五、能憎能爱才成文

——谈审美情感

也许很多人都听过伯牙学琴的故事。

传说在公元前 6 世纪，伯牙向当时一位著名的琴师成连学习，“精神寂寞、情之专一”，三年仍没有出师。成连便对他说：“我能够传授你乐曲和琴艺，但不能使你移入情感。我有一位老师叫方子春，他不但擅长琴艺，而且，善于体验复杂的情感。他就住在东海之上，你能与我同往那儿学习吗？” 伯牙当然十分高兴，于是随老师一同来到东海蓬莱山。蓬莱山传说是仙人居住的胜景，美极了。伯牙随成连来到这里，成连便要离开了。他对伯牙说： “你就住在这里学习吧，我以后会来接你的。”伯牙住下以后，等了又等，盼了又盼，还是没有见到那位方子春先生。他只听见海岛旁边汹涌澎湃的波涛声，茫茫山林的松涛声。就在这充满自然声响的蓬莱仙境中，伯牙终于领悟了：他的老师，不就是这海水和山林的涛声么？他很有感触地说：“先生确实是为我移情呀！”

就在这山林呼啸、海涛汹涌的自然环境中，伯牙架起了古琴，奏出了闻名于世的《水仙操》⋯⋯

这个中国古代艺术家的故事，告诉我们一个深刻的道理：学习艺术，不能光靠技艺，必须注重情感体验；只有拥有真正的审美情感，才会创造出真

正的艺术品。

从心理学的角度说，情感是人对客观对象与自身关系的一种主观性的心理反映，它是人的一种主观体验。情感最鲜明的特性是它的两极性：当人的主体需要在与对象的关系中得到满足时就会产生肯定性的情感，如愉快、喜悦、热爱、尊敬、亲近等；反之，当人的需要得不到满足时就会产生否定性的情感，如苦恼、愤怒、憎恨、轻视、惧怕等等。

审美情感与人的心理愉悦相联系，它是一种肯定性的情感。然而与一般的情感相比，审美情感是更为复杂的心理反映，它涉及到人的心理机能的各个方面，如感知因素、精神因素等，人类的任何审美活动过程中，必然有审美情感因素相伴随，情感是艺术审美的最核心要素。无论当我们欣赏一丛盛开的鲜花，还是凝视一片茂密的森林；无论是在险峻的高山攀登，还是在辽阔的海滩戏游；无论是仰望夏夜繁星闪烁的天空，还是眺望冬日银装素裹的大地；无论是观看情节紧张的戏剧，还是聆听旋律优美的乐曲，这一切，都会激起情感的波澜，胸中充溢着情感的热流，使我们沉浸在一种忘我的情绪和情感状态中，从而体验到无比的愉快，然而这种愉快的审美情感的产生并不只是由审美感知促成的，在审美感知活动中，人们已不知不觉中将自己的心灵投射到审美对象，给审美对象补充进很多东西，这样才能使人在审美知觉中产生快感。当然，我们并不能夸大审美主体心灵的主观因素所赋予对象的作用，以为在审美对象和审美情感中除了自身，一切都荡然无存。而只有当主体的灵性与自然的对象内容相结合，才能使审美情感的内容获得充实。中国古人所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”（《文心雕龙》），所描述的就是在审美活动中情感是伴随着对象之感知而产生和展开的。如果主体没有充实的心灵内蕴，那么山、海只是无情物，不会激起观赏者对山的情，海的意；反之，如果审美主体没有面对这雄伟的山，壮阔的海，对它们进行感知、直观，也更难以引发出这情与意。“情以物兴”，“物以情观”，审美的主观与客观方面因素对情感的正常抒发都是不可或缺的。

列夫·托尔斯泰创作的著名中篇小说《哈泽·穆特拉》的经过，印证了上面我们讲的道理。

牛蒡花，是一种属于菊科的极普通的草本植物。但是，生长在俄罗斯大地上的一株牛蒡花，却触发了托尔斯泰的灵感。当年，年轻的托尔斯泰以志愿者的身份到高加索服役。他在那里度过了两年零七个半月，参加了许多次战斗，那里美丽的大自然，古老的传说，勇敢的人民给他提供了丰富的创作素材，写出了《袭击》、《伐木》、《高加索的俘虏》等作品。想不到托尔斯泰到了晚年，看到田野中生长的一棵枝条坚韧、多刺的牛蒡花——即使被车轮碾过之后，身溅污泥，枝叶被折断，也仍能歪着身子倔强地生长的勇敢之花——使他异常深切地感到生命的力量是多么顽强；也使他非常自然地联想到社会生活中某种类似的性格——顽强不屈的性格，于是托尔斯泰产生了强烈的创作冲动，他在 1896 年 7 月 19 日的日记中写道：

昨天，我走在翻耕过两次的休闲地上。放眼四望，除开黑油油的土地—

—看不见一根绿草。尘土飞扬，灭蒙蒙的大道旁却长着一丛鞑靼木（牛蒡），只见上面绽出三根枝芽：一根已经折断，一朵乌涂涂的小白花垂悬着；另一根也受到损伤，污秽不堪，颜色发黑，脏乎乎的茎杆还没有断；第三根挺立着，倾向一边，虽然也让尘土染成黑色，看起来却那么鲜活，枝芽里泛溢出

红光——这时候，我回忆起哈泽·穆拉特来。于是，产生了写作愿望。把生命坚持到最后一息，虽然整个田野里就剩下它孤单单的一个，但它还是坚待住了生命。

在创作过程中，托尔斯泰广泛地搜集了各种各样的文字的和口头的材料，多次修改手稿，最后成功地塑造了哈泽·穆拉特这个不屈不挠的、有着罕见生命力的审美形象。

托尔斯泰的这种审美创作实践，有机地将审美的情感的主客观因素统一起来了，“一朵小花唤起了不能用眼泪表达出的深刻的思想。”

审美感受中的情感活动虽然不是认识活动，但是它与审美的认识活动关系十分密切。我们前面谈过，情感的产生以对审美对象的感知为前提。感知是感觉、知觉和表象的统称，属于认识的感性阶段。在感知中就包含着情绪或情感的因素，因而对象的感性形式，如形态、色彩、线条、体积、质料、声音、气味等，都可以是激发情感的因素。而以感知为基础进行的想象活动以及随着认识的深化，在不脱离感知和想象的条件下，对对象内容的领会和理解，都存在着情感活动，而且更加深沉、更加强烈、更加饱满。总之，从客观方面说，审美对象的形式因素和内容因素都可以引起情感；从主观方面说，对审美对象认识的感性阶段与理性阶段，同样可以引起情感，像血液在人体的周身流动一样，情感也贯穿于审美感受、审美认识的全过程。

由于主客观条件的不伺，审美中的情感表现也呈现出差异。例如，美的景色的不同可能导致不同的审美情感。宋代范仲淹在《岳阳楼记》一文中说洞庭湖“衔远山、吞长江，浩浩汤汤，横无际涯；朝晖夕阴，气象万千”。面对着洞庭这样变化多端的景色，人们的“览物之情”是不一样的：

若夫霪雨霏霏，连月不开，阴风怒号，浊浪排空；日星隐耀，山岳潜形；商旅不行，樯倾楫摧；薄暮冥冥，虎啸猿啼。登斯楼也，则有去国怀乡，忧谗畏讥，满目萧然，感极而悲者矣。

至若春和景明，波澜不惊，上下天光，一碧万顷；沙鸥翔集，锦鳞游泳；岸芷汀兰，郁郁青青。而或长烟一空，皓月千里，浮光跃金，静影沉壁，渔歌互答，此乐何极！登斯楼也，则有心旷神怡，宠辱偕忘，把酒临风，其喜洋洋者矣。

这两段一写览物而悲，一写观物而喜，或悲或喜，皆因景物的不同而引起的不同审美情感体验。一般说来，审美对象作为内容与形式的统一体，有的侧重从形式来诱发情感，有的侧重从内容来引导情感。像鲜花、绿树、高山、海洋、天空、大地等自然美的景色，主要是以其感性形式给予我们以情感体验；而戏剧、小说、诗歌、电影等这样的艺术美和一部分生活美，则主要是以其思想内容激发我们的情感。对于以形式美为主的审美对象，只要感知就可得到审美情感体验；对于以内容美为主的审美对象，单靠感知就不够了，必须要有深刻的理解，才能真正产生情感。比如，鲁迅先生的名著《阿Q 正传》作为艺术美，是以其丰厚、深刻的思想内容为主的，如果阅读时只停留在感知水平，则“看”到的尽是阿 Q 可笑的“行为”，引起的就是哈哈一笑，这种情感体验不仅是表面的，肤浅的，严格说来，是没有读懂作品的结果。所以，在阅读时，应该从感知上升到理解。只有深刻理解了阿 Q 一系列可笑行为的背后隐藏的悲剧性格和命运，才能从讪笑的情感中走出并代之以深厚的同情与深沉的悲愤，取得与鲁迅同样的“哀其不幸，怒其不争”的心境。当然，审美对象中的这种以形式为主或是以内容为主的区别也只是相

对的，因为有些自然美带有明显的社会性，情感的激发不仅要感知，而且还要理解，这就必然与审美中的主观条件相联系。像暴风雨中的海燕，作为自然美，的确只要感知就可以引起审美情感，但是在革命者眼里，它却是革命的象征，引起的情感要强烈、激越得多，其中渗透着更深的社会内容和意义。

审美情感体验的一种最常见的形式，就是审美移情。 “移情”一词最早出自德文 Einfülen，又称作“移情作用”、“移感”、

“输感”等。通常有两个含义：一指人在观察外界事物时设身处地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿沸它也有感觉、思想、情感和意志活动。同时人自己也受到对事物这种错觉的影响，并和这种错觉发生共鸣，二是指人在带着某种主观感觉、思想、情感、意志去观察外界事物时，主动把主体的生命活动移入或灌注到审美对象中去，使对象也染上主观色彩，人就和这种染上主观色彩的对象发生共鸣。移情是人心理的联合活动，是一种客观存在的现象，不仅在审美活动中有，其它活动中也有。对于审美移情问题，德国的近代一些美学家如立普斯、谷鲁斯等曾进行过系统的研究。

审美移情，普遍存在于人们的审美活动之中。中国古代很早就注意到这一现象，并将它表现在文学艺术之中。“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”《诗经》中这首诗的“杨柳依依”，写的就是被移注了征人离家恋情的杨柳，它在征人眼中也像自己一样满怀依依不舍之情。古人以坟墓上多种白杨，触景生情，风吹动白杨似乎也是含悲如愁的表示，所以古诗云； “白杨多悲风，萧萧愁煞人。”可见，审美移情总是和人的某种特殊心境联系在一起的。山水花草，鸟兽虫鱼，这些自然物没有人性，不懂人事，可是当人怀着某种心清看它们时，它们似乎又通了人性，有了感情。比如，人在哀伤悲痛时，眼里的花草也“含愁带恨”；当外敌入侵时，所见的山河成了“残山剩水”；人在愉快幸福的时候，则“山也笑来水也笑”；审美移情过程是一个主体与客体之间不断交流感情和产生共鸣的过程。

在文艺创作中，尤其是在诗词歌赋中，审美移情手法表现得非常普遍。仅就中国古典诗词中，这种使自然景物染上感情色彩的描写，是随处可见的：

“相看两不厌，只有敬亭山。”（李白） “感时花溅泪，恨别鸟惊心。”（杜甫） “颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流。”（杜甫）“春蚕到死丝方尽，

蜡炬成灰泪始干。”（李商隐） “晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”（刘禹锡）

在上述的同句中，移情与想象、以及联想是相互交织在一起的，移情中有下意识的想象，想象中也有潜移默化的移情。在外国文学作品中，移情手法的运用也创造出迷人的艺术境界。请看罗曼·罗兰在《约翰·克利斯朵夫》中描述主人公在欣赏大自然美的过程中所引起的心理活动：

倾听着看不到的管弦乐队的演奏，倾听着昆虫在阳光下激怒地绕着多脂的松树的轮舞时的歌唱。他能辨别出虫的吹奏铜号声、丸花蜂的大风琴的钟声一样的嗡叫，森林的神秘和私语，被微风吹动的树叶的轻微的颤动，青草的温存的籁簌声和摇摆。仿佛是湖面上明亮的波纹的一呼一吸的荡漾，仿佛听到轻软的衣服和爱人的脚步的沙沙声⋯⋯

在这个场面描写中，主人公的轻松愉快的心境与自然景色的勃勃生机是彼此交融的，人的情感移入自然事物中，自然事物也富有了人的性情，可以说是人之情“随物婉转”，物之美“与心徘徊”的过程。

但是无论如何，在移情中，审美对象只是在审美主体看起来似乎、仿佛具有人的思想感情而已，并不是它真的具有了人的品格。在移情的作用下使审美对象人格化，这是马克思所讲的“自然的人化”在审美欣赏领域中的表现。

“能憎能爱才成文”，这句话形象地概括了情感因素在文艺创作中的作用。凡艺术都是抒情的，只有能传达出情感的艺术才是真艺术。审美情感与其它审美心理要素一样，是人类长期的社会审美实践的产物，因此需要我们在现实的审美活动中予以肯定和发扬，以丰富我们的审美感受。