四、红杏枝头春意闹

——谈审美想象

1958 年 6 月 30 日，毛泽东同志读到人民日报报道的一条消息，说江西省余江县消灭了血吸虫。毛泽东同志非常高兴，想到了许多事情。他想到过去，辽阔的祖国空有许多青山绿水，像古代华伦这样的神医竟不能治疗小小的血吸虫引起的血吸虫病。这疾病给人们带来了许多苦难，造成千树荒芜，万户萧疏。想到离开家乡很久的牛郎问起这个瘟疫病，总是年年悲叹。毛泽东同志又想到解放以后，春风杨柳，人民当家作主，个个成了尧舜，战天斗地、改造山河，出现了“红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。天连五岭银锄落，地动三河铁臂摇”的美好图景，瘟疫病魔给人民带来的苦难一去不复返了⋯⋯毛泽东同志想了很多很多，一整夜竟不能入眠，7 月 1 日早晨写了《七律二首·送瘟神》的著名诗篇。在诗的小序中毛泽东写道：“读六月三十日人民日报，余江县消灭了血吸虫。浮想联翩，夜不能寐。微风拂煦，旭日临窗。遥望南天，欣然命笔。”毛泽东同志这里谈了这首诗创作的全过程，其中讲的“浮想联翩”，就是审美想象。

艺术的创造、美的创造，一般说来是艺术家、美的创造者，经过生活的体验和感觉，产生创造动机，经过艺术构思，孕育产生形象。成熟之后，运用各自的表现手段和材料，表达出来而成为艺术作品和审美形象。艺术构思是创造的中心环节，而想象则是构思的中心环节和主要手段。

想象，这是人类的创造活动区别于动物本能的特征之一。马克思说过： “蜜蜂建蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是，最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蜡建筑蜂房以前，已经在自己的头脑中把它建成了。”《马克思恩格斯全集》第 23 卷第 202 页）这就是说，动物按照本能工作，而人有观念、有想象，这种想象力是人类任何创造性的劳动所不可缺少的，科学技术、劳动生产实践需要想象，文学艺术的审美活动更需要想象。

想象是一种心理活动，是一种思维形式，是人脑的一种高级神经活动，想象的实质是对记忆经验的改造，是在已有的个人经验和人类经验基础之上的创新。但是，科学和劳动的想象同文学艺术的想象是不同的。对此区别高尔基曾有过深刻的见地：科学工作者在研究绵羊时，没有必要把自己想象为绵羊；可是文艺工作者在创作时却不同，虽然他是慷慨的，却必须把自己想

象为吝啬的；虽然他是大公无私的，却必须把自己体验为自私自利的守财奴；虽然他是意志薄弱者，却必须确凿地描写一个意志坚强的人。科学、劳动、艺术都需要审美想象，都需要建立表象运动的新程序。但是，艺术想象的审美心理特征，特别需要设身处地或身临其境，这与冷静理智的科学想象显然不同。

审美想象根据想象创造程度的不同，可以大体分为两种表现形式：再造性想象和创造性想象。

再造性想象也可以说是复现性的想象，它一般是面对自然景物和艺术作品展开的，审美主体面对审美对象，全身心地投入到对客体对象的审美观照中，此时，过去的生活经验就被调动起来，眼前的审美对象在情感的作用下，与记忆中的形象相融合，幻化出新的形象。我们在欣赏自然景物或艺术作品时必然要调动这种特殊的心理能力，面对天空中飘忽变幻的云彩，我们会根据它的形象，调动起我们的日常经验，把它想象成一匹奔腾的骏马或一个飞天的形象。再造性想象所创造出的形象，就是与所观照的审美对象有形状上的相似或质地上的同感。在艺术欣赏中这种想象的作用，往往表现为将作品所提供的形象作为参照，再用自己已有的生活经验去组织新的形象。比如一个从未到过大草原的人，在阅读“天苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊”这一诗句时，根据诗句所提供的意象和自己原有的经验和情感，会在脑海中浮现出生动的视觉形象画面，仿佛自己正置身其中。总之，再造性想象离不开一定的意象和描述的提引。

创造性想象是在脱离眼前的知觉对象的情况下，通过对感知记忆中客观事物的表象进行彻底改造，而创造出新的审美形象。艺术审美活动离不开创造性的想象。创造性想象是通过对表象的分析综合、抽象概括的心理过程来实现的。分析就是把在意识中存留的表象分解为个别的要素、属性或特征，综合就是把分析出来的个别要素等结合起来，抽象就是把分析出来的要素等抽取出一些、去掉一些，概括就是把有共性的东西加以融合，使之成为一个新的审美形象。在想象的实际进行过程中，审美的创造性往往是在一种一触即发的直觉活动中完成的，创造性想象导致的审美结果有时甚至可能超出人们日常的生活经验之外，但这种结果产生的审美意境往往又更生动地传达了人们的审美情调。例如宋代诗人宋祁《玉楼春》中的名句：“红杏枝头春意闹。”王国维在《人间词话》中评论说：“‘红杏枝头春意闹’著一‘闹’ 字而境界全出。”闹，本意是指一种不安静的喧哗状态，用“闹”字来形容春意，初看起来的确不协调，然而，通观全句，细细品味，确有一种春的气息扑面而来，如春潮涌动，令人心潮澎湃、生机盎然。以“闹”来修饰“春”，着实表现了诗人非同一般的创造性审美想象。再如杜甫《对雪》诗中的名句： “瓢弃樽无渌，炉存火似红。”诗人对樽中酒、炉中火的幻觉，也是诗人创造性想象的结果，诗人对樽中酒、炉中火的热望，并非是与功利目的相关的，而只是对自己的情感的自由抒发。

很明显，审美想象的基本动力取决于审美主体的情感结构。如果审美主体的内在情感比较柔合平静，则审美想象的意境往往是与清风、白云、垂柳、月下、花前、雨丝等偏于平稳、恬静的对象形象相关联。相反，如果审美主体的内在情感结构比较壮阔雄奇，则审美想象的意境往往与大海、苍松、骏马、塞外、秋风、吉林等偏于运动、生动的形象相关联。人们常说的“骏马秋风塞北、杏花春雨江南。”一崇高壮美，一幽美缠绵，的确是两种截然不

同的审美抒情风格。当然我们并不是说想象仅有这两种审美情境，这只是就一般情况而言的。实际上，人的想象力是十分丰富的，想象的丰富性必然为审美活动提供宽广的纵横驰骋的舞台，无论是古今中外，天上人间。毛泽东同志的《送瘟神》诗中，不仅有旧中国苦难的描述，还有今天的美好现实；不仅有青山绿水、千村、五岭、银锄、铁臂、华佗、牛郎、小虫瘟神，还有“坐地日行八万里，巡天遥看一千河”；在《蝶恋花》中，毛泽东描绘了革命烈士到月宫后的奇幻世界，“吴刚捧出桂花酒”，“寂寞嫦娥舒广袖”其想象更是丰富多彩、绚丽奇特，展示了伟大革命家的浪漫情怀。

审美想象还离不开大量的表象记忆。记忆是想象的基础，没有记忆也就没有想象，因为想象需要凭借记忆所提供的材料进行活动。古希腊美学家亚里士多德曾认为：“记忆和想象属于心灵的同一部分，一切可以想象的东西，本质上都是记忆的东西。”（参见《外国理论家论形象思维》第 8 页）亚里士多德这里看到了想象和记忆根源于客观事物的形象，这是正确的。然而，他又简单地把想象等同于记忆，这欠妥贴。心理学的实验表明，从感觉到记忆，都是动物心理所具有的。动物也有很高的记忆力，例如小猴子翻筋斗玩把戏，在多次食物反射的条件下，就会形成形象记忆，但这不是一种语词思维记忆，而是一种低级记忆。但是，动物没有想象，想象则是人的主体能动性的形象，人依靠表象，构成新的形象。例如古埃及人面兽身的形象，古希腊神话的形象。中国古代的人面鱼纹形象，都是根据记忆的形象，加以再创造的结果。

审美的创造性想象并不会由记忆而自然生发，而是需要情感的推动，没有情感作为中介和动力，想象活动也就不能进行下去，这一点我们前面已经论及，由此也表明想象只能是人的能力，是人的能动性的表现。但是想象以记忆为基础的事实说明：想象无论多么新颖、多么奇特，多么丰富，但仍然是现实社会生活的反映。宋朝的龙太初求见王安石时，作了一首王安石出的以沙为题的五言绝句：

茫茫黄云塞，漠漠白铺汀。鸟去风平篆，潮回日射星。

该诗被王安石大加赞赏。龙太初所以写得好，乃是他想到老兵的塞外远征，黄沙滚滚；家乡的海滩，白沙漠漠；风吹沙平，日照烁银。这些审美想象，确为现实所存在事物的再现。李白的“燕山雪花大如席”、“白发三千丈”，那也不过是雪花的扩大，白发的延长，只不过是夸张而已。《西游记》无论怎样的神奇，《聊斋志异》无论怎样的怪异，但仍是现实生活的反映，只不过是扭曲变形的结果。这正如马克思所说的，任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然加以形象化。唯因审美主体的生活体验，以及人们对社会生活的复杂联系的能动反映，使得审美想象具有新颖奇特的艺术感染力。

俄国著名作家契河夫说过：“作家务必要把自己锻炼成一个目光敏锐，永不罢休的观察家！⋯⋯要把自己锻炼到让观察简直成为习惯⋯⋯仿佛变成第二天性了！”审美想象是艺术的生命，但这种审美想象的实现却有赖于深厚的生活积累。艺术家长期积累生活，思索某个问题，而感人的审美形象的构思、审美形象的降临往往是不择时地的，有时是在一些极为特殊的场合，如吃饭、会客、睡觉、早起跑步等等。这种偶然性出于作者所料，是无意的，所以往往给人一种神秘感。郭沫若曾谈到自己创作历史剧是“妙思泉涌、奔

赴笔下”。他创作《筑》只用了 13 天，《屈原》只用了 10 天，而《蔡文姬》

则 7 天就完稿了。然而这种一泻千里的神来之笔，是因为他胸中涨溢着思想感情的洪水，不得不涌出，一直“涌到了平静为止”；作家老舍在谈到剧本

《龙须沟》的创作时，也十分强调长期生活积累的重要。他说：“一个作家，他箱子里存的做成的或还没有做成的衣服越多，他的本事就越大。他可以把人物打扮成红袄绿裤，也可以改扮成黑袄白裤。他的箱子里越阔，他就游刃有余。箱子里贫乏，他就捉襟见肘。”郭沫若、老舍的这些创作谈，可以从一个侧面说明了审美想象对平时社会生活积累的重要依赖。

还应说明的是，审美想象也不拒斥理性。通常人们往往因为审美想象的实发性、灵感性、直觉性特征而认为它是非理性的，实际上恰恰相反，理性指导想象，想象也启迪理性。试想如果役有理性的导引，促成审美想象实现的各种现实生活素材，也不会得到合理的归纳，真正的审美想象也不会实现。理性能使想象更自觉更自由，理性也制约着审美想象，以使审美想象不致于沦为非审美的东西。任何事物的发展都是有规津的，审美活动也有自己的规律，感染人的艺术审美想象必然以遵循艺术审美规律为前提。质言之，人应该按照美的规律去想象，去创造审美形象。

总之，无论是审美创造者或艺术家，培养审美想象力是其必须具备的最基本能力。一个艺术家对于他企图表现的事物必须先具有一个完整的想象，然后才可能将这一想象表现出来。因此说审美想象在先，审美表现在后。一个没有审美想象力的人最多只能是个工匠，永远与艺术无缘；因为审美表现不是照葫芦画瓢，而是艺术家所独有的想象力的体现。

脱离审美想象便没有艺术。如果我们要探究艺术的审美奥秘，则对于一个艺术家审美想象力的阐发，便成为最重要的工作。