集百家大成的虞山派

黄公望是我国元代著名的画家，曾经一度以卖卜为生。为了领略山川的情韵，他居常熟虞山时，经常观察虞山的朝暮变幻的奇丽景色，得之于心，运之于笔。他的一些山水画素材，就来自于这些山林胜处。他居住在松江时，观察山水更是到了如痴如醉的地步，有时终日在山中静坐，废寝忘食。

可以说，明清两代山水画的各家各派，均或多或少、或直接或间接地从中吸取了有益的营养。就常熟而言，黄公望已开“虞山画派”的先河，被人们尊称为虞山画派的奠基之祖。

王翬自幼年习画，在家乡绘画风气和绘画家学的陶融下，较早地走上绘画的道路，已逐渐成长为擅长摹古的职业画家。他的家乡虞山，自黄公望在元代中晚期崛起之后，绘事称盛，代有名家。他的家世，自曾祖王伯臣、祖父王载仕、父亲王云客均工绘画，在这种家庭环境下，王翚：

童子时即嗜翰墨，得古迹真本辄摹仿数纸，必得其神乃己。

明清以来，学画和学习书法一样，均从临摹入手，先学一家，再旁参他家，最后自成面目。即使不能卓然自立，亦可借摹古的逼真，满足社会需要，聊谋升斗。后王翚拜张坷为师，因好学深思，其摹古而乱真的能力亦与日俱进。

20岁之际，王翚获得了超越旧有视野的机遇，随后跻身于画苑精英之列。这一机遇，始于他被王鉴发现并以师事之，继之则由王鉴引介结识收藏极富的画坛巨擘王时敏，成为忘年之交。

王时敏与王鉴，都是晚明的仕宦文人画家，与董其昌同列“画中九友”，入清隐居娄东，继董其昌之后领导着复兴文人画的运动，声望极高，影响至大。

他们笃信董其昌所言“画家以古人为师，自上乘，进此当以天地为师”，可能有感于晚明以来师古文人画的粗疏，非常重视摹市的实诣，因此，王翚成了他们重点扶植与大力扬誉的对象。

而王翚从学于娄东二王之后，则有机会参观王鉴的染香庵和王时敏的西田别墅，观摩珍藏，精究古法，更在王时敏带领下遍观大江南北各藏家拥有的宋元秘本，尤其是昆陵唐宇昭家的丰富收藏，有了突破性的进展。他开始摆脱仅在一家一派中仿效而自我局限的时趋，走上了在师古中贯通融汇的道路。

这一时期王翚的作品能在讲求笔墨味道的同时，发挥职业画家固有的长处，在临仿古人中把握其变化丰富的丘壑特点，令同辈文人画家望尘莫及。

王翚37岁时，应友人之嘱所作《虞山枫林图轴》，绘写家乡虞山的秋景。昔黄公望有《秋山图》，以设色绚丽每为董其昌、王鉴诸人叹服，并令不得一见的王翚、恽寿平心艳不已。

王翚创作在《虞山枫林图》时也仿照黄公望的画法，运用圆润的中锋笔法勾、皴、点、染，并施以轻淡而鲜丽的色彩，力追《秋山图》之神韵，同时也较真实地刻画了家乡的胜景。

《虞山枫林图轴》虽非仿《秋山图》，但确是全用黄公望书法，又以对家乡之胜景的切实感受描绘，似可传《秋山图》之神影，已经开始用古法表现真山水了，这件作品表明，王翚在不惑之年以前就已显露出集中古人成就而给以创造性运用的端倪。

王翚的艺术影响遍于朝野，于是他开始进入创作盛期，变被动地应邀作画为主动地选择求画者，并且在更多地观摩前贤名迹和感受自然中走向了艺术的成熟。王翚那种古中有我的山水画己经在意境笔墨和丘壑的结合上形成了自家特有的情昧与程式，达到了高度的成熟。

由于王翚走的是职业画家的道路，集南北二宗于大成，传统中国画历来重视摹仿师承，王翚风格成为清初主流风格后，无论在当时还是身后都有较深远的影响，学者如云。

而在当时特别是他60岁后，在1691年奉诏绘制《康熙南巡图》的巨幅创作，历时三年完成。《康熙南巡图》为绢本，重设色，共12卷，每卷纵67.8厘米、横1555厘米～2612.5厘米不等。

《康熙南巡图》图中描绘了康熙帝第二次南巡从离开京师到沿途所经过的山川城池、名胜古迹等，每卷均有康熙出现。作品以鲜明的色彩和工整的手法，真实、细致地表现了所经之处的风土人情及农业、商业的繁荣景象，具有珍贵的史料价值和艺术价值。

《康熙南巡图》完成时候得到了康熙皇帝的赞赏，并受到皇太子胤礽召见，并绘扇书以“山水清晖”四字作为褒奖，被视为画之正宗，一时声震南北，求购其画者源源不断，追随他的人越来越多，形成了虞山画派。

王翚无疑是虞山画派的中流砥柱，形成的队伍十分庞大，举国上下，几占画坛一半，仅王的子孙中就有十几位画家，其中，以王翚曾孙王玖成就较大，后人将王玖列为“清小四王”之一。此外有一定影响还有杨晋、虞沅、徐玫、顾玫等人，尤其是杨晋遗留下来的画迹颇多。

王翚与王时敏、王鉴、王原祁被并称为“四王”，在我国清代绘画史上，四王的艺术一直代表着正统地位，其势力遍及全国。

实际上，四王是一个统称，具体可分为两派，一为以王时敏、王原祁、王鉴为核心的“娄东画派”。其中王时敏还是“清四王”之首，由于他在京为官，参与了宫廷许多重大绘画活动，影响日益高涨，不少人纷纷投身其门下，形成了娄东派，也称太仓派。

还有就是王翚，由于王翚的画风清秀工丽，内容雅俗共赏，很受人们的青睐和追捧。当时，画家云集，影响很大，形成了著名的“虞山画派”，王翚也因此被尊为该派的创始人。

清初四王的艺术一脉，虽然只有四个人，却代表着画坛的主流。之所以把王翚与其他三王并列，其原因就是他们四人有着千丝万缕的联系。

在我国的美术史上，娄东画派、虞山画派与四王是三个相互纠缠和重叠的概念。娄东画派和虞山画派同出一家法门，他们之间存在着师友亲属关系，在绘画风格与艺术思想上，他们均受董其昌的影响，临摹过大量宋元明古人之画。

四王的作品都有较深的技法功力，画风崇尚摹古，不少作品趋于程式化。王时敏的画被誉为“苍秀高华，夺帜古人”；王鉴的画被评为“沈雄古逸，皴染兼长”，王的画被赞为“人力深，法度周密”；王原祁的画被褒为“笔法苍劲，气味高淡”，“笔端有金刚杵之语不虚也。”

王翬在毕生的丹青生涯中，通过借鉴、汲取古代诸多名家名迹的艺术技巧精髓，托古改制，在长达数十年的实践中，形成了他山水画创作的自我风格，其倡导和主张的艺术见解、审美情趣以及置阵布势、笔墨敷色等绘画技法，为众多画论、画史研究者和山水画家们所津津乐道，所学习继承。

王翬的艺术成就，综合各家之说，主要有两个方面。其一是集其大成，兼容脱化。秦祖永在《桐阴论画》中评述说：

自唐、五代、南北宋至元、明各家，其用笔各有门庭，耕烟翁（即王翬）集其大成，真不愧为画圣。

集其大成，并不是拘泥于古法，一成不变，而是通过恭恭敬敬，一丝不苟地学习前辈名家的绘画技巧，在力求“工力寝深，法度周密”，不肯苟简的追摹中，由专注仿效，务必“模仿逼肖，形神俱似”，而从中脱化，融会贯通，为我所用，做到“有异而同，有同而异”。

这正是作为“四王”之一的王翬与王时敏、王鉴、王原祁的共同绘画艺术主张，即要欲中国画，得先从模拟古人入手，通过钻研、熟谙古法，继承、发扬传统，才是唯一正确的方法和道路。

王翬曾三次临摹黄公望的《富春山居图》，苦苦追求画中气韵，最后才领悟到个中三味，进入了“盖其运笔时，精神与古人相洽，略借粉本，而洗发自己胸中灵气。故信笔取之，不滞于思，不失于法，适合自然，直可与之并传”的真境界。

王翬的《仿黄公望山水卷》，更是集黄氏《富春山居图》的苍茫气韵与《江山揽胜图》的工秀笔法之大成，意趣浑然一体，而画风别具一格。

王翬摹仿南宋赵伯驹的《翠岭晴云图》，也不是全盘照搬，而是进行了小变革，去掉了刻画之迹，施之于浅淡青绿，使仿画既保持了原作的神韵，又更见清润沁人。

王翬在摹仿“宋画第一”的刘松年《杏林归牧图》时，也在取原作笔墨精髓的同时，改为淡着色，使之愈具淡彩轻岚之趣。

王翬之后作的《重江叠嶂图》，在运用南宋排列有序的披麻皴与圆弧笔法时，又参合北宋遒劲的雨点皴笔法，既有巨然蹊径曲折、层次分明、厚实不迫塞的笔意，又有董源天真清淡、秀润滋溽的墨彩。

既见黄公望构图排列的自然浑厚、变化无穷的态势，又见倪云林用墨着色的幽淡简疏、逸笔草草的风姿。该画集众美于一身，又匠心独具，被乾隆誉为“国朝第一卷，王翬第一卷”。

正是先从全面继承再兼容脱化的深度出发，王翬才从总体上追溯唐、宋、元画法，尽得唐画的气韵，宋画的刻意，元画的变化，从而提纲挈领地提出了自己“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”的艺术主张，从而成为独步江南，名闻海内并形成独特风格流派的一代画圣。

历史上凡有成就的艺术家，无一不是亲近自然界和现实生活的创作源泉的。王翬在青年时代就遍游大江南北的名山大川，深受大自然景色的感化，通过现场观察与写生，积累了丰富的创作素材。

王翬曾多次以万里长江和江南的秀山丽水为画题，创作过许多脍炙人口的诗画佳作，如《仿巨然长江万里图》、《仿夏圭长江万里图》、《泉声咽危石，日色冷青松》、《渡头余落日，墟里上孤烟》、《竹喧归浣女，莲动下渔舟》等。

这些作品写出了江山万里的磅礴气势，写出了平民生活的无限情趣，生动传神，亲切有味，表现了那个时代浓郁的生活气息，不失为是师法古人，又师法自然，继承与创新有机结合的精品。

王翬读万卷书，却未能行万里路，游遍神州大地。但所到之处，他都时刻留心注意各地的一山一水、一草一木，仔细观察，认真体味。因此无论是仿作还是创作，他在泼墨提笔前，都先已成竹在胸。即使是仿古之作，他也不放过每个细节，常去实地踏访观照。

对于家乡常熟的一山一水，王翬更是无比热爱。他曾足迹踏遍虞山的各个角落，多次写生作画。1670年，王翬陪恽寿平同游虞山，两人一鼓作气，登上虞山之颠剑门，深为神奇造化所感染，不由得忘乎所以，俩人竟在陡立的石壁上高声呼啸，“各为图记之，写游时所见”。

直到康熙二十三年，年过半百的王翬，还凭着对家乡山水田野、名胜古迹朝夕相处的亲身感受，以笔写生，实地创作了《虞山十二景册》，以丹青记录下了所观察到的四时变幻和探访到的丘壑奇趣，古趣盎然地向人们逼真地展现了江南古老文化名城常熟的深厚历史底蕴。

这十二幅册页，除了写实的景点风貌外，还皆有人物活动其中，有架舟探胜的，有伫立观瀑的，有坐而谈禅的，有说古道今的，有渔樵问答的……画面上充满了浓浓的生活气息和情趣，堪称人与画结合的逸品。

自然界造化的神奇，激发了王翬勃勃的创作灵感，使他的作品常是佳景本天成，妙手偶得之。他自己就深有体会地说过：

凡作画遇兴到时，即运笔泼墨，顷刻间烟云变化，峰峦万重，苍茫淋漓，诸法毕具。真若有神助者，此为天真，得天真而为逸品。逸品在神品之上，所谓神品者，人力所能至也；所谓逸品者，在兴会时偶合也。

王翬的画之所以不雷同于他人而自成一格，并形成流派，除了他师古不囿、融化众长外，更在于他的以大自然为师，参乎造化。

虞山画派的画家及其传人，主要为王翬子侄辈及私塾弟子，且大多为职业画家。其作画的目的，常出于润笔收入的考虑，为迎合时人收藏需求，都在山水林木的描绘上下功夫，以画面景物的繁多和笔法的精细著称。

[旁注]

翰墨　义同“笔墨”，原指文辞。在技法上，“笔”通常指钩、勒、皴、擦、点等笔法。“墨”指烘、染、破、泼、积等墨法。在理论上，强调笔为主导，墨随笔出，相互依赖映发，完美地描绘物象，表达意境，以取得形神兼备的艺术效果。

王鉴（1598年～1677年），字玄照，后改字园照，元照，号湘碧，又号香庵主。明末清初著名画家。王鉴出生于书香门第，为明代著名文人王世贞曾孙，家藏古今名迹甚富，丰富的家藏，为王鉴学习临摹历代名画真迹提供了良好的条件。摹古工力很深，笔法非凡，擅长山水。

唐宇昭（1602年～1672年）清代书画家、藏书家。宇一作禹。字孔明，一字雪谷，一字云客，号半园，武进人。善书画，水墨竹石，飘洒自如。富收藏，除了收藏书画作品外，还收藏了大量古籍。精于鉴赏，与恽寿平为金石交，曾邀请当时的青年画家恽寿平等至“半园”、“四并堂”观赏临摹，探讨画事，结为金石交。

不惑　指40岁。也指遇事能明辨不疑，不惑-论语中孔子的解释是，能很好的控制情绪的变化。不惑也指对于仁义礼有完全的了解，孔子说：“智者不惑。”又说：“智及之，仁不能守之，虽得之，必失之。”即表明了智和仁的关系。因此，不惑是对于仁义礼有完全的了解，达到智者的地步。

胤礽（1674年～1725年）即清太子爱新觉罗·胤礽，乳名保成，清圣祖玄烨第七子，是我国官方正史上最后一位明立皇太子。胤礽聪慧好学，文武兼备，代为祭祀、监国，颇具令名。康熙帝对皇太子最为重视与宠爱，却因教子失当、兼之康熙朝后期党争纷乱，致太子人格分裂，历经两立两废，终以幽死禁宫收场，被追封为和硕理亲王。

杨晋（1644年～1728年）字子和，一字子鹤，号西亭，自号谷林樵客、鹤道人，又署野鹤，江苏常熟人，为王翚的入室弟子，晚年每多率笔，未免苍而不润，神气便少。每侍翚出游，翚作图凡有人物、舆轿、驼、马、牛、羊等皆命补之。又尝摹内府所藏名迹，作副本进御。

王原祁（1642年～1715年）字茂京，号麓台、石师道人，江苏太仓人，王时敏孙。1670年中进士，官至户部侍郎，人称王司农。擅画山水，继承家法，学元四家，以黄公望为宗，喜用干笔焦墨，层层皴擦，用笔沉着，自称笔端有金刚杵。主张好画当在不生不熟之间，自出心裁，不受古法拘束，熟不甜，生不涩，淡而厚，实而清，书卷之气盎然纸墨外。

《桐阴论画》我国清代绘画品评著作，秦祖永著。《桐阴论画》全书三编，共6卷。初编共品评明末清初画家170余人。大体按时间先后排列，但分为“大家”与“名家”。卷首列“大家”17人，卷上卷下列“名家”106人，卷末附妇女名家4人。

赵伯驹（1120年～1182年），南宋著名画家，字千里，为宋朝宗室。宋太祖七世孙，赵令穰之子。官至浙东兵马钤辖。工画山水、花果、翎毛，笔致秀丽，尤长金碧山水。远师李思训父子，笔法纤细，直如牛毛，极细丽巧整的风致，建南宋画院的新帜。

乾隆（1711年～1799年）指爱新觉罗·弘历，清朝第六位皇帝，定都北京后第四位皇帝。年号乾隆，寓意“天道昌隆”，是我国历史上执政时间最长、年寿最高的皇帝。庙号“清高宗”，谥号“法天隆运至诚先觉体元立极敷文奋武钦明孝慈神圣纯皇帝”，葬于清东陵裕陵。

册页　书画作品的一种装裱形式，也是我国古代书籍装帧形制中的一种，书画册页是受书籍册页装出现的影响而形成的。册页装由最早的卷轴装经经折装的过渡后发展而来，最晚的古代书籍基本以线装书为主。作为一种书画小品，其尺幅不大，易于创作，易于保存的特点深受书画家和收藏家的喜爱。

[阅读链接]

在仿黄公望《富春山居图》时，王翬特地去富春江严陵滩察看地形，特别对该图已被焚烧掉的“平沙”一段，在实地来回丈量，一一比照，然后据实景重新画上，虽看似信手所至，却适合自然，“使墨苑传称为胜事”。平时，王翬观察自然景物尤为细致。一次他与恽寿平同游昆山，宿于玉峰精舍，是夜月色皎洁一泻千里，映照院内梧桐，留下泼墨投影。王翬见后情不自禁大呼：“好墨叶！好墨叶！”，当即勃发激情，落笔点写绘成《晚梧秋影图》，画中梧叶被施以没骨淡墨，活泼秀润，妙不可言。