院体画的楷模南宋四家

宋代绘画继承了五代西蜀时期和南唐时期的旧制度，培养和教育了大批的绘画人才。宋代两代绘画各有风格特色，南宋四家指南宋画院的画家李唐、刘松年、马远、夏圭四人。四家中李唐略早，刘松年、马远、夏圭继承和发展了李唐的画法，成为南宋画院的主流。

南宋四家对五代、北宋时期的山水、人物画进行了重大变革，创立了南宋时期的“院体”画风，形成了鲜明的时代特色。

他们的山水画很多取材于东部浙江一带的山川，在山石的画法上，常先用水笔淡墨轻画，然后趁湿用浓墨再画，造成水墨淋漓的特殊效果。在构图上，他们改变了唐代、五代、北宋时期山水画中全景式构图，山水样式奇特。

李唐，原是北宋时期画院待诏，离乱后到临安街头卖画，被一个内官发现后又重入画院。他是宋代绘画史上承前启后的人物，他所画的山水、花鸟、人物、耕牛等皆精，山水成就最为杰出，成为南宋画院盟主。所作笔墨峭劲，气势雄峻，去繁就简，创“大斧劈”皴法，画水打破鱼鳞纹程式，得盘涡动荡之状。

李唐师承古人而超越古人，师法自然而高于自然，是一位人品正、画品高，震烁古今之现实主义伟大画家，对后世影响很大。

他的传世作品有《万壑松风图》、《乳牛图》、《江山小景图》、《长夏江寺图》、《采薇图》、《濠梁秋水图》、《晋文公复国图》、《晓雪山行图》、《山水》等。

李唐也培养了一些弟子，其后马远、夏圭继承和发展了他的画风，并和他一起，并称为“南宋四家”。

马远，山西永济人，他的祖父、伯父、父亲、兄弟均为南宋画院画家。他的人物、山水、花鸟都很擅长，尤以山水画的成就最为突出。

马远也曾在南宋画院任待诏。他在艺术上克承家学而超过了他的先辈。他继承并发展了李唐的画风，以雄健的大斧劈皴画奇峭坚实的山石峰峦，以多姿形态画梅树，尤善于在章法上大取舍剪裁，描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅度空白，表现空蒙的空间及浓郁的诗意。

《梅石溪凫图》是马远的代表作。图中画山崖侧立，腊梅倒垂，薄雾蒙蒙的涧水中，一群野鸭正在游戏。山石以斧劈皴法画之，方硬峭拔，与用笔轻快、毛羽松蓬的野鸭形成鲜明的对比。

画面呈典型的对角线式构图，岩石、梅树都偏居画面的左上部分，梅树枝条的走势更强调了此种布局的形式感，右下方的野鸭既起到了平衡画面的作用，又是全图的点睛之笔，一幅“春江水暖鸭先知”的景象，无限生趣。

生于悬崖的梅树倒悬而下，梅花怒放，溪水碧波中，群鸭嬉戏，处处都洋溢着春日活跃的生机。此画绘梅枝斜出石上，水中有群凫飞集浮泳。剪裁、构图新巧。有款“马远”两字。

图中所绘梅枝刚劲曲折，又有力度，用焦墨勾勒的树干，显得“瘦硬如屈铁”。山石用大斧劈皴，坚实，爽朗而有力。水波绘制生动，表现迂迴、盘旋以及由微风吹起的微波，画得十分动人。

马远的山水画变古来诸家全景之法，新奇布局，因此有“或峭峰其上，而不见顶；或绝壁直下，而不写脚，或近山参天，远山则低；或孤舟泛月，一人独坐”的说法。

峭壁之上，两棵梅树一上一下，红白相映，错落而开。红梅枝干虬曲，取苍龙探海之势，这是马远画树的典型画法，人称“拖枝马远”。

画面左下方的白梅与红梅呼应，俯仰成趣。花朵用色粉点染而就，尽态极妍，正是马家“宫梅”本色。树下石边一泓碧波，10只野鸭嬉戏水中，惬意安闲，水面荡起一层层细细的波纹，颇富于韵律和节奏感。

野鸭虽小，却勾染点簇，精细不苟，毛羽灿然，其灵活的身姿，或顾盼、或相呼、或理毛、或觅食，各具情态，显示了画家精湛的写生造型能力。画面上方留出空白，迷茫空潆，引人入意境悠远的尘外世界。

清人笪重光的绘画理论著作《画筌》记载：

虚实相生，无画处皆成妙境。

观此画方知此言不虚。在此画中未见马远题款及印章，如不细心查看，连作者的题名也不易找到。原来马远将自己的姓名以近似点苔的笔法藏在岩石下部空白处，稍不留心就会让人误以为是点苔之笔。其构思的巧妙和独到由此可见一斑。

此幅剪裁新巧，布景疏阔。山石用大斧劈皴，梅树枝干转折方硬，笔力恣健，梅花用色簇点而成，略写其意。唯野凫的画法，稍作细密的用笔，但和一般院体的工致画风自是不同。

夏珪，南宋宁宗时期任画院待诏。他早年攻人物画，后以山水著称，取法李唐，也写雪景，全学范宽。他善用秃笔带水作大斧劈皴，称为“拖泥带水皴”笔法苍老，水墨浑融，构图北宋时期重峦叠嶂的全景山水为近景或局部特写。

他的画风有范宽，夏珪与马远同时而略为后出，艺术特色相近而又有所不同。马画“意深”而夏画“趣胜”，但都属水墨苍劲一路，时称“马夏”，同时为南宋院体山水画的代表。

夏珪的代表作《溪山清远图》，卷首古松巨石，烟雾丘陵。平移而下，可见丛掩映山庄，有农夫、僧者徐行。江水辽阔，远山空蒙，风帆点点。对岸突起悬崖苍岩，树木森森。

山外有小桥接岸，桥上有人谈话，桥下货船忙于装卸，桥边为村树篱舍，与近景相对处为水夭苍茫，令人心旷神怡，漫步出村观烟波浩渺，茂林叠翠，奇峰突兀，山下巨石大树，浅溪木桥，平滩斜坡，过坡至山村茅棚处则卷终。

画中景物变化甚多，时而山峰突起，时而河流弯曲。画家运用仰视、平视和俯视等不同角度取景，使起伏的峰峦和层层叠叠的巖壁，以及蜿蜒的河川，因为不同的视点在各个独立的段落里，产生独特的空间结构。

画松树林木笔墨变化非常多；画山石是用大斧劈皴法，而这种技法是从李唐的斧劈皴变化出来。画家以干枯的笔墨勾画石壁轮廓，再用夹杂着大量水分的笔墨迅速化开，使画面上产生水墨交融，淋漓畅快的感觉。

夏珪有意识地使突崖与平江、高岭与浅溪，茂林与疏石、横山与点帆在量上相错综。马、夏山水这种大胆剪裁，突破全景式而画边角之景，因而被称为“马一角”、“夏半边”。

刘松年，因居清波门而被人称作“暗门刘”，是宋孝宗、光宗、宁宗三朝的宫廷画家，其师张敦礼是李唐的学生，因此他的画风与李唐一脉相承，却更显精细秀润。比起李唐多描写北方山水，刘松年则多描写西湖一带的风光。张丑诗写道：

西湖风景松年写，秀色于今尚可餐；

不似浣花图醉叟，数峰眉黛落齐纨。

刘松年所画的人物神态生动，精妙入微。他还是位爱国画家，拥护抗金，反对投降，他曾苦心孤诣画《便桥图》，希望统治者效法唐太宗战胜强敌突厥，而不要效法唐高祖之逃跑投降政策。他还画《中兴四将图》，表彰岳飞、韩世忠等民族英雄之伟绩。

刘松年的传世代表作《四景山水图》、《天女献花图》卷，以及1207年作的《罗汉图》和1210年作的《醉僧图》和《雪山行旅图》等。

由李唐、刘松年再到马远、夏珪，发展出了南宋时期独具特色的山水画。这种“一角半边”的构图，在画面中留下大片空白，使画面和景物变得更加简洁、主体鲜明突出而意境完整。这是“南宋四家”在总结前人绘画经验的基础上，在艺术上高度提炼得到的构图样式，使画面情景交融，富有浓郁的诗意。

以“南宋四家”为代表的南宋院体画在南宋灭亡后，并未消失，而是潜伏在民间，直至明代建立，对明代院体画有着深刻的影响。

[旁注]

待诏　古代官名。汉代以才技征召士人，使随时听候皇帝的诏令，称之“待诏”。唐代初期置翰林院，凡文辞经学之士及医卜等有专长者，均待诏值日于翰林院。宋代有翰林待诏，堂写书诏。辽有翰林画待诏。明清时期，翰林院中仍置有待诏，掌校对章疏文史，但地位低微，秩从九品。

《万壑松风图》即《五代巨然万壑松风图》，画作出品五代时期。画中屋宇，以界画而成，表现了画家怀有丰富的绘画技巧。从此画的艺术风格看，当是画家的晚期作品。

焦墨　也可称之为枯笔、渴笔、竭墨。黄宾虹晚期作品多有枯笔山水，画风浑厚华滋，笔墨深沉而浓黑，当为焦墨画者之楷模。后者有张仃、崔振宽、赵亚铭、向维果等皆擅以焦墨作画。

写生　直接面对对象进行描绘的一种绘画方法，基本有“风景写生”、“静物写生”和“人像写生”等多种根据描绘对象不同的分类。凡是国画临摹花果、草木、禽兽等实物的都叫写生；摹画人物肖像的则叫写真，而与之相应的有“写心”和“写意”。

印章　秦代以前，私印都称“玺”，秦统一六国后，规定皇帝的印独称“玺”，臣民只称“印”。唐代武则天时因觉得“玺”与“死”近音，遂改称为“宝”。唐代至清代沿旧制而“玺”、“宝”并用。

拖泥带水皴　古代山水画的专用技法之一，使用此种皴法要求画者在对景物做全面观察理解，紧紧抓住景物的形、神、势，借助形象记忆，发挥笔墨特点，画中的景物与笔墨一气呵成，浑然一体，这样气脉疏通，气韵也自然生动。

大斧劈皴　即唐李思训所创之勾听方法，笔线遭劲，运笔多顿挫曲折，有如刀砍斧劈，故称“斧劈皴”，这种皱法宜于表现质地坚硬、棱角分明的岩石。

张丑（1577年～1643年），明书画收藏家、藏书家、文学家。原名张谦德，后改名丑，善鉴藏，知书、画，1626年著《清河书画舫》12卷，对“鉴定之学”作了较为深入的叙述。

《中兴四将图》图中描绘了南宋时期四将刘光世、韩世忠、张俊、岳飞全身立像。将领诸像比例准确，姿态自然，衣饰线描劲健流美。人物刻画，或威武或庄重，或深沉或平静，不同形象各具个性特点。侍者的年龄和相貌各异，但都身姿挺健，表情恭谨而机敏，颇有军士风范。

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马远的《晓雪山行图》，描写的是大雪封山的清晨，一位山民赶着两只身驮木炭的小毛驴在白雪皑皑的山间行走。

山民衣着单薄，弓腰缩颈，使人感到雪天寒气逼人。毛驴、竹筐、木炭及人物衣纹均用干笔勾勒，并施以水墨渲染。

作为环境的山石以带水墨笔作斧劈皴，方硬有棱角，远处山石用水墨大笔扫出。近处树枝以焦墨钩出，横斜曲折富有变化，远处用淡墨钩出。近与远的笔墨浓与淡效果，有着较强的画面空间感。