其为金灯寺，是一处静谧的世外桃源。

荆浩由于长期居住在双林禅院中，早已经对佛教产生了浓厚的兴趣，并且，他也相信，佛祖是能够保佑自己的，而此时太行山中的净影寺正是晋豫两省影响最大的寺院，且寺院处在大山深处，一般的军队是不会到那里去的。

于是，荆浩离开了黄河南岸的开封府，唤舟渡河之后，即在太行山中流浪，跋涉，观景，采风，经过许多艰辛，他来到了太行深处的净影寺。

净影寺坐落在太行山深处一片静谧神圣的谷地之中，净影峡谷也就是洪谷。此地众山高耸，密林掩映，既险峻又隐蔽。这里令人陶醉之处，不仅在于它天然的生机和活力，而且在于它有规律的时序变换。

春日林木翠绿，烟雾笼罩，近山青葱，远山淡蓝；夏天树叶蔽日，莺燕鸣唱，山花竞放，草丛茂密；秋季天高云淡，满目棕黄，稼禾飘香，山色分明；隆冬瑞雪飘零，银装素裹，悬崖峭壁，冰柱林立。

荆浩陶醉在这个充满诗情画意的地方，每天手拿笔墨纸砚，身背画夹画板，在峰巅峡谷之间穿梭观摩，常常被奇石怪峰、高山瀑布、石缝涌泉、崖畔溶洞所吸引，所打动。当灵感来临之际，他便对景描摹，写生作画，一气呵成，佳作连连。

有了对绘画的痴迷，有了对山水的感情，有了和寺院中僧人们的深情厚谊，荆浩实在不愿离开这个神仙境地一般的天然画廊，于是便长期居住在净影寺，在写生绘画的同时，也帮寺院画一些壁画。荆浩自己曾经对此有所记载，并且认为在洪谷隐居的时日是自己一生中最值得纪念的时期。

当地人传说，荆浩来洪谷山时，后面有追兵，他顺手画了一幅山水画往树上一挂，立即在追兵眼前出现了一座真山，追兵找了半天，也没找到荆浩，只好垂头丧气回去了。

又有一说荆浩来到洪谷山后，看到此处有一棵巨大的荆蒿树，喜出望外，遂定居于此。当地百姓问其姓名，他即指荆蒿树说：“荆浩！”

由于当时战乱，人们以为他不愿暴露真实姓名，也不深究，后来他收了许多学生，大家就都称他为荆老师、荆师傅。据说他来时荆蒿树非常茂盛，他走时树却枯死了。

由于荆浩长年隐居山林，一方面潜心向佛，一方面临摹自然山水，从中悟出了一种全新的中国画技法，形成了“有笔有墨，水晕墨章，大山大水，开图千里”的全新艺术风格。

荆浩隐居于太行净影峡谷的净影寺中，悉心山水绘画艺术，创作了不朽的传世名画《匡庐图》，这幅画从画面上看是“鸟瞰式”的全景构图，他从不同的视点去观察山峰、村屋、路径和飞流的瀑布。

同时，荆浩还把它们巧妙地融合在一起，使整个画面的空间层层推进，将最高的主峰置于群峰的簇拥之中，更显得气象万千，气势磅礴，表现出了一种“天地山水之无限，宇宙造化之壮观”的局面，从而体现出了北方山水的壮观和美丽。

荆浩的这幅《匡庐图》，画中的图像效果表明了荆浩这个时期的画家寻求真实和自然的动机，并将其富于成果的实践，既是将客观的自然存在与图像再现，也是尽可能的接近。

荆浩通过“墨”的使用将真实的图像的含义表现了出来，文化传统提供的绘画的工具是毛笔，毛笔的吸水和墨色在笔头上因水产生的变化给画家提供了最接近的与自然相似效果的可能性，在朴素的经验方法的指导下，画家开始凭借感性经验描绘真实的山水结果。

920年前后，荆浩已经步入晚年，他集毕生心血完成了著名的山水画论《笔法记》与《画山水赋》，又名《山水诀》。

《笔法记》诞生于山水画渐趋成熟的时代，总结了前人和作者，自己的经验，继往开来，构建出山水画论的体系。宋郭熙《林泉高致》、韩拙《山水纯全集》均深受其影响，在中国画论史和绘画史上，这本书都有难以低估的价值和作用。

宋代米芾评价荆浩说：“善为云中山，四面皆峻厚。”元代大画家黄公望在欣赏荆浩《楚山晚秋图》时这样评价：“知其未尝不学古，而亦未尝不学好。”

这两句话说明，荆浩的艺术成就在于学习传统，师法自然，将太行山奇景融化在胸，有感而画，才有了不凡的成就，才擎起了北方山水画派的大旗。

荆浩开创了北方山水画派，他有一个继承者，名叫关仝。关仝在山水画的立意造境上能超出荆浩的格局，而显露出自己独具的风貌，被称之为“关家山水”。他的画风朴素，形象鲜明突出，简括动人，被誉为“笔越简而气越壮，景越少而意越长”。

关仝喜作秋山、寒林、村居、野渡、幽人逸士、渔村山驿的生活景物，能使观者如身临其境，正所谓：“悠然如在灞桥风雪中，三峡闻猿时。”

具有强烈的艺术感染力。论者谓其晚年成就，较之荆浩更能青出于蓝，是荆浩画派的有力继承者，与荆浩并称为“荆关”。

关仝传世作品有《山豀待渡图》及《关山行旅图》等。《山豀待渡图》描绘的是大山下水滨有人待渡，画中大山矗立，石质坚凝，气象壮伟荒寒，带有鲜明的北方特色。细观全图，巍峰耸立，瀑布高悬；坂垅、冈阜、峦岭，自近及远盘礴而上；楼阁掩映，远山迷蒙；气势堂堂，景意幽深。

图中强调的是山和溪，山作正面主峰突危，两峰环抱之。山势直立，占构图中轴线，相当稳定。全图用勾染和皴法的技巧来表现，笔力坚挺，用墨厚重，染晕次甚多。整体效果与北宋范宽作品相似，具有北方中原地区高山巨壑宏伟共同特色。

《关山行旅图》为关仝的代表作，图中间一条从左向右斜下的河流，将画面分割成“Z”字形构图，河右群山叠嶂起伏，有寺庙隐现。向上有一巨峰，突兀高耸，形似卷云。一桥连接两岸，桥上及左岸有行旅之人，或骑驴，或步行，沿山路向下。

画下有茅屋野店，有客或穿行其中，或休憩饮茶，有妇人生火煮水，店后有猪圈，空地上有儿童嬉戏，鸡、犬游荡于旁，一派平淡和谐的生活场景。

《关山行旅图》中的山川体势取诸家之长，高峻主山近李唐，近处垒石如郭熙，劲直松干仿刘松年，繁密苔点和树丛又取自盛懋，而且结合得妥帖自然，少了中年时的拼凑和失真的痕迹。

整体气势既雄伟又浑厚，既郁茂又清朗，体现出画家力图融南北山水特色于一体，集阳刚阴柔于一身的追求。

笔墨方面也不拘一格，根据物象灵活运用。勾皴点染结合，干湿浓淡交融，中锋侧笔并用，圆润劲健交替，皴法多样，有斧劈、披麻、点子诸皴，点叶丰富，有夹叶、点叶、攒针诸法，显示出富有变化又十分纯熟的技艺。

画面展现的生活场景真实生动，富有生机。近处板桥上三驴踯躅而行，两位行旅者挑担、背筐后随，显出长途跋涉后即将歇息的放松状态。

中景村落中几间简陋茅屋，诸多人物活动其间，有卸担询问的行旅人，有招待客人的店家，有闲坐嬉玩的稚童，还有小狗守立村头，这些情节经有机组合，真实地传达出偏远山村简朴、平和的生活气氛。

远景山道上又有拉驴上山者，躬腰挑担下山者，另显一番艰辛情状。环境可居可游，观者如身临其境，无疑也继承了北宋山水画的优良传统，如北宋时期郭熙在《林泉高致》中所倡导的：

可行可望，不如可居可游之为得。

北宋时期画家李成也师承了荆浩的画风，他博学多才，胸有大志，但不得施展，遂放意诗酒书画，在关仝继承画风的基础上，并加以发展，多画郊野平远旷阔之景。

李成多作平远寒林，画法简练，笔势锋利，好用淡墨，有惜墨如金之称；画山石好像卷动的云，后人称这种表现技法为“卷云皴”。

李成的画迹在北宋时期已经很少，米芾甚至提出了“无李论”之说。他的作品成功地表现了烟霭霏雾和风雨明晦的气候变化中自然山水之灵秀，具有气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微的特点。

至北宋中期，范宽开始师从于荆浩、李成，后来他觉悟到应当重视对自然山川景物的观察、体验，因而长期生活于陕西华山、终南山等处，观览云烟惨淡风月阴霁的微妙变化，对景造诣，将崇山峻岭的雄强气势老树密林的荒寒景色，生动地现于笔下。

范宽所画的山石落笔雄健老硬，以短而有力的笔触，被后人称为雨点皴，画出岩石的形貌质感。画上的大山巍然矗立，浑厚壮观，具有压顶逼人的气势。

北宋后期画家王诜将李成与范宽的山水画相比较，喻为“一文一武”，这也说明了范宽的山水形象与李成的烟林情旷、气象萧疏的情调体貌相反，而别具风格。

李成、范宽两位大师在宋代初期山水画上建立了迥然不同的风貌，分别作出了卓越的贡献，成为当时最有影响的画家。

范宽还发展了荆浩的北方山水画派，并能独辟蹊径，因而宋代人将其与关仝、李成并列，誉为“三家鼎峙，百代标程”。

元代汤垕《画鉴》则认为“宋世山水超越唐世者，李成、董源、范宽三人而已”，又谓“董源得山之神气，李成得山之体貌，范宽得山之骨法，故三家照耀古今，为百代师法”，都对范宽的艺术作出很高的评价。

北方山水画派的几位画家是各有特色；有关仝的峭拔、李成的旷远、范宽的雄杰、并历来被称为“三家山水”，他们都因为各具个性而自成一体。

三家的画风皆来源于荆浩，如表现雄伟峻厚、风骨峭拔的突儿巨壑，用硬性的“钉头皴”、“雨点皴”、“条子皴”描绘出北方石质坚凝的山体，便是传承的荆浩的绘画特色。所以，他们共同组成了五代时期至北宋初期山水画中的北方流派。

[旁注]

法海　唐代名相裴休之子，俗名裴文德。其父裴休宰相，字公美，唐代济源地方裴村人。出身名宦之门，世代奉佛。被亲切地称作金山寺的“开山裴祖”。在历史上，法海禅师是苦行得道、受到整个江苏地方民众敬仰的开山祖师。

裴休（791年～864年），唐代一代名相。官至吏部尚书，封河东县子，赠太尉。善文章，工书，以欧、柳为宗。寺刹多请其题额，河南鲁山也多题铭。为唐代晚期著名书家，然存世书迹仅一件。

开封府　五代时期，后梁太祖开平以汴州为都城，号称“东都”。汴州升为开封府，辖15县。后唐庄宗同光元年迁都洛阳之后，改开封府为汴州。后晋高祖在938年以开封为都，称“东京”，洛阳称“西京”。汴州复升为开封府，此后延制不变。

笔墨纸砚　我国独有的文书工具，即文房四宝。笔、墨、纸、砚之名，起源于南北朝时期。历史上，笔、墨、纸、砚所指之物屡有变化。在南唐时期，笔、墨、纸、砚特指诸葛笔、徽州李廷圭墨、澄心堂纸，江西婺源龙尾砚。自宋代以来笔、墨、纸、砚则特指湖笔、徽墨、宣和端砚。

水晕墨章　应用宣纸和笔墨等工具创造出来的一套绘画技法，能独特地表现出造型艺术中的“质感、量感、空间感”。即将墨汁溶化在大量水分之中，借以晕成各种不同的层次，并由之产生美丽而浓淡各异的“文章”，即由水墨晕成的斑斓纹样，从而赋予画面以气氛的变化和精神的深趣。

《匡庐图》荆浩的代表作，《匡庐图》成功地运用坚劲而密集的皴法，恰如其分地表现出山石的凹凸明暗和纹理结构，并以虚实浓淡变化多端的水墨，创造出富有质感的画面，表达了既雄伟又深远辽阔的意境，有“全景山水”之称。

《林泉高致》郭煕山水画创作的一篇经验总结，是由其子郭思编述其父郭熙的创作经验和艺术见解而成。全书分6节，即序言、山水训、画意、画诀、画格拾遗、画题。

皴法　中国画的技法名。是表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。画时先勾出轮廓，再用淡干墨侧笔而画。表现山石、峰峦的，主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、大斧劈皴、小斧劈皴等；表现树身表皮的，有鳞皴、绳皴、横皴等。

刘松年（约1155年～1218年）南宋时期孝宗、光宗、宁宗三朝的宫廷画家，因居于清波门，故有“刘清波”之号，清波门又有一名为“暗门”，所以外号“暗门刘”。后人把他与李唐、马远、夏圭合称为“南宋四大家”。

郭熙（约1000年～约1080年），北宋时期画家、绘画理论家。出身平民，早年信奉道教，游于方外，以画闻名。熙宁元年召入画院，后任翰林待诏直长。山水师法李成，山石创为状如卷云的皴笔，后人称为“卷云皴”。存世作品有《早春图》、《关山春雪图》、《窠石平远图》、《幽谷图》等。

李成（919年～967年），五代时期宋代初期画家。擅画山水，师承荆浩、关仝，后师造化，自成一家。多画郊野平远旷阔之景。平远寒林，画法简练，气象萧疏，好用淡墨，有“惜墨如金”之称；画山石如卷动的云，后人称为“卷云皴”；画寒林创“蟹爪”法。对北宋时期的山水画的发展有重大影响。

王诜（1048年～1104年），北宋时期画家。擅画山水，学王维、李成，喜作烟江云山、寒林幽谷，水墨清润明洁，青绿设色高古绝俗。能书，善属文。其词语言清丽，情致缠绵，音调谐美。存世作品有《渔村小雪图》、《烟江叠嶂图》、《溪山秋霁图》等。

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在荆浩所撰的《笔法记》中记载了一则故事，说荆浩来到洪谷山的第二年，荆浩遇到一位老者，两人一见如故，大有相见恨晚的感慨。老者遂传授给他各种绘画的特殊技巧，如“画有六要”、“笔有四势”、“画病有二”等。

为此荆浩曾留下“诱进若此，敢不恭命”的敬语，意思就是说他在受到神人点化后，方才学会了绘画的精髓，而后他更是据此写成了古代山水画的第一篇理论著作《笔法记》。